The Dictator's Cut

Af MADS MIKKELSEN

Andrei Ujicas The Autobiography of Nicolae Ceausescu (2010) er en paradoksal, filmisk (selv)biografi. Som fiktion er den en farce, som dokumentar en tragedie. En illusion, der knap kan rumme sig selv – og et historisk værk med ikonoklastisk aktualitet.

En diktator er blot en kunstner som formår at føre sin egoisme ud i praksis. Det er kun et spørgsmål om kunstnerisk niveau om han viser sig at være Baudelaire eller Bolintineanu, Louis XVI eller Nicolae Ceausescu. (Andrei Ujica)

Flere årtiers moderne historie og over 1000 timers optagelser er i hænderne på rumænske Andrei Ujica blevet til en svimlende, filmisk ’selvbiografi’ af den kommunistiske diktator Nicolae Ceausescu, som fra 1965 til 1989 ledede Rumænien med jernhånd og tiltagende storhedsvanvid. En selvbiografi, netop fordi Ujicas episke storværk udelukkende består af officielle optagelser fra Ceausescus regeringstid, der på nær en forfærdende parodi på en rettergang – der hhv. åbner og lukker filmen – fremstiller ham, som han gerne lod sig se. Uden direkte at kommentere på de skiftevist skræmmende, fascinerende og sært komiske arkivbilleder fører Andrei Ujicas virtuost klippede film den personkultiske propaganda til sin absurde konklusion – en tilstand, hvor alt er kunstigt. Men samtidig rejser den en lang række kritiske spørgsmål til sin egen autoritet som historisk værk.

I skyggen af den store iscenesætter

The Autobiography of Nicolae Ceausescu (2010; fig.1) er nemlig en (selv)biografisk film med hele to ophavsmænd. To mænd, som tilmed aldrig har mødt hinanden, og som heller ikke har været direkte involveret i optagelserne af de billeder vi overværer i løbet af de tre timer filmen varer. Den ene er filmens hovedperson, der i den absolut mest inklusive forstand bør krediteres som metteur-en-scène; den anden er hans ghost writer (fig.2).

Nicolae Ceausescu var som bekendt generalsekretær i det rumænske kommunistparti, og ledede landet fra 1965 til sin kaotiske henrettelse under revolutionen i 1989. En periode, i løbet af hvilken Rumænien ændrede sig fra at være relativt åbent imod Vesten til at være et af de mest repressive og forarmede i Østblokken. Regimets brutale linje kulminerede i nedskydningen af ubevæbnede demonstranter i Timisoara den 17. december 1989, hvilket førte til en kortvarig revolution hvorefter Ceausescus lederskab kom til en brat afslutning, da han efter en summarisk rettergang den 25. december blev skudt sammen med sin kone Elena.

Andrei Ujica (fig. 3) selv er født i 1951 netop i Timisoara, og tilbragte således sine formative år under Ceausescu, inden han flyttede til Tyskland i 1981. Han har i interviews fortalt om hvordan han igennem hele sin opvækst var omgivet af Ceausescus billede, der, som vi ser i filmen, prydede gadebilledet i alle rumænske byer. Et billede, der i takt med tingenes udvikling i det kommunistiske land antog karakter af at være et allestedsnærværende ’Big Brother’-symbol, og som i sig selv var en væsentlig bevæggrund for Ujicas filmprojekt:

When I was young, Ceausescu was like a screen on which I projected my hatred against any form of totalitarianism. I lived under him from when I was 14 until 29 – that’s when I left Romania. But all this time, for me he was nothing more than the abstract object of an opaque hatred. When I started working on the film, I set myself to make him become more concrete. I asked myself then: how was the man behind this character who put such a strong mark on the biographies of the people of my generation and not only on them? Our co-existence, the one between him and us, was a forced one, he drove us crazy with his omnipresence. We tried to evade him, as much as possible, and, of course, in this way we always overlooked something. We lived with him everyday, but we never managed to really know him. (1)

25 år, fem uger, tre timer

Det er således med afsæt i ønsket om at skabe et biografisk narrativ og et fantombillede af manden bag magten, at The Autobiography of Nicolae Ceaucescu er blevet til. Filmen er sidste del af Andrei Ujicas løse trilogi om østblokkens kollaps, følgende Videograms of a Revolution (1992, co-instr. med Harun Farocki) og Out of the Present (1995) (fig. 4-5), og er baseret på over tusind timers materiale fra det rumænske National Film Archive og fra det rumænske tv-arkiv.

Ujica hyrede to forskere til at sortere i materialet indenfor den kronologiske ramme af Ceausescus tid ved magten, og endte med 250 timers materiale som han selv gennemså fra ende til anden sammen med sin klipper Dana Bunescu (2). Det er således næsten fem ugers materiale, der med Ujica og Bunescu ved klippebordet er blevet til Ceausescus endelige, tre timer lange (selv)biografi, kronologisk tilrettelagt og koncentreret om hans politiske liv.

Materialet er organiseret yderst konsekvent. Der er ingen forklarende tekster, voice-over, kommentarer eller lignende i filmen, der begynder med den tidligere, kommunistiske leder Gheorghe Gheorghiu-Dejs død i 1965, som i filmen blot annonceres på en lystavle. Begivenheder og personer introduceres ikke, og årstal markeres kun i forbindelse med de mange parader og officielle ceremonier, hvor de indgår i en vældige mise-en-scène som en del af udsmykningen. Som tilskuer er man derfor overladt til det historiske materiale i sin ’rene’ form, omend i en montage-baseret syntese.

Alligevel er The Autobiography of Nicolae Ceausescu spektakulær som et Hollywood-rabalder af den gamle skole. Skiftevist svimlende, forstemmende, komisk og uendeligt bizar i sine mest monumentale sekvenser. Da den koncentrerer sig om sin hovedpersons offentlige liv og fremtræden, er det også dette materiale der udgør størstedelen af filmen: taler, parader, officielle ceremonier, konferencer, rejser og møder med statsoverhoveder. Ind imellem får vi imidlertid også nogle kostelige glimt af lederens (officielle) privatliv: kammerat Ceausescu på strandtur, på bjørnejagt, på dansegulvet, på volleyball-banen, osv. (jf. fig.6).

Fantombilledet tager form

I begge tilfælde kan materialet dog karakteriseres i nogle generelle træk. Ceausescu er på intet tidspunkt egentligt alene. Tværtimod vrimler det med mennesker i de fleste scener, og selv når han ensom fra talerstolen adresserer den ene gigantiske menneskemængde efter den anden, er indtrykket af massernes blotte volumen en af filmens attraktioner.

Vi oplever ham kort sagt i relation til omgivelserne og til de andre. Dermed dog ikke sagt, at han ikke virker håbløst kejtet og fortabt som centrum for mange akavede scener, som når han i en peptalk til sine mumie-agtigt udtryksløse partikammerater får rodet sig ud i en meningsløs redegørelse for historiens uafvendelige, dialektiske ”zig-zaggen” imod massernes frigørelse og en større produktivitet i det rumænske samfund, understreget af et kropssprog, der havde været Frankensteins monster værdigt i klodsethed.

Alt materiale i filmen er ligeledes observerende ’on the spot’-optagelser, uden interviews eller anden privilegeret interaktion med Ceausescu. Specielt i første del af filmen indtager kameraet kun sjældent en position, der er mere privilegeret end en den, som de nysgerrige borgere og andre tilstedeværende optager. I de første reportager er Ceausescu endda kun selv til stede som et ansigt i mængden af sørgende over sin forgænger Gheorghiu-Dejs død. Der er således heller ingen nærbilleder i filmen, og kun relativt få halvnære beskæringer.

Trods fraværet af kommentarer er Ujicas film ikke desto mindre en (re)konstruktion ikke blot i montagen, men også i arbejdet med lyden. Eftersom omkring halvfems procent af det oprindelige materiale var optaget uden lyd har Ujica og hans assistenter måtte skabe en kunstig lydside, hvis diskrete, men teatralske foley-effekter har en mildt distancerende effekt især i første del af filmen (fig.7).

Enkelte steder strækker Ujica sig til at gøre opmærksom på sin egen rolle, som når partimedlemmerne og deres ægtefæller danser til Sonny Curtis og Bobby Fullers rock n’ roll-klassiker ”I Fought the Law”. En ironisk og meget morsom gestus, der på en gang understreger begrænsningerne og friheden i rollen som redaktør på historisk afstand af begivenhederne – og som samtidig giver Tennessee Williams ret i, at ”i erindringen synes alt at ske til musik”.

Egoismens teori og praksis

Der kan med en vis ret spekuleres i om ikke den officielle strategi har været at præsentere Ceausescu som en mand af folket; altså et egalitært princip i overensstemmelse med den socialistiske sammenhæng materialet er blevet til i. Mange optagelser er håndholdte og i øjenhøjde med de tilstedeværende, til forskel fra den symmetriske billedkomposition og udbredte brug af dramatiserende close-ups og fugle/frø-perspektiv, der i generel forstand kendetegner mange officielle, historiske optagelser af fascistiske ledere (en stil, som Leni Riefenstahl ofte krediteres for at have bragt til sin yderste konklusion allerede i 1934 med Triumph des Willens, da. Viljens Triumf; fig. 8).

Men selvom alle er lige er nogle ikke desto mindre mere lige end andre, og karakteristisk for Ujicas rekontekstualisering af det oprindelige materiale giver det paradoksalt nok lige så meget mening at sige, at kameraet blot er til stede som vidne, som det gør at påstå, at alt det vi ser i filmen er sat i scene til ære for kameraets blik. Et politisk teater i en vældig kulisse, hvis grænser ikke på noget tidspunkt er klart markerede af hverken landegrænser, arkitektur, kroppe eller bevidstheder – men som til gengæld er rammet ind af Ujicas film.

Og hermed en spekulativ parantes: en kedelig fiktionsfilm bliver sjovere at se, idet man vælger at opfatte handlingen som et produkt af hovedpersonens fantasi, selvforelskelse, drømme, begær og frygt – kort sagt, af et løbskløbende ego. Samme tanke melder sig af sig selv i mødet med The Autobiography of Nicolae Ceausescu, omend næppe fordi man keder sig som tilskuer. Og følger man den videre, finder drømmen om almagt sit billede i verden som en mental biograf, på hvis lærred ’kunstneren fører sin egoisme ud i praksis’, for nu at parafrasere Ujicas elegante citat, der indledte denne artikel. Det betyder dog ikke kun at det fatale ego projicerer sig selv op på omgivelserne i en solipsistisk gestus. Tværtimod har det den uheldige bivirkning, at ’de andre’ reduceres til staffage-figurer i et episk storværk, der fejrer historiens gang mod nye triumfer – hvilket faktisk helt konkret sker flere steder i filmen, hvor Ceausescu ikke mindst under et besøg hos sin kollega Kim Il-sung i Nordkorea bydes velkommen af en farvestrålende og kolossal opvisning i kropslig disciplin på et enormt sportsstadion, hvor det enkelte individ helt bogstaveligt er reduceret til en pixel. En scene, der er så overvældende i sin monumentale vulgaritet, at selv ikke Kim Il-sung synes at kunne rumme sin egen begejstring; han er formelig ved at rykke armen af Ceausescu, da de sammen modtager folkets hyldest (jf. fig. 9).

I denne forstand kan The Autobiography bogstaveligt talt ses om Ceausescus selvbiografi, hvor ikke blot egoismens sejre er forevigede; også nederlag og fortrængninger er sluppet forbi censuren i det psykologiske apparat, og står nu til skue på selvportrættets kanvas.

At portrættet også er et resultat af Ujicas (og Bunescus) arbejde ved klippebordet rejser imidlertid en række kritiske spørgsmål i det teoretiske minefelt, hvor repræsentationer af historiske personer og begivenheder bevæger sig.

Døde despoters klub

The Autobiography indskriver sig i et eksklusivt selskab af film, der portrætterer ikoniske lederskikkelser i en biografisk form, der imidlertid kun undtagelsesvist er dokumentarisk i faktuel forstand. Tværtimod; mange af det tyvende århundredes karismatiske og mere eller mindre enevældige politiske ledere har været genstand for interesse fra filmskabere, der med vekslende held har portrætteret dem på det store lærred.

På den ene side i den historiske rekonstruktion, hvor bemeldte autoritet er repræsenteret af en skuespiller i en genre-kontekst, hvis formål er regulerende for graden af realisme. Fra forløsende komik over radikal subversion, og til post-traumatisk gruppeterapi. Eller i tre konkrete eksempler; fra Chaplins melodramatiske satire i The Great Dictator (1940) over Syberbergs operatiske Hitler – Ein Film aus Deutschland (1977), og til Oliver Hirschbiegels Der Untergang (2005) (fig. 10-12).

I den anden ende af den politiske ekstremismes spektrum har fascinationen af den urørlige (og i praksis: uafbilledlige) magtskikkelse ligeledes dannet motiv hos instruktører fra Mikheil Chiaureli til Aleksandr Sokurov.

På den anden side i film, der ligesom The Autobiography of Nicolae Ceausescu består af allerede eksisterende optagelser af den faktiske person. Emile de Antonios Nixon-satire Millhouse: A White Comedy (1971; fig. 13) består for eksempel overvejende af officielt newsreel-materiale, og nøjes med at lade sin hovedpersons ord stå for egen regning i en listig montage.

Deres mange og store forskelligheder til trods er film som disse fælles i et ikonoklastisk projekt. Det er ikke blot den historiske person og dennes handlinger, der portrætteres; det er selve billedets autoritet, der udfordres på tværs af genrer og modi.

Ikonoklastiske strategier

Billeddyrkelsen er et fundamentalt element i totalitære samfund, og er kendetegnet ved troen på entydige referencer; billedet af Ceausescus ansigt som forenklet repræsentation af en ideologi, der i en tekst ville være kompleks og abstrakt. En strategi, der samtidig beror på billedets massive reproduktion i det offentlige og private rum, hvor det trykkes på plakater og transmitteres til tv-skærme hjemme i stuerne. Den tiltagende personkult omkring Nicolae Ceausescu som filmen vidner om, er et eksempel på begge dele (jf. fig. 14).

Ikke mindst avantgarde-filmen, satiren og det dokumentariske essay har imidlertid lært os, at billedlig betydning kan opstå og ændre sig på utilsigtede måder – og at autoriteter tåler alt andet end humor. Ujicas film har da også sine generiske rødder i radikale genrer som disse, snarere end i biopic-genren. Film, der integrerer allerede eksisterende found footage i en politisk analyse, opererer som regel ud fra et teoretisk udgangspunkt hvor betydning ikke er definitiv, men derimod til permanent forhandling.

Hvis totalitære ideologier er kendetegnet ved troen på en entydig reference fra billede til referent, så svarer Andrei Ujica imidlertid ikke med tilsvarende entydighed i sin kritik af det autoritære ’monopol’ på mening. Hans film er ikke en ren negation af den oprindelige betydning, som billederne var skabt til at bære; hans montage er ikke struktureret som et (mod)argument.

Billedets forfald

Ujicas kritik overdøver med andre ord ikke billedernes værdi som historiske snapshots fra Rumæniens kollaps under kommunismen. De femogtyve år, der går i løbet af filmens tre timer, bærer sine synlige forandringer med sig. Bemærkelsesværdigt nok synes kvaliteten af selve filmmediet at forfalde i stabil takt med det rumænske samfund og dets aldrende leder. De smukke sort/hvide billeder fra de første år afløses efterhånden af farvebilleder, der blegner op igennem 70’erne, inden de afløses af skraldede, underbelyste video-klip af den slags, der også nåede danske fjernsynsskærme i 80’erne.

To timer inde i filmen møder Ceausescu for første gang egentlig modstand. Hans parti-kollega Constantin Parvulescu rejser sig og protesterer imod de uklare forhold omkring hans genvalg ved den 12. partikongres, men piftes ud af salen inden en kollega rejser sig og forklarer sagen i dens rette, ’officielle’ sammenhæng.

Da Ceausescu i 1984 tager det første spadestik til sit eget kolossale palads og til den 10 kilometer lange og 120 meter brede ’Boulevard til Socialismens Sejr’ som han lod opføre i Bukarest, kan man nærmest se knoglerne igennem huden på det udmagrede samfund. Udenfor tårner stilladserne sig op over en byggeplads på en endeløs muddermark, som en forladt setting fra en Antonioni-film. Den metaforiske pointe er underspillet, men tydelig; ingen har mod og kræfter til at holde kulissen bag det officielle spektakel skjult længere. (En paradoksal pointe er, at byen i omvendt proportionalt forhold til det klaustrofobiske, politiske klima synes at strække sig stadig længere og mere planløst i alle retninger som filmen skrider frem).

Et besøg i et nyligt indviet, kommunistisk supermarked til sidst i filmen, hvor Ceausescu inspicerer kvaliteten af varerne og alle klapper taktfast, er et deprimerende lavpunkt. Men ligesom alle de øvrige optagelser i filmen er det ikke desto mindre stadig kommisioneret af det officielle statsapparat for at blive vist på tv, i biografen eller arkiveret til eftertiden.

Det (u)synliges politik

Hvad vi ikke ser i The Autobiography er til gengæld alt det, der ikke findes billeder af. Selvom forfaldet sniger sig ind i udkanten af billedfeltet i slutningen af filmen er Ujicas film ikke revisionistisk, men snarere et forsøg på at give det historiske en forståelig form. Spørgsmålet er for så vidt ikke hvilken af filmens to bagmænd, der måtte ende med at le sidst – og det er værd at spekulere over hvorvidt Ceausescu ikke selv ville have tilsluttet sig den endelige film (3). Ved udelukkende at basere sin film på officielt found footage anerkender Ujica fra starten sin problematiske magtrelation til den tidligere diktator, og til materialet i sig selv.

Derfor ser vi heller ikke de horrible brud på helt basale menneskerettigheder, som mange rumænere måtte leve med under Ceausescu, og som en ny generation af rumænske film-instruktører har bearbejdet i de senere år.  

Ligesom det oprindelige materiale kan Ujicas film ses på mange måder. Som dokumentar er den en tragedie, som fiktion en farce – og der kan med god ret argumenteres for at den er begge dele på én gang. Som et værk i sin egen ret er The Autobiography of Nicolae Ceausescu imidlertid en fortsat aktuel refleksion over de indre modsætninger i magtens selviscenesættelse. Fra den ’kære leder’ til hans ’store efterfølger’ i Nordkorea, Putins psuedo-demokratiske Rusland, og til de pludseligt detroniserede ledere i Mellemøsten, Nordafrika og Italien.

Den tillid Ujica viser tilskuerens egen kritiske dømmekraft er således også hans endelige brud med den tænkning, som hans hovedperson endte med at blive et tragisk symbol på.