En scenes anatomi: Point of view i The Fighter

Af JAKOB ISAK NIELSEN

Amerikansk filmhistorie er usædvanlig rig på kritikerroste film bygget op om boksere og boksning: The Champ (1931/1979), Kid Galahad (1937), Gentleman Jim (1942), Body and Soul (1947), The Set-Up (1949), Champion (1949), Somebody Up There Likes Me (1956), The Harder They Fall (1956), Requiem for a Heavyweight (1962), The Great White Hope (1970), Fat City (1972), Rocky (1976), Raging Bull (1980), The Hurricane (1999), Ali (2001) og Million Dollar Baby (2004). Bag ovennævnte film står en stjernerække af hæderkronede instruktører. I 2011 kunne vi i de danske biografer se David O. Russells forsøg ud i genren, nemlig The Fighter (2010, fig. 1).

Ligesom flere af de øvrige film – fx The Great White Hope og Ali – er forlægget til The Fighter en autentisk historie, som vi får præsenteret i dramatiseret form. Filmen slægter delvist sine forgængere på, men er dog bygget over en mindre profileret bokser end Muhammed Ali – nemlig Irish Micky Ward, hvis professionelle boksekarriere strakte sig fra midten af 1980erne til 7. juni 2003, hvor han boksede sin sidste kamp som professionel. Ligesom i mange andre biografiske film er der taget en række friheder ift. repræsentationen af Wards faktiske karriere som bokser. Ward vinder eksempelvis et VM-bælte i 1996 i det mindre bokseforbund WBU, som filmen elegant viger uden om.

Det er i imidlertid ikke filmens omkalfatring af Wards karriereforløb, det her skal handle om, men i stedet måden hvorpå filmens åbningsscene på én gang etablerer og problematiserer tilskuerens tilgang til de medvirkende karakterer. Det handler med andre ord om filmens point of view defineret som ”the different ways in which a form of narration can systematically structure an audience’s overall epistemic access to narrative” (Wilson 1986, s. 3).

Hvilket perspektiv bliver filmen fortalt fra? Hvis historie er det? Helt overordnet kan man tale om, at vores måde at opleve en film på tilrettelægges af en overordnet fortællerinstans – eller det, som Trine Breum kalder den bagvedliggende organisator (2001, s. 142). Denne instans kan så uddelegere den ”fokaliserende” rolle til eksempelvis en karakter. Dermed ikke sagt, at vi af den grund sympatiserer eller identificerer os med karakteren. Med Murray Smiths terminologi kan der sagtens være alignment uden, at der er allegiance (1995, s. 187-188). Vi kan sagtens opleve filmen igennem en bestemt karakters øjne og samtidig tage afstand til vedkommendes livssyn, værdier og moralske habitus. Film, der har anti-helte i hovedrollen, vil ofte udforske et sådant inkongruent forhold mellem alignment og allegiance. Vi sidder ikke helt så rolige og selvtilfredse i vores sæder, når det sker. Det væsentlige er, at det er vigtigt for vores generelle oplevelse af filmen, hvilket point of view den fortælles fra – hvad end sympatiforholdene er entydige eller tvetydige.

Ét point of view-greb er naturligvis det subjektive kamera. De første minutter af Rouben Mamoulians Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931) er eksempelvis filtreret igennem Dr. Jekylls oplevelsespunkt via et forbavsende mobilt kamera. Filmen kan naturligvis også gøre brug af statiske point of view-indstillinger. Mere traditionelt så tilslutter filmen sig en bestemt karakters oplevelsesmæssige univers uden, at vi i direkte forstand oplever filmen igennem vedkommendes øjne. Det kan filmen gøre på en lang række måder, fx ved hjælp af såkaldte eyeline matches. Det vil altså sige indstillinger, der viser, hvad en karakter retter sit blik mod, men uden at vi ser det fra præcis den position i rummet, som karakteren indtager. Vi bliver med andre ord inddraget i karakterens synsfelt (f.eks. ved hjælp et over-the-shoulder-skud) uden fuldstændig at indtage karakterens synspunkt. Derudover kan man også inddrage tilskueren i karakterens oplevelsesmæssige univers ved hjælp af indstillinger, der slet og ret følger karakteren i forskellige beskæringer. I forhold til over-the-shoulder-skud og point of view-indstillinger har denne strategi den åbenlyse fordel, at tilskueren har bedre adgang til karakterens mimik og gestik og heraf flere muligheder for at aflæse og engagere sig i vedkommendes følelser og tanker.

Ud over disse visuelle greb, så kan filmen naturligvis også betjene sig af en række auditive greb for at få os til at opleve filmen som værende medieret af en bestemt karakter. Særligt markant er eksempelvis anvendelsen af voice-over og det, som Richard Raskin kalder inner voice (1992), men lyden kan også indvirke på filmens point of view på mere subtile måder. 

Prologen

Med afsæt i ovennævnte spørgsmål om point of view vil jeg i denne udgave af en scenes anatomi fokusere på The Fighters titelsekvens – eller rettere - den første halvdel af titelsekvensen. Umiddelbart er det indlysende at forstå filmens titel som en reference til Micky Ward, der netop var kendt som en indædt og sammenbidt fighter med stor slagstyrke og enorm udholdenhed – frem for en elegantier med stor bokseteknisk kunnen. Hele traditionen for boksefilm er jo også præget af historier med én karakter i centrum.

Imidlertid er det en række forhold, som nuancerer den umiddelbare opfattelse. Én af dem er, at The Fighter indledes af en kort prolog, hvor vi først hører, dernæst ser Mickys stedbror Dicky Eklund (Christian Bale) gøre klar til interview til en dokumentarfilm. At det er Dicky, der allerede fra filmens begyndelse tager fokus, er symptomatisk for filmens hovedkonflikt, der går på, at Mickys karriere fejlforvaltes af hans mor og bror, der henholdsvis optræder som manager og træner. Men filmen handler også om Dicky og hans kamp mod crack-afhængigheden.

Dicky Eklund var ligesom Micky (Mark Wahlberg) selv bokser og næres – ligesom brødrenes mor – stadig ved mindet om en glorværdig kamp, hvor Dicky fik selveste Sugar Ray Leonard i gulvet (for dog til sidst at tabe på point). Også den kamp har faktisk fundet sted. Dicky er den uberegnelige, farverige og storskrydende. Micky er den indadvendte, hårdtarbejdende og ordknappe. De bærer i høj grad disse kvaliteter med ind i bokseringen og er – som også Dicky fortæller i prologen, efter at Micky har sluttet sig til ham - enormt forskellige som boksere: ”[…] very different styles […] He likes to get on the inside, I stay on the outside.” Et andet bemærkelsesværdigt forhold ved prologen er, at Dicky ganske kort henvender sig til kameraet: ”Am I looking into the camera here? You’re not going to look into the camera in these interviews…?” (fig. 2). Det er interessant, fordi vi her får de første antydninger af, at filmen konkret forholder sig til det perspektiv, som filmen bliver fortalt fra: Hvordan er relationen mellem kamera og karakter? Altså både hvordan karaktererne agerer udadtil mod kameraet, og hvordan kameraet agerer indadtil mod karaktererne.

Titelsekvensen

Overvejelser om relationen mellem kamera og karakter bæres med over i filmens titelsekvens, der falder i to dele. Første del af titelsekvensen tæller i alt seks indstillinger. I den sjette indstilling toner filmens titel op, og musiknummeret ”How You Like Me Now” af The Heavy blæser ud for fuld styrke. Resten af titelsekvensen er dybest set en Rocky-lignende montage, hvor man følger brødrene – med et HBO-kamerahold i nakken - på hyldestvandring igennem et arbejderklassekvarter i hjembyen Lowell. Anden halvdel af titelsekvensen er relativt konventionel og stereotypisk, men første halvdel er mere underfundig og tankevækkende.

Indledningsvist mødes vi af en sort skærm og en ubestemmelig hul skrabelyd, som når en hockeystav glider hen over asfalt. Den for biopic’en så karakteristiske vending ”Based on a true story” toner frem på den sorte skærm, hvorefter vi præsenteres for en mobil indstilling af et mennesketomt amerikansk blue collar-nabolag (fig. 3). Kameraet er indledningsvist tiltet opad, hvorefter det rettes ned mod asfalten. Selve bevægelsen er smidig og glidende – Steadicam-lignende - men ikke unaturlig, og det er nærliggende at aflæse det som en bevægelig p.o.v.-indstilling – altså subjektivt kamera. Den svært definérbare skrabelyd er der fortsat, men kilden lader til at være lige uden for billedfeltet.

Eftersom filmen umiddelbart handler om Micky Ward, er en mulig udlægning selvfølgelig, at vi føres ind i filmen set fra hans synspunkt. I retrospekt er bevægelsen fra himmelhvælving og ned i asfalten tilmed symptomatisk for Mickys tilgang til livet og boksning – han er ikke en drømmer, men en pragmatisk og hårdtkæmpende arbejdsmand. I disse første sekunder af titelsekvensen tilbageholder fortællerinstansen altså både sin viden om kameraets og lydens status og frister tilskueren til at opstille en række hypoteser. Vi får hurtigt svar på lydkilden, da først en trærive og dernæst Micky Ward finder vej ind i billedfeltet en anelse til venstre for kameraet (fig. 4). Der findes ganske vist eksempler i filmhistorien, hvor en karakter overskrider de filmiske konventioner og træder ind i sit eget point of view (fx i Michael Winners Lawman [1971] eller Wim Wenders’ Paris, Texas [1984]), men i dette tilfælde er den mest nærliggende konklusion, at den indledende kameratur ikke er vist fra Mickys synspunkt. Herefter er det overordnede indtryk, at vi ser Micky fra den traditionelle objektive kameraposition – eller the unseen observer-position, som Herb Lightman kalder den (1946, s. 82). Ti sekunder efter at træriven kommer til syne fra venstre side af billedrammen, kommer der nok engang noget til syne ved venstre billedkant – denne gang uden auditivt forvarsel og derfor temmelig overraskende. I begyndelsen er det vanskeligt at tyde, hvad det er, men kort efter kan man slutte, at det er to handskeklædte hænder, som bokser ind i billedfeltet (fig. 5). Igen kunne man få tanken, at der så alligevel er tale om subjektivt kamera, blot set fra en anden karakters synspunkt, fx Dickys. Hurtigt går det dog op for os, at ikke kun venstre arm, men også højre arm, kommer ind fra venstre side af kameraet. Og få sekunder senere bokser såvel højre som venstre arm ind i billedfeltet fra højre side af kameraet (fig. 6). Det kan altså heller ikke være tale om, at vi ser hændelserne fra denne anden karakters præcise synspunkt. 

Titelsekvensen har altså på bare 25 sekunder to gange installeret en mulighed for at læse kamerakørslen som subjektiv for kort efter at trække selv samme læsning tilbage. Ud over at det ikke er subjektivt kamera, så bliver det også hurtigt klart, at det heller ikke er såkaldt semi-subjektive indstillinger, hvor vi inddrages i en af de to karakterers oplevelsesperspektiv. Micky er nu objektivt tilstede foran kameraet, mens den anden karakter – som viser sig at være Dicky – legende hopper rundt om kameraet og tilsyneladende bevidst bokser ind foran kameraet, før også han indfanges af kameraet.

Denne iscenesættelsesstrategi tematiserer altså ganske subtilt spørgsmålet om, hvis perspektiv vi oplever filmen fra og det afledte spørgsmål om, hvis historie der er i centrum for fortællingen. Hvem er filmens fighter? Imidlertid er der mere på spil end disse to spørgsmål.

Kameraets status

Hvis ikke det er Mickys oplevelsesperspektiv og ej heller Dickys, hvilken status har kameraet så? Eller rettere hvilken relation er der mellem kameraet og karaktererne? Alt imens Dicky bokser ind foran kameraet, henvender Micky sig til ham: ”Come on… Dicky” og senere ”Are you gonna help me finish this?”. Micky giver til sidst op og tager skyggeboksningen op mod sin bror, som kommenterer ’kampen’ i levende vendinger. Kameraet cirkler omkring de to, og vi når lige at se Dicky få et markeret ’uppercut’ (fig. 7), før der for første gang klippes i titelsekvensen. I tre korte indstillinger ser vi Dicky skyggebokse og ’slå Micky ud’, hvorefter han højt udbasunerer, at HBO er i færd med at lave en film om ham - og at hans bror vil slå Saoul Mamby i Atlantic City næste måned. Dicky udpeger sågar kameraholdet inklusiv kameramand. Her vrider scenen med andre ord vrangen om på sig selv, og de to brødres legende gestikulationer indskrives pludselig som en ageren til ære for det snurrende kamera, som dokumentarholdet indkapsler handlingen med (fig. 8).

Den nye ramme, som brødrenes handling skrives ind i, giver os imidlertid ikke svaret på det fokaliserende kameras status, altså det kamera vi som tilskuere oplever handlingen igennem. Trækker kameraet sig tilbage til den konventionelle unseen observer-position? At kameraet rent faktisk indkapsler dokumentarholdets kameramand og udstyr kunne antyde det. På den anden side kan man naturligvis også udlægge det fokaliserende kamera som dokumentarholdets kamera nummer to. Med to stjerneskuespillere som Mark Wahlberg og Christian Bale foran linsen, er det relativt entydigt, at vi i så fald indskrives i en fingeret dokumentarisk ramme. Kendere vil vide, at der eksisterer en faktisk dokumentarfilm om Dicky Eklund med titlen High on Crack Street: Lost Lives in Lowell, hvor man foruden Dicky følger to andre crack-afhængige narkomaner i Lowell: en prostitueret ved navn Brenda og den korpulente Boo-boo. Den fingerede dokumentar er altså en remedieret udgave af denne dokumentarfilm, og det vil i så fald være dens tilgang til Micky og Dicky, som vi oplevelsesmæssigt tilknyttes – præcist som i prologen, hvor vi oplever handlingen igennem dokumentarkameraets linse. At Dicky legende bokser ind foran kameraet stemmer eksempelvis overens med det udforskende og nysgerrige forhold til dokumentarholdets kamera, som Dicky allerede gav udtryk for i prologen. Dermed kommer scenen i vid udstrækning til at handle om to forskellige måder at forholde sig til et kameras tilstedeværelse. Den ene bror gør ikke det store nummer ud af det, mens den anden spiller op til kameraet. På den måde bygges der også en bro til filmens afsluttende scene, hvor de faktiske Dicky Eklund og Micky Ward optræder sammen. Også her er det Dicky, som stjæler billedet ved at optræde i billedets forgrund og ved at være den aktive part.

Om end ovennævnte udlægning er nærliggende, så er der imidlertid også det forhold, at de faktiske klip i scenen taler imod, at det fokaliserende kamera er dokumentarholdets kamera nummer to. Ganske vist kunne man godt udlægge overgangene mellem titelsekvensens indstilling ét til to, to til tre og tre til fire som elliptiske klip, der principielt kunne være optaget af det samme kamera i den samme køre, men overgangen fra indstilling fire til fem er et kontinuitetsklip, hvor der klippes på Dickys bevægelse (fig. 9-10). Klippestrategien angiver altså et spring i rum, men ikke i tid. Ingen kameramand – hvor agil han end er - kan springe fem meter på et splitsekund. Analytisk afsløres det imidlertid også, at indstilling fire og fem ligeledes rummer et spring i tid. At dokumentarholdet skulle have et tredje kamera, som der klippes til, kan vi udelukke, da kamera nummer to således skulle være synligt i femte indstilling. Her er imidlertid intet kamera bag Dicky og Micky (se fig. 10). Den nærliggende forklaring er, at indstilling fire og fem ikke er fra den samme optagelse.

Med andre ord har vi at gøre med en iscenesættelsesmæssig praksis, hvor flere tidsforskudte optagelser af samme hændelsesforløb - optaget fra forskellige perspektiver - er klippet sammen til et tilsyneladende kontinuerligt forløb. Denne behændige tidslige og rumlige artikulation anslår, at kameraet snarere har trukket sig tilbage til fiktionsfilmens konventionelle unseen observer-position. Mens vi så prologen igennem den fingerede (remedierede) dokumentars kameralinse, så træder Micky og Dicky i titelsekvensen ud af prologens perspektiv, og dokumentaroptagelserne inkorporeres i stedet som en løsere referenceramme.  

Udsigelsespunkt

Indledningsvist citerede jeg George Wilsons definition af en films point of view som ”the different ways in which a form of narration can systematically structure an audience’s overall epistemic access to narrative” (Wilson 1986, s. 3). Denne korte titelsekvens er et eksempel på, hvor nuanceret og indviklet denne problematik er, når man graver sig ned i faktiske audiovisuelle forløb. Det gør sig særligt gældende i indledende scener som denne, hvor man som tilskuer skal forsøge at lokalisere og lære at forstå filmens point of view-systematik – dens point of view-strategi, om man vil.

Ser man på titelsekvensen alene, er The Fighters point of view-strategi legende og udforskende. Titelsekvensen tematiserer boksernes ’syn’ på sig selv, ligesom den tematiserer filmens forskellige ’syn’ på det biografiske stofområde. Hvis historie er det egentlig, og hvilket point of view bliver den fortalt fra – et dokumentarisk, pseudo-dokumentarisk eller fiktivt? Et første- eller tredjepersons-perspektiv? At Dicky i filmen i ligeså høj grad er en fighter som sin bror afsløres qua de parallelklippede forløb i filmens midterste del, hvor man skiftevis følger de to brødres træningsritualer – på den ene side Dickys fysiske og psykiske afvænning i fængslet, hvor krop og sind skal finde et nyt fokus, udskille crack-afhængigheden og få ham på ret køl, på den anden side Mickys re-lancering af karriereren op til kampen mod Alfonso Sanchez, der i filmen fremstilles som hans adgangsbillet til en mesterskabskamp mod Liverpool-fødte Shea Neary.

Der er i virkeligheden tale om en form for audiovisuel selvanalyse. Ikke at forveksle med den bredere kategori refleksiv, som er møntet på alle mulige greb, der peger på filmens egen fiktionsstatus, fx det direkte blik i kameraet eller en selvbevidst voice-over. Selvanalyse betegner den praksis at indlægge en fortolkningsnøgle til, hvordan vi som tilskuere kan begribe filmen. En art før-kritik, men også en måde at søge medbestemmelse over den analytiske tilgang til filmen. The Fighters titelsekvens giver naturligvis ingen entydig fortolkningsnøgle, ligesom udtalelser fra instruktør David O. Russell, executive producer og hovedrolleindehaver Mark Wahlberg og filmens fotograf Hoyte van Hoytema heller ikke vidner om, at de havde et strategisk mål om at plante en sådan i filmen (se fx Lovece [2010], Gorov [2010] og Goldman [2011]). Ikke desto mindre så sidder den i filmen, og over seks indstillinger og halvfjerds sekunder etablerer filmen via sine listige iscenesættelsesprincipper og kreative omgang med point of view en refleksions- og fortolkningsmæssig ramme, som vi kan opleve, diskutere og analysere filmen ud fra.