Dødsstjernen

Af JAN OXHOLM

Natten er sort som guld i Anton Corbijns smukke debutfilm, Control (2007), der er et eksistentielt drama om Ian Curtis, den feterede forsanger fra det britiske postpunkband Joy Division. Anton Corbijns sort-hvide billeder og frostklare kompositioner står i diametral modsætning til Michael Winterbottoms farverige 24 Hour Party People (2002), der også handler om de mange stjerneskud på Manchesters musikalske nattehimmel.

”Vi befinder os alle i rendestenen, men nogen af os skuer mod stjernerne”.

Sådan lyder et berømt citat af den irske forfatter Oscar Wilde skrevet i det 19. århundrede. Det er også en præcis beskrivelse af Ian Curtis, Joy Divisions forsanger, der voksede op i en rendesten af neuroser i 1970’ernes England, hvor betonblokkene var grå og punkmusikken lige så sort som en minearbejders lunger. Men Ian Curtis skuede altid mod stjernerne. Han var stærkt fascineret af selvdestruktive musikere som Jim Morrison, og endte selv som en dødsstjerne, da han 18. maj 1980 hængte sig i køkkenet til tonerne af Iggy Pops The Idiot (1977).

De primitive primalskrig og rå guitarakkorder fra punken gav den engelske musikscene et kraftigt skud adrenalin, ikke mindst i Manchester, hvor Anton Corbijns stilrene debutfilm, Control (2007), udspiller sig. Det gør Michael Winterbottoms mere flagrende 24 Hour Party People (2002) også, endda med mange af de samme karakterer og begivenheder. Alligevel er de to portrætfilm som dag og nat. Hvorfor? Det indlysende svar er nok, at det eksistentielle drama, Control (fig. 1), er en biopic om den gådefulde outsider, Ian Curtis (Sam Riley), som dyrkede Jean-Paul Sartre og Fjodor Dostojevskij. Hvorimod den farverige komedie, 24 Hour Party People (fig. 2), er et portræt af den selvhøjtidelige insider, tv-værten Tony Wilson, der som leder af det legendariske pladeselskab Factory Records tog Joy Division under sine beskyttende vinger.

Det er primært filmsproget, som gør de to værker så forskellige. Ian Curtis og Tony Wilson dukker op ind i flere overlappende scener, bl.a. under den berygtede koncert med Sex Pistols i sommeren 1976. Koncerten iscenesættes med dokumentarisk nærvær og flippet montage i 24 Hour Party People, hvorimod Anton Corbijn mere arbejder med lange indstillinger og kølige kompositioner. Med andre ord er en biopic ikke bare en biopic. Der findes ikke en facitliste, som man bare kan krydse af, når de store berømtheder skal portrætteres i dramatiseret form. James Mangolds stærkt underholdende biopic om Johnny Cash, Walk the Line (2005), ville sikkert se helt anderledes ud, hvis det var Anton Corbijn, der stod bag kameraet.

Outsideren

Det er ikke første gang, at Anton Corbijn står bag et kamera, selvom Control er hans spillefilmsdebut. Den 56-årige hollænder er kendt som rockfotograf og musikvideoinstruktør. Han har i flere år arbejdet sammen med U2 og er manden bag de ikoniske ørkenbilleder af det irske rockband på coveret til albummet, The Joshua Tree (1987).

Outsideren Anton Corbijn flyttede fra Holland til England på grund af sin kærlighed til Joy Division, som var det første band, han fotograferede. I musikbranchen er der enighed om, at han har taget de bedste billeder af bandet. Corbijn, der både er instruktør og producer på Control, kendte ikke noget til biopic-genren, da han lavede research til sin debutfilm. Men han havde altid drømt om at lave en portrætfilm om Ian Curtis og ikke en musikfilm om postpunkbandet Joy Division. Han havde mange personlige følelser forbundet med bandet. Billederne i filmen er sort-hvide, fordi de fleste fotografier af Joy Division også er det. Men derudover husker Corbijn England som et gråt og trist sted, da han ankom som en fremmed i slutningen af 1970’erne. Flere stjerner stod i kø for at spille hovedrollen som Ian Curtis, men det var den ukendte skuespiller, Sam Riley, der fik hovedrollen. Riley mindede Corbijn om det magiske tidspunkt i hans liv, da han mødte Ian Curtis for første gang. Selvom han spillefilmsdebuterer med Control, er det tydeligt, at Anton Corbijn er vant til at arbejde med stramt komponerede billeder. Til tider ligner Control mere en poetisk Michelangelo Antonioni-film end en traditionelt opbygget biopic med sex, drugs og rock’n’roll. Der er en sjælelig spænding i filmen på grund af de stilrene billeder, der er iscenesat med rytmisk præcision af den hollandske instruktør. Corbijn er ikke interesseret i klassisk suspense og den kunstige patos, der af og til dukker op i biopic-blockbusters som f.eks. Ray (Taylor Hackford, 2004) om musikeren Ray Charles.

Control er et mere afdæmpet og nøgent drama  Det ses tydeligt i filmens første to kameraindstillinger, hvor Anton Corbijn med det samme iscenesætter Ian Curtis som en outsider, der har lukket sig inde i sin egen lille verden (fig. 3). Filmen, der udspiller sig i perioden 1973-1980, starter in medias res og viser Curtis alene på sit gamle børneværelse i Macclesfield, en naboby til Manchester. Samtidigt hører vi Curtis’ stemme, der kredser om meningen med livet og tilværelsen. ”Nutiden har jeg helt mistet grebet om”, siger han. Og denne følelse af eksklusion og isolation går som en rød tråd i forsangerens mørke tekster, bogstaveligt talt i sangen Isolation (1980). Det er som om det visuelle vakuum fra det gamle børneværelse flytter med den voksne Curtis ind i de mennesketomme kompositioner fra Control.

Den elegante titel, Control, refererer til sangen She’s Lost Control (1979), som Ian Curtis skrev efter at have hørt om en ung kvinde med epilepsi, der pludselig døde under et anfald. Det rystede ham voldsomt, fordi han selv var begyndt at få epileptiske anfald. Disse dramatiske anfald udgør nogle af filmens nøglescener og viser, at Control ikke er en musikfilm om myten Ian Curtis, men en portrætfilm om et menneske på godt og ondt. Rent grafisk dukker titlen Control op i fragmenterede glimt for at vise epilepsiens krampetrækninger og dermed sangerens tab af kontrol. Curtis føler sig som en fremmed gæst i sit eget liv, så derfor placerer Corbijn ham tit helt ude i venstre side af de sort-hvide tableauer. Det er lige før, at han befinder sig off screen, helt ude af billedet. Konstant på sammenbruddets og selvmordets rand og på vej ud over kanten i den visuelle rendesten (fig. 4-6).

”Jeg har ikke kontrol over noget længere”, siger han mod slutningen af filmen og mener, at han befinder sig i en fremmed mands krop. Da teenageren Ian møder sin kommende kone, Deborah Woodruff (Samantha Morton), for første gang, siger han til hende, at ”kun rygere kommer med i mit slæng”. ”Jeg vil ikke være med i dit slæng”, siger Deborah. ”Det vil jeg heller ikke”, siger Ian, der dermed bekræfter sin rolle som outsider. Et selvdestruktivt karaktertræk, som Woody Allen gør grin med i anslaget til Annie Hall (Mig og Annie, 1977): ”I would never want to belong to any club that would have someone like me for a member”. Som igen er en omskrivning af et berømt citat fra Groucho Marx.

Anton Corbijn viser stor kærlighed til mennesket Ian Curtis. Alligevel holder han sin hovedperson i et isnende jerngreb med frostklare tableauer, hvor åbne og lukkede døre og symbolske gardiner trukket for vinduerne også får centrale placeringer i de gennemtænkte kompositioner. Der er mange døre, der åbnes for Ian Curtis, der ikke længere skuer mod stjernerne sammen med sine venner i Joy Division, guitaristen Bernard ”Sumner” Dicken, bassisten Peter Hook og trommeslageren Stephen Morris. Men på sin musikalske rejse mod tinderne lukker han selv en masse døre i.

Michelangelo i Macclesfield

Control skiller sig ud fra andre biopic-film om rockstjerners storhed og fald. Det skyldes især de sort-hvide billeder, der ved første øjekast ligner britisk køkkenvaskrealisme. Og ja, der er mange snapshots fra Ian Curtis’ kedelige hverdagsliv i Macclesfield. Men der er mere på spil i Anton Corbijns rummelige bredformat og minimale montage. Curtis har ikke kontrol over sit liv, men det har Corbijn til gengæld, når man ser på filmens kunstneriske kompositioner, der har mere til fælles med den gådefulde æstetik fra europæisk avantgarde end det skabelonagtige filmsprog fra Hollywood-fabrikken.

Anton Corbijns blik for billeder ses også i de berømte skud til U2’s nyklassiker, The Joshua Tree (1987) (fig. 7), der minder om stilen fra Michelangelo Antonionis mentale ørkenlandskaber. Ian Curtis er som Antonionis fremmedgjorte figurer et splittet menneske i en rendesten fyldt med angst og paranoia. Efter et anslag in medias res fortsætter Control med et supertotalbillede af et gråt og trist betonhelvede i Macclesfield anno 1973 (fig. 8), der ligner undergangsstemningerne fra Italienske Michelangelo Antonionis milepæl, L'avventura (De elskendes eventyr, 1960), som rummer nogle af filmhistoriens smukkeste billeder. I 1960 var det dog særdeles eksperimenterende bare at overlade styringen til disse "handlingsløse" stemningsbilleder, og Antonioni blev buhet ud af biografsalen, da filmen havde premiere under Cannes-festivalen. Christian Braad Thomsen mener ikke, at der er klassisk suspense i Antonionis film, der handler om fremmedgørelse og hvor ”mennesket er en kantet og kejtet gæst i dets egen tilværelse”:

Antonioni tømmer sine scener for suspense i en grad, så han vel er den vestlige instruktør, der slægter japaneren Ozu mest på i forsøget på at erstatte action med en indre, poetisk suspense. Tiden, der går, bruges ikke til at oplade nogen form for dramatik, men til at reflektere over en sjælelig spænding, sådan som det sublimt sker i den lange, ordløse slutsekvens i det grå morgenlys på terrassen, hvor personerne blufærdigt nærmer sig hinanden igen, og hvor Claudia lægger sin tilgivende hånd på Sandros skulder. (Thomsen, 2000: 165) (fig. 9)

Med andre ord er der en ”indre, poetisk suspense” i Control.Vi kender slutningen, og har mere viden end karaktererne. Men der er ikke tale om den klassiske og tempofyldte suspense, som Alfred Hitchcock mestrer. Det er derimod en langsom suspense, hvor der dvæles ved detaljerne i de dødsmærkede billeder og vinterkolde rum, som Ian Curtis vandrer rundt i. Vi ved, at Ian Curtis begår selvmord mod slutningen af filmen, så derfor får de sjælelige undergangsstemninger mere plads i Control. Vi sidder simpelthen bare og venter på katastrofen. Det er et narrativt trick, som Lars von Trier også udnytter i dommedagsfilmen Melancholia (2011), hvor det hurtigt bliver afsløret, at jorden går under.

Produktionen af Joy Divisions debutplade, Unknown Pleasures (1979), er krystalklar, enkel og med en dybde og kompleksitet i Ian Curtis’ resignerende tekster. Det samme kan siges om coveret til Unknown Pleasures, der i stil med Michelangelo Antonionis og Anton Corbijns nøgne billeder rummer et elegant og gådefuldt udtryk:

Den minimale og moderne stil giver selskabet et elegant visuelt image, der adskiller sig tydeligt fra punkmiljøets rodede og hjemmegjorte æstetik. Coveret til Unknown Pleasures er således en grafisk gengivelse af radiobølger fra en neutronstjerne, og det umiddelbart abstrakte motiv giver albummet et præg, der er mere gådefuldt end provokerende. (Christensen, 2005: 120) (fig. 10-11)

Coveret til Sex Pistols’ debutplade, Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols (1977), signalerer en mere hjemmegjort æstetik, hvis amatørisme går igen i de første, rodede kameraindstillinger fra 24 Hour Party People (2002) (fig. 12). Sammenlignet med den minimale og moderne stil i Control er Michael Winterbottoms postmoderne komedie en farverig og stilforvirrende cocktail.

Insideren

Tony Wilson er insideren i Michael Winterbottoms 24 Hour Party People (2002). En flamboyant type, som også spiller en væsentlig rolle i Anton Corbijns Control. Winterbottom har et helt andet fokus i sit portræt af den engelske undergrundsscene, der ikke bare er en morsom hyldest til punken, men også en spændende fornyelse af musikfilmen.

Excentrikeren Tony Wilson er iblandt tilhørerne ved den berømte Sex Pistols-koncert. Som den første tv-vært i England præsenterer han punkbands på skærmen. Historien om det ulmende musikmiljø i det nordengelske starter i sommeren 1976. I det år spillede Sex Pistols deres første koncert i den grå industriby. Koncerten beskrives i en skæv scene, der ikke bare afspejler filmens sprudlende univers, men også klart viser Winterbottoms utraditionelle måde at fortælle historier på: Den selvhøjtidelige og vanvittige tv-vært Tony Wilson (Steve Coogan), der er vores øjne gennem hele filmen, sidder i en nedslidt sal, hvor kun 42 mennesker har indløst billet til Sex Pistols’ koncert (fig. 13). Wilson henvender sig direkte til os via kameraet med en attitude, der både er irriterende, morsom og befriende arrogant (fig. 14).

Tid og rum opløses i denne scene, hvor de fiktive billeder konstant mikses sammen med ægte, dokumentariske optagelser af det banebrydende band, bl.a. et nærbillede af den spyttende og snerrende sanger, Johnny Rotten (fig. 15). Det er på én gang enkelt og surreelt. Lige bag Tony Wilson sidder de tre oprindelige medlemmer af Stiff Kittens, der senere blev til Warsaw og Joy Division. Det kommenterer Tony Wilson også i scenen og iscenesætter dermed sig selv som et postmoderne, profetisk orakel, der træder ud af fortællingen (fig. 16). Og Winterbottom fortsætter i samme anarkistiske stil, når han lader sin fortæller, Tony Wilson, springe frem og tilbage i tiden og pendle mellem iagttager og aktiv deltager i handlingen; for eksempel dukker han pludselig op i en typisk engelsk dagligstue for at se på en ung Shaun Ryder og derefter fortælle os, at ham dér ovre i sofaen senere bliver forsanger i Happy Mondays. Efter den skelsættende koncert proklamerer den excentriske tv-vært, at Sex Pistols er fremtiden og "den vigtigste musik siden Elvis trådte ind i Sun Studios i Memphis". Vi følger Wilson, der i kølvandet på punk-eksplosionen sidst i 1970’erne grundlægger det legendariske pladeselskab Factory Records, hvor trend-dannende bands som netop Joy Division (senere New Order) og Happy Mondays får lov til at blomstre op i Manchesters betonjungle. Og fra den aggressive punk ser vi, hvordan musikken udvikler sig over årene i 1980’erne og starten af 1990’erne til rave og house.

I Anton Corbijns Control er der også en scene med Sex Pistols-koncerten, hvor Tony Wilson er til stede, men han er slet ikke så aggressiv og flamboyant i sin fremtoning (fig. 17). Scenen er mere kølig og kontrolleret i Control, hvor der heller ikke leges med genrerne og grænselandet mellem fakta og fiktion. Vi får slet ikke lov til at se Sex Pistols på scenen. Anton Corbijn spiller kun lyden af bandets primitive primalskrig, mens kameraet i en langsom og rolig kørsel mod højre viser publikums ansigter. Deriblandt Deborah og Ian Curtis (fig. 18), som tydeligvis er fascineret, men ikke viser den store begejstring. Det kølige kamera spasser ikke rundt som i 24 Hour Party People, hvor de hjemmegjorte og rodede bevægelser skaber et dokumentarisk nærvær. Det er som om vi er inviteret med til festen. I Control viser alle billederne en lukket fest. Vi kommer ganske vist ind under huden på myten og mennesket Ian Curtis, men billedsproget formidler den distance, som den feterede forsanger også var berygtet for. Der mangler ikke Weltschmertz i 24 Hour Party People. Men Tony Wilson byder pessimismen og melankolien op til dans. I Control er denne blå melankoli et problem på størrelse med en planet, som til sidst destruerer stjerneskuddet Ian Curtis.

24 Hour Party People puster nyt liv i en genre, der voksede sig stor i 1960’erne med dokumentariske musikfilm om blandt andet The Beatles og Bob Dylan i henholdsvis Richard Lesters muntre A Hard Day’s Night (1964) og Donn Alan Pennebakers seriøse Don’t Look Back (1967). Til sammenligning virker 24 Hour Party People som en filmrulle fra en helt anden planet. Den dyrker både det primitive og det beskidte i sin sammenstilling af autentiske og fiktive optagelser, og akkurat som i musikken får vi alt serveret direkte og råt. Det skyldes især de dynamiske og forrygende morsomme monologer fra Tony Wilson. Den vilde beretning om undergrundsbandenes storhed og fald i Manchester viser, at man godt kan sætte musikhistorien ind i en underholdende ramme, som ikke er præget af den klassiske fiktions standardhistorier om sex, drugs og rock’n’roll eller dokumentarfilmens "flue på væggen"-æstetik. Det er et genialt træk af at lade en højrøvet tv-vært, som viser sig at være en ægte idealist, føre os gennem den engelske musikhistorie, og til sammenligning virker for eksempel Cameron Crowes nostalgiske blik tilbage på 1970’ernes rock i Almost Famous (2000) næsten gammeldags.

Postpunkens Pinocchio

Anton Corbijns Control er ikke gammeldags. Den har bare en anden form sammenlignet med 24 Hour Party People, hvor der improviseres i flere scener. Det er helt i punkmusikkens ånd, som i de tidlige år var præget af amatørisme og en ukontrolleret råben og skrigen fra de små natklubscener. "Punken var den første nye bølge af musik, jeg oplevede som teenager. De gjorde, hvad de havde lyst til og stolede på, at uanset hvad der skete, var det godt," har Michael Winterbottom udtalt. Det samme kan man sige om instruktøren selv, der i stil med 24 Hour Party People virker lige så uafhængig, energisk og nysgerrig som datidens undergrundsscene i Manchester. Sex Pistols er et punkband, hvorimod Joy Division er et postpunkband. Og det er en afgørende forskel, som ikke kan ignoreres. For Ian Curtis er ikke en spyttende og snerrende sanger som Johnny Rotten. Joy Division dyrker nemlig et helt andet udtryk:

Her opdyrker de et udtryk, hvor Hooks bas i lige så grad er et melodisk som et rytmisk instrument, og hvor Sumners guitar glimtvis stikker til lydbilledet. Samtidig begynder Curtis at skrive mørkere og mere introspektive tekster, og sangeren fremfører dem med en dyb og rungende baryton, som adskiller sig markant fra punkens typiske råbevokaler. (Christensen, 2005: 118)

Denne modenhed ses også i Anton Corbijns iscenesættelse af Ian Curtis, der mod slutningen af filmen holdes i et endnu strammere jerngreb i de frostkolde og krystalklare billeder. Det visuelle vakuum fra starten af filmen med tomme bredformatskompositioner er afløst af en konsekvent fængselsmetaforik i form af vinduets hårde glas foran Curtis i toget, Curtis fanget bag datterens tremmeseng, Curtis under behandling i hospitalssengen og Curtis lukket inde i tunge telefonbokse (fig. 19-22). Han kører rundt i en dødsdrom, som han ikke kan komme ud af. Han er fucked up ligesom jeg-fortælleren fra sangen Digital (1979): ”I feel it closing in / I feel it closing in / Day in / Day out / Day in / Day out”.

Ian Curtis er splittet mellem arbejdet som tjenestemand i det offentlige, familielivet hjemme hos Deborah og så de mange Joy Division-koncerter, der efterhånden tømmer ham for kræfter. Denne splittelse ses visualiseret i et gådefuldt og smukt symbolsprog mod filmens slutning, hvor Curtis vandrer rundt i byen og kommer forbi en mystisk udseende telefonmast med lange, diagonale kabler (fig. 23-24). Han kigger op på denne gådefulde mast, der med sine lange kabler og fangarme holder ham bundet som en tragisk Pinocchio-figur, der ikke længere har kontrol over sit liv. Forsangeren Ian Curtis dansede også som en mekanisk dukke på scenen, en underligt marcherende soldat med kantede og kejtede bevægelser. ”Der er ingen bånd, der binder mig / Og ingen holder på mig nej / Før var jeg i slaveri / Men nu er det forbi”. Sådan lyder Pinocchios sang, der rummer essensen af Curtis’ korte og smertefulde liv. Billedet af den truende telefonmast, der lyser som en dødbringende stjerne, er ét af Anton Corbijns favoritskud fra Control. Stemningen er på nulpunktet, akkurat som i den avantgardistiske billedsekvens i slutningen af Michelangelo Antonionis L’eclisse (Ukendte nætter, 1962), hvor Antonioni bruger syv minutter på at vise mennesketomme gader. I den fremmedgjorte storby ligner det gådefulde vandtårn ikke en dødbringende stjerne, men en truende atompaddehat, der lægger sig som en dræbende giftsky over Rom.

Fra asken i ilden

Der er også en stemning af dommedag i alle billederne fra Control. Ian Curtis nævner endda Francis Ford Coppolas Apocalypse Now (Dommedag nu, 1979) i en resignerende voice-over mod filmens slutning. Han får konstateret epilepsi, er på hård medicin, har voldsomme humørsvingninger og er sin kone utro. Hun sidder hjemme i Macclesfield og venter utålmodigt på ham. Sangen Love Will Tear Us Apart (1980) afspejler et ægteskab, som fra starten var dømt til at mislykkes. Ian Curtis skriver mørke tekster, fordi der er et hul i ham, der har brug for at blive fyldt op. Men Control er også et portræt af undergangsstemningerne fra et Manchester i krise:

Få steder slår det nittende århundredes industrielle revolution så stærkt igennem som i Manchester, der bliver et af Europas kraftcentre med en mægtig tekstilindustri. Anden Verdenskrig river imidlertid tæppet væk under byen, som først ødelægges af tyske bomber og siden sakker håbløst bagud i efterkrigsårenes hårde økonomiske kapløb. Med tårnhøj arbejdsløshed, social deroute og faldefærdige huse er Manchester til tælling, da The Sex Pistols i sommeren 76 tænder forstærkerne i Lesser Free Trade Hall. Selvom der kun er godt fyrre mennesker til stede i salen, skal punkpionerernes besøg vise sig at blive et vendepunkt for den trængte by. Flere af tilhørerne bliver nemlig så inspirerede af den tøjlesløse koncert, at de i det kommende årti yder betydelige bidrag til Manchesters bemærkelsesværdige genrejsning. (Christensen, 2005: 116)

Manchester opstår fra de døde. Men ikke Ian Curtis, der kommer fra asken i ilden, fra en slem situation til en værre. ”The musicians own everything, the company owns nothing. All our bands have the freedom to fuck off”, siger Tony Wilson stolt, da Joy Division får en pladekontrakt på Factory Records. Men Ian Curtis er fucked up og føler sig ikke som en fri fugl. Han får først fred den 18. maj 1980, da han som 23-årig hænger sig i køkkenet hjemme hos Deborah i Macclesfield. Forsangerens længsel efter frihed ses i filmens sidste kameraindstilling (fig. 25), hvor en smuk krantur løfter os op i en solbeskinnet supertotal. Nu kan vi som publikum endelig få luft igen efter at have fulgt Ian Curtis’ selvdestruktive rejse i mere end to timer.

Røgen fra kirkens krematorium er kulsort, og Anton Corbijn bruger lang tid på indstillingen, der både er elegant og gådefuld. Ligbrændingsanlægget skaber associationer til nazisternes endelig løsning, Die Endlösung. Og det er ikke tilfældigt. Der bliver flere gange refereret til nazismens grusomheder i Control. Joy Division er navnet på et bordel, de tyske soldater brugte under 2. Verdenskrig. Nærmere betegnet de fløje i kz-lejren, hvor de smukkeste, kvindelige fanger skulle sprede ben for de liderlige nazister. Desuden dvæler Anton Corbijn ved coveret til Joy Divisions selvfinansierede EP, An Ideal For Living (1978), designet af guitaristen Bernard Sumner, som har tegnet en blond Hitlerjugend, der aggressivt og brutalt slår på sin stortromme. Ian Curtis blev ikke myrdet, han valgte at tage sit eget liv, men måske har han med sin store succes i bandet Joy Division følt sig tvangsprostitueret som de kvindelig fanger i kz-lejrene. ”Før var jeg i slaveri / Men nu er det forbi”.

Den virkelige Tony Wilson havde et tvetydigt forhold til Michael Winterbottoms 24 Hour Party People, da den fik premiere i 2002. Han syntes, at man udelukkende skulle have lavet en film om Ian Curtis. Det gjorde Anton Corbijn heldigvis 5 år senere med sin smukke og stilrene debutfilm, hvor Ian Curtis’ mørke rejse fra asken i ilden visualiseres med en ”indre, poetisk suspense”. "It’s better to burn out than to fade away" lyder Neil Youngs fortærskede rockkliché. Men stjernen Ian Curtis er sikkert ligeglad fra sin position på nattehimlen over det grå og triste Macclesfield, hvor alle stadig befinder sig i rendestenen.