Hvis liv er det?

Af HENRIK HØJER

Der eksisterer ikke mange bøger om biopic-genren, men med sin nye, meget velskrevne bog om genrens moderne knopskydninger råder Dennis Bingham bod på mange års stedmoderlig behandling.

Dennis Bingham indleder sin bog Whose Lives Are They Anyway? (fig. 1) om biopic-genren med at slå fast, at genren lever et skizofrent liv mellem på den ene side at blive betragtet som yderst respektabel og på den anden side at blive omtalt som kedelig, forudsigelig og indbegrebet af alt det, som traditionelt forbindes med Hollywoodfilm af den mere forstenede slags. Biopic’en produceres oftest med de bedste intentioner, men selve forpligtelsen over for virkeligheden lægger tilsyneladende låg på kreativiteten, og det medvirker ifølge Bingham til at gøre filmene lumsk kedelige og kunstnerisk bovlamme.

Ifølge Bingham lider genren under en misforstået nyfigenhed over for ’ofrene’, og film af denne afstøbning fremstår derfor let karikerede og ofte ganske klichefyldte. Det skyldes også, at genren, eller i hvert fald vores opfattelse af genren, aldrig helt har formået at løsrive sig fra den skabelon, der introduceredes med de store Hollywoodproduktioner fra 1930’erne og 1940’erne, hvor en række faste troper etableredes, og genren blev lig med fortællingen om det misforståede mandlige geni. En ener, der går tidsstrømmen midt imod, og som ender med at få ret og blive accepteret af en omverden, der blot skulle have tid til at komme på omgangshøjde. Var hovedpersonen derimod en kvinde var historien en ganske anden, men ikke af den grund mindre fortærsket. Her er det også eneren, der er i centrum, men hvor manden triumferer, så beskriver en række af de klassiske biopics om kvinder en nedadgående kurve, som ofte ender med, at hun må ofre livet. Bingham spidsformulerer det i sit kapitel om Robert Wises Star! fra 1968, der fortæller skuespillerinden Gertrude Lawrences historie, og det vel at mærke uden at forfalde til den offergørelse, der både før og efter 1968 kendetegner genren, og som Bingham sammenfatter herunder:

For men, as we have seen, the drama grows from the struggle for acceptance, for the  scientific breakthrough, for the achievement of his dream. For women, drama comes from defeat and victimization of various sorts. An intriguing formulation was voiced by director Sidney Lumet: ”In a well-written drama the story comes out of the characters, and in a well-written melodrama the characters come out of the story.” (Bingham 2010, s. 278)

I forlængelse af Lumet-citatet konkluderer Bingham, at biopics om kvinder først og fremmest benytter et melodramatisk register. Kvinderne er brikker i en fortælling, der er større end dem selv, mens mændene netop karakteriseres ved at være så stærke karakterer, at de formår at ændre historiens, og plottets, gang.

Biopic’en under forandring

Nu er det ikke sådan, at genren har været låst fast i disse arketypiske formater fra filmmediets fødsel og til i dag. Bingham beskriver, hvordan også biopic’en filmhistorisk har bevæget sig frem og tilbage mellem den klassiske hyldestfilm og den parodiske udlevering af såvel form som indhold. I sit introduktionskapitel skitserer Bingham en slags biopic’ens evolutionshistorie, der i sin korte form ser sådan ud i en delvist fordansket bearbejdning:

• Den klassiske hyldest-biopic
• The warts and all-biopic. Fra 1950’erne får vi også dæmonerne med, men der er, når alt kommer til alt, stadig tale om hyldestfilm; om film, der omhandler personer, der fortjener en film.
• Fra og med Citizen Kane (1941) produceres en række biopics, der kritisk undersøger og ’atomisererer’ sit objekt, som Bingham udtrykker det.
• Fra 1970’erne udvikler biopic’en sig fra at have været en producer-genre til, helt i tidens ånd, at blive auteurens legeplads. (Scorsese, Spike Lee, Oliver Stone)
• Parodien eller anti-biopic’en dukker op - ofte om personer, der ikke ’fortjener’ en film. (Ed Wood, Tim Burton, 1994)
• Minoritets-tilegnelse/overtagelse fra omkring 1990. Vi får film om eksempelvis Malcolm X (Spike Lee, 1992) og Harvey Milk (Milk, Gus van Sant, 2008)
• Den neo-klassiske biopic. Fra 2000 kommer en række biopics, der inddrager elementer fra flere af ovennævnte. (The Social Network, Fincher, 2010)

Bingham understreger, at disse forskellige typer eksisterer side om side, men undgår dog ikke helt at benytte en terminologi, der omtaler udviklingen som en evolution mod større og større selvbevidsthed og mod et mere og mere subtilt udtryk.

Når det er sagt, skal det med, at han som udgangspunkt for den moderne biopic peger på tre tekster/film, der ligger ganske langt tilbage. Det gælder Lytton Stracheys bog om fire Eminent Victorians (1918), bl.a. Florence Nightingale og generalen Charles Gordon, og det gælder Orson Welles' biopic-undercover Citizen Kane og ikke mindst David Leans episke Lawrence of Arabia fra 1962. Alle tre udpeger de mulige veje væk fra den klassiske form som George F. Custen beskriver i sin bog fra 1992, Bio/Pics: How Hollywood Constructed Popular History. Custens bog er en af de eneste bøger, der tidligere specifikt har beskæftiget sig med biopic’en, og Bingham lægger da heller ikke skjul på, at han i høj grad står på skuldrene af Custen, der altså i modsætning til Bingham først og fremmest har biopic’en af klassisk aftapning i sit søgefelt. Ifølge Bingham udpeger Strachey, Welles og Lean nogle af de strategier, der kan modernisere genren, og Binghams bog viser nu, hvordan en række film fra 1950’erne og frem forsøger at forløse dette potentiale og gøre genren tidssvarende.

Den store hvide mand

Efter et længere introduktionskapitel, der bærer den rammende undertitel, A Respectable Genre of Very Low Repute, indledes bogens første del, der omhandler de film, der tidligere udelukkende havde store, hvide mænd i hovedrollen. De film, som Bingham arbejder med i første del omhandler godt nok også  mænd, men de analyserede film er alle ekstremt bevidste om de forventninger, de spiller op mod, og ikke mindst hvordan disse kan bearbejdes og til tider ligefrem undergraves.

Bingham analyserer grundigt og ofte ganske underholdende film om bl.a. Nixon (Nixon, Stone, 1995), Glenn Gould (Thirty Two Short Films About Glenn Gould, Girard, 1993) og Edward Wood jr. (Ed Wood, Burton, 1994). Sidstnævnte person er først og fremmest herostratisk berømt for at have vundet titlen som alle tiders værste filminstruktør, og når han tildeles en biopic, skal det ikke mindst ses som en kommentar til den store hvide mand-tradition, som den moderne biopic er et opgør med. Tim Burtons film eksemplificerer nemlig det Bingham kalder ’the anti-Great Man biopic’, og han skriver: ”Ed remains on one hand the serenely confident biopic man of vision and on the other a Travis Bickle whose weapon is his incompetence.” (Bingham 2010, s. 151). Tim Burtons film udleverer aldrig sin hovedperson, men hylder tværtimod den eminent talentløse filminstruktør, der ikke desto mindre i kraft af gå på mod og ren og skær arbejdsomhed formår at skabe en række personlige, men altså også decideret elendige film (fig. 2).

Med sin film udstiller Tim Burton en række af biopic’ens mest fortærskede troper og peger i samme åndedrag på de værdier, der traditionelt lægges til grund for biopic-værdighed. Ved premieren blev Tim Burtons film kritiseret for at forholde sig for kreativt til virkeligheden, men det handler, som det altid er tilfældet, om øjnene der ser, og set gennem Burtons troldspejl er Ed Wood faktisk på mange måder gjort af klassisk biopic-stof: Han har en vision, han er determineret, han overkommer tilsyneladende uoverstigelige forhindringer med mere. Afslutter man desuden fortællingen om ham på det rigtige tidspunkt, altså før misbruget og pornofilmene, kan selv verdens dårligste instruktør få den lykkelige slutning, som Tim Burton og manuskriptforfatterne Scott Alexander og Larry Karaszewski synes, han fortjener (fig. 3).

De stakkels, hvide kvinder

Som allerede beskrevet er Bingham ikke i tvivl om, at biopics om kvinder i langt de fleste tilfælde indskriver sig i en tradition, der er væsensforskellig fra filmene om berømte mænd. Siden 1950’erne har en række film med større eller mindre held forsøgt at udvide paletten og beskrive kvinder som andet og mere end ofre for bevægelser, de ingen indflydelse har på. Det er disse film, bogens anden halvdel omhandler. De to yderpoler er i den sammenhæng Michael Apteds Gorillas in the Mist fra 1988 med Sigourney Weaver i hovedrollen og Steven Soderberghs Erin Brockovich (2000). I Binghams optik er det Soderberghs film, der bryder nyt land, mens Apteds film på trods af ambitioner om det modsatte ender med at cementere en række fordomme og klicheer. I kapitlet om gorillaforkæmperen Dian Fossey står en række af bogens styrker også meget klart. I sit forsøg på at forklare, hvordan og hvorfor filmen mislykkes, inddrager Bingham i vidt omfang filmens produktionshistorie, men også i stort omfang den ’virkelige’ Dian Fosseys historie. Og det er netop en af bogens store styrker, at Binghams i den grad er ovenpå sit stof og uden besvær bevæger sig fra næranalyse af komposition, klipning og lyd over detaljeret gennemgang af forskellige manuskript-revisioner til refleksioner over, hvad der i øvrigt er skrevet om hovedpersonen. Denne overlegenhed i forhold til materialet komme i den grad til sin ret i kapitlet om Gorillas in the Mist, hvor Bingham heller ikke, som i bogen i øvrigt, lægger skjul på sin egen uforbeholdne mening.

I bogen citeres Richard Corliss for i Time at have leveret følgende diagnose af, hvorfor en stjerne som Sigourney Weaver vælger at involvere sig i en film som Gorillas in the Mist:

She is the secret heroine of Hollywood movies: the divine masochist, the superior woman battered by fate, society, ham-fisted men and her own acute facility for self-destruction. Serious actresses, itching to play something more demanding than bimbettes and stand-by wives…Playing the suffering saint can make and shape an actress’s career…It can win fans, raves and Oscars. (Corliss i Bingham 2010, s. 289)

I forlængelse af Corliss’ analyse viser Bingham, hvordan firserne udgjorde et sandt overflødighedshorn af lidende og opofrende kvinder, og han bebrejder Apted for at have lavet en film om Dian Fossey, der er kontroversiel af alle de forkerte grunde. Fossey, i Weavers skikkelse, kommer aldrig til at fremstå som den sammensatte person, hun var. Hun var en rebel with a cause, men svær at elske, og i kraft af misforstået respekt gør Fossey hende til endnu en ’stakkels’ kliche (fig. 4).

At det ikke behøver at gå sådan, når mænd instruerer biopics om kvinder, er Steven Soderbergh og filmen Erin Brockovich et udmærket eksempel på.

As we have seen, given the difficulty in the female biopic of the protagonist’s ownership of her body, image, subjectivity, and destiny, it follows that in order to secure those properties a subject has to wrest them away from the larger culture by force. This is in turn may be why much of Erin Brockovich plays for comedy actions that are conventionally melodramatic. (Bingham 2010, s. 334)

Ifølge Bingham bevæger Erin Brockovich sig altså nærmest per definition fra melodramaet over i komediens register, fordi den handler om en kvinde, der overskrider alle grænser for normal eller forventelig opførsel, og denne gang, forfriskende nok, uden at hun bliver straffet for det. Tværtimod. I sin analyse af filmen viser Bingham desuden, hvordan Soderbergh arbejder med en æstetisk/dramaturgisk strategi, som døbes cliché-avoidance, og hvordan filmen udnytter Erins fejl og mangler til at gøre hende til interessant biopic-materiale.

Der er jo ikke nogen

Der findes andre film om stærke kvinder, der træder i karakter som subjekter i deres egen historie, og i bogens anden del analyserer Bingham da også såvel Sofia Coppolas Marie Antoinette som Jane Campions An Angel at my Table. Førstnævnte får godt nok hovedet kappet af, men Binghams pointe er, at Sofia Coppola har flyttet fokus fra Marie Antoinette som objekt for vores undersøgende blik til den unge dronning som subjekt og bærer af synsvinklen. Det er hendes blik på det bizarre liv ved hoffet, vi præsenteres for. Og så slutter filmen i øvrigt også, langt før hun må lade livet.

En anden film, der får sit eget kapitel, er Todd Haynes biopic om Karen Carpenter i Superstar: The Karen Carpenter Story (1987), hvor objektiviseringen af den kvindelige hovedperson tages meget bogstaveligt og den centrale hovedrolle besættes af en barbiedukke (fig. 5)!

Som den eneste instruktør er Todd Haynes repræsenteret med to film i Whose Lives are They Anyway?, for selvfølgelig kan en film om den moderne biopic ikke komme uden om Dylan-filmen I’m Not There (2007), som vi omtalte i forrige nummers leder. Alene i kraft af sin titel må filmen inkluderes. Her peges nemlig på det afgørende paradoks ved genren, at selve målet for fortællingen jo per definition er fraværende, og at ikke en gang branchens største troldmænd kan fjerne den fornemmelse af mangel, af udeladelse, af savn og af løgn og latin, der altid vil være en del af en genre, der som selve sin eksistensberettigelse har ambitionen om at sige noget sandt om nogen. Biopic’en i almindelighed og I’m not There i særdeleshed illustrerer fornemt, hvordan løgn og sandhed absolut ikke udelukker hinanden; at man må lyve for at sige noget sandfærdigt om et menneske. Dette grundlæggende paradoks har Dennis Bingham med sin bog vist, at han har et rigtigt godt øje for.