En farlig vej

Af STEFFEN HVEN

Med A Dangerous Method (2011) lægger David Cronenberg endelig kortene på bordet og tager en af sine største filmiske inspirationskilder, psykoanalysen, under direkte behandling. Det sker i form af et historisk drama, der i et for Cronenberg bemærkelsesværdigt sobert filmsprog lader nogle af den tidlige psykoanalyses mest centrale problemstillinger være omdrejningspunkt.

Efter forlæg af John Kerr (A Most Dangerous Method) tegner Cronenberg et autentisk fin de siècle-tidsbillede med Wien og Zürich som geografisk omdrejningspunkt (fig. 1). Med hjælp fra Christopher Hampton, der har omarbejdet sit teaterstykke The Talking Cure (2002) til det filmiske lærred, har Cronenberg skabt en film, hvor både skuespil, kostumer, dialoger og miljø er direkte Oscar-indbydende. Atypisk for Cronenberg, der tidligere har benyttet sig af et stærkt symbolsk og subjektivt billedsprog, trækker A Dangerous Method i langt højere grad på den historiske films genrekonventioner. Men hvad der på overfladen kan ligne et sobert historisk drama om psykoanalysens hovedaktører, skal nærmere tolkes som et ganske individuelt projekt. Adskillige af Cronenbergs film har relativt eksplicit flirtet med psykoanalytiske problemstillinger. Ikke desto mindre så har Cronenbergs film også været bedrageriske i den forstand, at de ikke komplet lader sig indfange af en psykoanalytisk fortolkningsramme. På den måde kan man sige, at mødet mellem Cronenbergs kreative vision og psykoanalysen som teoretisk forståelsesramme har affødt en række ’misfostre’.

I denne artikel vil jeg diskutere A Dangerous Method i lyset af tre af Cronenbergs tidligere ’misfostre’: For det første Nøgen frokost (1992), der udforsker en traumatiseret forfatters underbevidsthed i et filmisk syrebad, hvor rationaliteten opløses. For det andet Spider (2002), som er en langsomtgående kunstfilm, der med udgangspunkt i sin skizofrene hovedperson udforsker hukommelsens særlige tidslighed. Og for det tredje A History of Violence (2005), som benytter sig af mainstreamfilmens genrekonventioner og metafilmisk udforsker, hvordan motoren i (Cronenbergs) film ofte er drevet af en dobbelthed mellem lysten til ’at se’ og ’ikke at se’ billeder af eksplicit voldelig eller seksuel karakter. Med Freud kan det argumenteres, at denne dobbelthed er konstitueret i konflikten mellem driftsbaserede behov (konstitueret i ’Id’et’) og en socialforankret ideologi eller norm, der baserer sig på behovet for anerkendelse og evnen til at kontrollere de instinktive drifter (konstitueret i ’superego’et’). Når lystfølelsen stimuleres, aktiveres samtidig superego’et, der afviser (visse) lystfølelser ud fra internaliserede normer (1). Denne splittelse af individet – et af de mest fremtrædende temaer i A Dangerous Method - er illustreret i Freuds velkendte ’æggemodel’ eller personlighedsmodel (fig. 2).

Bekæmp rationaliteten – traume og kreativitet i Nøgen frokost

Nøgen frokost er med sin mangel på logisk sammenhæng i sin fortælling Cronenbergs sværest tilgængelige film. Det er en skildring af et traumatiseret individ, der godt hjulpet af hallucinerende stoffer begynder at skrive sig ind i et underbevidst og absurd univers, hvor logikkens grænser ophæves. Modsat psykoanalysen prøver Cronenberg at skildre det underbevidste i et (filmisk) sprog, der aktivt bestræber sig på at underminere en fastlåst rationel betydning. Det er svært at forestille sig to mere divergerende tilgange til den biografiske film end A Dangerous Method og Nøgen frokost. Dette skyldes hovedsageligt, at filmene benytter sig af forskelligartede fortællegreb. Førstnævnte beskriver så at sige psykoanalysen udefra og forholder sig relativt præcist til historiske fakta. Sidstnævnte derimod udforsker beatforfatteren William S. Burroughs’ alter ego Bill Lees (Peter Weller) mærkværdige liv i Interzone - en verden, hvor hallucination, fantasi, fiktion, mareridt og virkelighed smelter sammen.

Filmens omdrejningspunkt er en episode, hvor Lee i et forsøg på at gøre Wilhelm Tell kunsten efter skyder og dræber sin kone. Denne hændelse er taget fra forfatterens virkelige liv, og filmen tager udgangspunkt i måden, Burroughs omgås sin paranoia, angst, sorg og skam igennem den kreative skriveproces. Burroughs har i et forord til sin roman Queer kædet sit skriftlige virke sammen med omstændighederne omkring sin kones død (2).

Cronenbergs version af Nøgen frokost er en biografisk film, der skildrer Burroughs sindstilstand, mens han skriver den bog, filmen er opkaldt efter. For Burroughs er det at skrive en terapeutisk nødvendighed, der handler om at miste kontrollen. Lee formår herigennem at undslippe en bevidst konfrontation med traumet, som i stedet multiplicerer sig i hans underbevidsthed i form af et utal af vrangforestillinger. Cronenberg suger seeren ind i et absurd filmisk univers, hvor man let mister orienteringen. Denne følelse opstår blandt andet i kraft af, at det absurde manifesterer sig i det logiske, som eksempelvis i den følgende dialog mellem Lee og forfatterkollegaen Tom Frost (Ian Holm). Scenen har op til dette tidspunkt udspillet sig realistisk:  

Frost: They say you murdered your wife. Is that true?
Lee: Who told you that?
Frost: Word gets around.
Lee: It wasn’t murder. It was an accident.
Frost: There are no accidents. For example… I’ve been killing my own wife slowly, over a period of years.
Lee: What?
Frost: Well, not intentionally. I mean, on the level of conscious intention, it’s insane, monstrous.
Lee: But you do consciously know it. You just said it. We’re discussing it.
Frost: Not consciously. This is all happening…
telepathically. Non-consciously.
Lee: What do you mean?
Frost: If you look carefully at my lips… you’ll realize that I’m actually saying something else. I’m not actually telling you about the several ways […]

I Frosts sidste replik - hvor han opremser de mange måder, han har tænkt sig at dræbe sin kone på - er stemmen og læberne ikke længere synkroniserede. Hele (eller i hvert fald dele af) dialogen er altså et produkt af Lees fantasi. Nøgen frokost opfordrer med denne fortælleteknik seeren til at fralægge sig målet om at forstå filmen. Læg mærke til, at scenen vender vrangen ud på sig selv i det øjeblik, hvor Lee benytter sig af logisk argumentation (”But you do consciously know it. You just said it”). I Lees underbevidsthed findes der ikke noget, der hedder logiske selvmodsigelser, hvilket samtidig for seeren betyder, at begreber som kausalrelationer, linearitet eller karaktermotivation har mistet deres forklarende værdi. Nøgen frokost er et værk, der først og fremmest skal opleves og ikke forstås. Dette kommer tydeligt til udtryk i sloganet ”exterminate all rational thought”, som filmen blev markedsført med (se fig. 3). Denne ophævelse af det logiske kan opleves som både skræmmende og angstfremkaldende, men kan også fremkalde en kreativ følelse af frihed og rus. Cronenberg visualiserer Burroughs’ bevidsthed/underbevidsthed som en konstant balancegang mellem paranoid angst og euforisk kreativitet. Men hvor psykoanalysen (særligt hos Freud) tilstræber en rationel og videnskabelig forståelse af den menneskelige psyke, lægger Nøgen frokost op til en intuitiv forståelse, som ydermere er direkte betinget af rationalitetens ophør. Dermed udpeger filmen det paradoks, der beror i psykoanalysens higen efter at forstå det irrationelle på det rationelles principper.  Cronenberg vender tilbage til dette tema i A Dangerous Method, hvor forsøget på at udforske den menneskelig psyke fremstilles som en labyrintisk færd, hvor mødet med egne dæmoniske kræfter og risikoen for at fare vild, konstant venter forude.

På rejse i det voksne barns tid

I Spider tager Cronenberg udgangspunkt i det skizofrene og traumatiserede individ, og på mange måder er der tale om et stilistisk modstykke til Nøgen frokost.  Fortællingen om Dennis ’Spider’ Cleg (Ralph Fiennes) er baseret på en roman af Patrick McGrath. Bearbejdelsen af McGraths eksplicit ødipale fortælling, bliver i Cronenbergs hænder til en meditation over hukommelsens særegne tidslighed.  Filmens tempo bliver anslået allerede i titelsekvensen, hvor de medvirkende sindrigt listes op akkompagneret af et stille pianostykke. Vi bliver således ført ind i filmens særlige sindstilstand allerede inden fortællingens egentlige begyndelse. Den første scene konsoliderer etableringen af tiden som tema. Her er vi på en banegård, hvor et tog netop er ankommet. Mens nogle af passagererne hektisk skynder sig videre, modtages andre glædeligt af familie, venner eller kærester. Kameraet dvæler i denne scene og understreger filmens rolige tempo. Da toget er tømt for passagerer, træder Spider langsomt ud af togvognen. Den indledende sekvens skaber en kontrast mellem Spider og de travle mennesker omkring ham. Spider opholder sig mest i sin indre verden og har derfor et helt andet begreb om tid. Han er nu vendt tilbage til det sted, der som barn efterlod ham traumatiseret for livet, og som er årsag til, at han har opholdt sig på en lukket psykologisk anstalt indtil denne dag. Her indlogeres han på et half-way-house, hvor han skal lære igen at være en del af den sociale verden. Dette half-way-house bliver en metafor for Spiders tidslige eksistens, hvor barndommen konsekvent tager ophold i nutiden. På dette tidspunkt tegner filmen de klassiske freudianske Ødipus-konturer, hvis opklarende rolle i forhold til Spiders sind senere bliver gjort problematiske. Spider bevæger sig ikke længere (hovedsageligt) lineært fremad i tiden; han har ingen aftaler, deadlines eller ambitioner. Han er en person, der er skrællet helt ned til de inderste lag af sin eksistens (Cronenberg har faktisk derfor givet ham en Beckett-lignende frisure). I stedet for at leve i den sociale verden, lever han sit liv i hukommelsens afgrundsdybe tidslige lag. I visualiseringen af Spiders minder, lader Cronenberg Spider være til stede som både barn og voksen (se fig. 4). Men i den visuelle skildring af barnets tilstedeværelse i den voksnes sind åbnes der samtidig for en dobbelthed: Erindrer den voksne Spider virkeligheden, eller erindrer han den oplevelse, han dengang havde (eller måske endda sidenhen har udviklet) af virkeligheden?

I de tidslige rejser tilbage i Spiders hukommelse fortælles historien om drengens opvækst i en patriarkalsk arbejderklassefamilie. I erindringerne oplever vi, hvorledes faren drikker sig fuld på det lokale værtshus og opfører sig aggressivt over for sin familie. Spider føler et indædt had til ham og udviser samtidig et seksuelt begær over for sin mor. I flere tableauer illustreres det, hvordan Spider ikke kan forene sig med hendes dobbeltrolle som både mor (og genstand for hans begær) og kone (genstand for farens begær) (se fig. 5). Spider (gen)oplever, hvordan hans far splitter familien ved at indlede en affære med en af byens prostituerede. I en scene, hvor faren har sex med den prostituerede, bliver han taget på fersk gerning af Spiders mor. I stedet for at bede om tilgivelse slår faren koldblodigt sin kone ihjel. Chokeret over at have overværet drabet på sin mor tager Spider sin ultimative hævn mod sin far og dræber hans elskerinde. Det er her i filmens afslutning, at Cronenberg vender vrangen ud på den psykoanalytiske forståelse af skizofreni. I filmens afslutning erfarer vi, at Spiders erindringer ikke har ophav i virkeligheden, men i stedet i hans skizofrene fantasi, som ikke har spaltet ham selv, men hans blik på moren. Spider (gen)oplever til sidst det øjeblik, hvor han indser, at der aldrig var to kvinder (elskerinden og moren er begge spillet af Miranda Richardson), og at han har slået sin egen mor ihjel. Det bliver dermed foreslået, at den ødipale fortælling kan være en del af Spiders fantasi og måske i virkeligheden et produkt af de mange års terapi.  

Spider er begyndt at erindre sine fantasier i stedet for de virkelige hændelser. Spindelvævet - som Spider er så optaget af og har fået sit kælenavn fra - bliver en gennemgående metafor for det net af tidsligheder, han ikke kan slippe ud af. Den relativt simple ødipale fortælling som filmen forvarslede, er nu blevet gjort problematisk, idet der ikke kan dannes en entydig forbindelse mellem årsag (fortidens traume) og virkning (traumets tilbagevenden i nutiden). Spiders tidsrejser er ikke en repeterende rejse tilbage til ét bestemt punkt, men en rejse ind i tidslige dimensioner, hvor fantasi og virkelige hændelser ikke længere lader sig adskille. Cronenberg visualiserer de faktuelle erindringer (som vi strengt taget ikke kan være sikre på, er faktuelle) på lige fod med vrangforestillinger, og gør dermed logiske kausalslutninger vanskelige. Ligesom det var tilfældet i Nøgen frokost, tager Cronenberg med Spider afsæt i psykoanalysen til at forme sin egen labyrintiske skildring af den menneskelige psyke, der ikke lader sig entydigt afkode af et logisk begrebsapparatur.   

Splittelsen mellem drift og norm

I A History of Violence benytter Cronenberg sig kreativt af Freuds allerede omtalte koncept om splittelsen mellem lysten til at tilfredsstille basale behov og behovet for social accept. Cronenberg bruger dette afsæt til at lave en film, der kan ses som en kommentar til filmisk vold i det hele taget. A History of Violence starter med et mareridt. Det er ægteparret Tom/Joey (Viggo Mortensen) og Edie Stalls (Maria Bello) datter, der har problemer med at sove. Cronenberg benytter sig af mainstreamfilmens dramaturgi til at give en forvarsling om den gru, der venter den på overfladen ærkeamerikanske familie. De stilistiske mainstreamgreb er særligt tydelige i filmens indledning, der slår idyllen an, og samtidigt varsler dens snarlige ophør. Filmen viser, hvor lykkelige familien er op til den dag, hvor Toms hyggelige diner bliver mål for to psykopatiske røvere. Tom bliver tvunget ud i selvforsvar for at redde sit eget og sine kunders liv, men i hans heltemodige handling vækkes en del af Toms identitet igen til live, som han længe har forsøgt at holde skjult.

A History of Violence tematiserer splittelsen mellem familiefaren Tom og hans alter ego, gangsteren Joey Cusack, hvori lystens dobbelthed symboliseres. Tom repræsenterer de borgerlige værdier, det uskyldsrene, konventionelle, familiemæssige og moralske, mens Joey repræsenterer lysten til det grænseoverskridende, det dystre, aggressive og angstfremkaldende. Cronenbergs film spiller ofte på denne dobbelthed, der ligger i den samtidige følelse af lyst og ubehag, mennesker oplever, når de ser voldelige og seksuelle billeder. Det er når vi er styret af super-ego'et, at vi føler et ubehag ved disse billeder. Sammenlign eksempelvis forskellen på at se en eksplicit sexscene alene med situationen, hvor du ser den med dine forældre. I filmen kommer forskellen på den norm-drevne og drift-drevne side af det menneskelige lystprincip til syne, når vi ser henholdsvis Tom og Joey dyrke sex med Edie (se fig. 6-7).

I den første af de to sexscener forføres Tom af Edie, der har iklædt sig en cheerleader-uniform. Sexscenens uskyldsrenhed understreges yderligere af, at seancen foregår i pigeværelset i forældrenes hus. Selve akten er præget af ømhed og tryghed og indeholder en uskyldig leg med det farlige. Idet Edie springer på Tom, skriger hun fjantet ”go wild!” på ægte cheerleader-maner; intetanende om at begrebet ’vild sex’ snart skal få en helt anden betydning. Frem for ømt starter filmens anden sexscene voldeligt. Edie slår Joey, der tager kvælertag på hende og trænger sig ind mellem hendes ben i en scene, der er præget af lige dele aggression og lyst. Det faretruende og ekstreme har som altid hos Cronenberg en særlig pirrende tiltrækningskræft. Modsat Tom er Joey den aktive elsker, der tager, hvad han vil have, hvilket længe holder seeren i tvivl om, hvorvidt der er tale om voldtægt.

Sexscenerne repræsenter således en splittelse i det enkelte individ mellem en socialiserende og hensynstagende impuls på den ene side og det driftsbaserede på den anden. Denne dobbelthed findes ifølge Freud (se Freud [1962 og 1964]) i alle individer og dette forklarer, at seeren kan opleve, at visse billeder på én gang kan virke både frastødende og tiltrækkende. Cronenbergs opbygning af den sekvens, hvor Tom dræber de to mænd i sin diner, er designet til at udpensle voldens dobbeltrolle. Den første del af scenen er typisk for mainstreamfilm: Tom vrister pistolen fra gerningsmændene og neutraliserer truslen. De fleste seere vil givetvis opleve en driftsbaseret forhåbning om voldens indtræden og et ønske om, at de to forbrydere uskadeliggøres. Dette er en ganske normal måde at forholde sig til filmisk vold. Det er derimod først i sekvensens afslutning, at den anden side og dermed dobbeltheden tydeliggøres. I mainstreamfilm er volden normalt gjort spiselig, idet dens skyggeside og negative konsekvenser bliver tilsidesat. Eftersom der ingen konsekvenser er ved volden, er der heller ingen grund til at have moralske skrupler, mens man overværer og lytter til den. Men i A History of Violence bliver volden udpenslet, idet vi ser forbryderens fuldstændigt maltrakterede ansigt. Hermed introduceres et øjebliks tvivl om voldens ellers selvindlysende retfærdighed, hvilket understreges ved, at Cronenberg klipper til et billede af Toms og en medarbejders chokerede ansigter (fig. 8-10). I mainstreamfilmen bliver volden ofte reduceret til en selvfølgelighed og opfattet på lighed med en simpel bortskaffelse af uønskede forhindringer. Det ironiske er, at Cronenberg netop ved at fremstille volden i sin absolutte gru og brutalitet tilskynder, at tilskueren forholder sig til volden og dens konsekvenser. A History of Violence er en refleksion over og et forsvar af den brutale udpensling af vold, der kendetegner flere af Cronenbergs tidligere værker som Scanners (1981), Videodrome (1983) og Fluen (1986). Ligesom Tom har også Cronenberg ”a history of violence”, og filmens titel bliver i den forstand en reference til den dobbeltrolle, hvormed man kan forstå hans karakteristisk urovækkende billedsprog.

Den farlige metode

A Dangerous Method er på overfladen den af Cronenbergs film, der forholder sig mest direkte og uforstilt til psykoanalysen. Ved første øjekast ligner det et intelligent, traditionelt fortalt historisk drama om psykoanalysens spæde år uden instruktørens karakteristiske signatur. Men selvom at det er en film, der ganske eksplicit udforsker psykoanalysen, og hvis hovedtema er det samme som psykoanalysens, nemlig menneskets splittelse mellem egoistiske drifter og fællesskabets snærende konventioner og bånd, kan man spørge, om filmen ikke alligevel har fundet plads til Cronenbergs egne idiosynkrasier?  Skeler man til resten af Cronenbergs film viser det sig, at den faktisk giver Cronenberg anledning til at bearbejde og forholde sig til de psykoanalytiske ”misfostre” – altså Cronenbergs subjektive filmiske bearbejdninger af psykoanalytiske tematikker – som er så centrale i hans tidligere film.  Dette særligt i måden den psykoanalytiske innovative måde at forstå menneskets psyke på skildres som en nødvendig, men potentiel farlig, vej at begive sig ud på.

A Dangerous Method handler om seksualitetens rolle, og hvorledes vi lærer at finde en balance mellem dens kreative og destruktive kræfter. Den smukke og unge jødisk-russiske Sabina Spielrein (Keira Knightley) indlægges med en neurose på den klinik, hvor Carl Jung (Michael Fassbender) har besluttet sig for at afprøve Sigmund Freuds (Viggo Mortensen) lovende, men empirisk uafprøvede, psykologiske metode. Dette bliver begyndelsen til et inspirerende venskab mellem Freud og Jung, men samtidig bliver mødet med den uimodståeligt attraktive Spielrein et farligt møde for Jung, der fortaber og forelsker sig i hendes komplekse sind, og glemmer alt om sine moralske forpligtigelser som ægtemand og terapeut. Hermed introducerer Cronenberg temaet om splittelsen mellem instinktive lyster og behovet for social anerkendelse, som også spiller en central rolle i A History of Violence. Freud bliver i A Dangerous Method fremstillet som en faderskikkelse, der bevogter moralen, og søger sin tronfølger, hvorimod Spielrein repræsenterer det eksotiske, lystbaserede og farlige. Selvom filmen er stærkt dialogbåren, er det tydeligt, at Cronenberg på billedsiden har fokuseret på Jungs indre splittelse. I det første seksuelle møde, hvor Jung tager Spielreins mødom, kigger de efterfølgende begge på den blodige kjole. I ansigtsudtrykkene bliver det klart, hvem der virkelig har mistet sin uskyld.  Fra at have været adgangsbilletten til et venskab med Freud bliver Spielrein pludselig en potentiel trussel for Jungs status i det psykoanalytiske miljø. Jung er drevet af Spielrein, men altid med en splittelse, der gør ham ude af stand til at give sig fuldt hen til nydelsen i deres seksuelle eskapader. Denne kontrast mellem lyst og skam bliver illustreret i en sadomasochistisk spanking-scene, der spiller på den transformation, der er sket i deres roller, efter at de er gået fra et professionelt til et intimt forhold. Jung og Spielrein er placeret på en sådan måde, at de afspejler den terapeutiske situation fra filmens indledning (fig. 11-12). Her er Jung ligeledes placeret bag ved Spielrein, der har ryggen til ham. Hvor det i filmens indledning er Jung, der leder begivenhederne, mens Spielrein prøver at vinde kontrol over kroppen, er rollerne nu byttet om. Spielrein udviser i spanking-scenen ren lyst ved akten, mens Jung virker mindre tilpas i sin rolle.

I filmen foregår der en konstant udveksling af rollerne som patient og terapeut. Den største forvandling undergår Spielrein, der starter som patient, men som bekendt uddanner sig som psykoanalytiker. Det er en vigtig pointe for Cronenberg, at forståelsen af det menneskelige sind ikke alene kan bero på objektiv observation, men kræver en grad af selvinvestering. Det faktum, at Spielrein har førstehåndserfaring med sindslidelse, bliver hos Cronenberg udlagt som en af hendes største forcer i hendes forståelse af mennesket. Som Jung siger: ”We sane doctors have serious limitations.” Som vi så i forbindelse med Naked Lunch og Spider er det et karakteristisk træk, at Cronenberg skildrer verden fra den sindslidendes perspektiv. Men som de to ovenstående eksempler også vidner om, er der hos Cronenberg altid den fare forbundet med at dykke ned i sindet, at terapeuten eller videnskabsmanden fortaber sig i forsøget, og dermed selv ender som patient.

Netop i dette paradoks beror faren ved den psykoanalytiske metode ifølge Cronenberg. Den menneskelige psyke er hos Cronenberg altid en kompleks og flygtig størrelse, der konstant transformerer sig i mødet med omverdenen og ikke lader sig entydigt indfange. Dét, man risikerer at finde, når man søger midten af sindets gådefulde labyrint, er intet andet end sig selv i midten af en labyrint. A Dangerous Method er ligeså meget en film om psykoanalysens spæde begyndelse, som det er en film om hvor uendeligt lidt, der adskiller forståelse fra vildfarelse. Det er lysten til at drage ned af denne farefulde vej, der forener Cronenberg og psykoanalysen. Dermed kan A Dangerous Method også ses som et ’misfoster’ i sin metafilmiske refleksion over nogle af de vildfarelser, Cronenberg selv har taget i sine forsøg på at udforske den menneskelige psyke.