Mellem indianere og politikere

Af RASMUS PEDERSEN

John Fords film viser udviklingen i filmskaberens syn på demokratiseringen af det vilde vesten. I The Searchers skildrer Ford den klassiske, maskuline westernhelts kamp for frihed og hævn mod barbariske indianere. Men hvor den tidlige Ford-western er præget af optimisme og en slags kampglæde, markerer The Man Who Shot Liberty Valance (1962) et mere dystert syn på, hvem det velfungerende samfunds største fjender er; os selv.

Da John Fords The Man Who Shot Liberty Valance (MSLV) udkom i 1962 fik den en i bedste fald blandet modtagelse; kritikerne var skeptiske overfor filmens aldrende skuespillere, de papagtige kulisser og den i det hele taget spartansk udseende verden. (McBride, p. 623). At The Man Who Shot Liberty Valance først sidenhen er blevet opfattet som en både afgørende og på mange måder afsluttende film for westerngenren, kan måske tilskrives netop denne bortskæring af alt overflødigt – eller med filmkritikeren Joseph McBrides ord: ”Liberty Valance is not a film about landscapes or scenery, it is a film about ideas, an allegory of American history.” (McBride, p. 626). De idéer, filmen behandler, er de mest grundlæggende for demokratiets selvforståelse; spørgsmål om, hvordan demokratiet etablerer sig, hvordan loven henter legitimitet samt hvordan demokratiet forholder sig til vold, er de centrale spørgsmål, Fords klassiker behandler. I det følgende vil filmens gengivelse af demokratiseringsprocessen i det gamle vesten blive undersøgt gennem tre aspekter af Fords værk: For det første, konstitueringen af demokratiet som politisk fællesskab; for det andet, loven og demokratiets forhold til volden; for det tredje, Fords syn på historien og fremgang mellem The Searchers og The Man Who Shot Liberty Valance. Dermed vil det følgende være en undersøgelse af, hvordan Ford i to af sine hovedværker behandler en række af de grundlæggende problemer på tærsklen mellem en ikke-demokratisk og demokratisk orden, der er filmenes omdrejningspunkt.

Fra muligheder til begrænsninger

Seks år før The Man Who Shot Liberty Valance, udkom Fords måske mest berømte film, The Searchers. Her møder vi John Wayne i rollen som Ethan Edwards, der efter at have været borte, alene i ørkenen – som det foreskrives for den klassiske westernhelt – vender tilbage til sin brors familie. Men indianerne truer, og da Ethan forlader broderens hjem for med egnens mænd at håndtere truslen kontant, mødes han ved hjemkomsten af et nedbrændt og raseret hus, hvor de eneste overlevende, de to unge piger Lucy og Debbie, er blevet bortført af indianerne. I The Searchers finder vi det mest ikoniske af alle Fords billeder: Billedet af westernhelten set gennem døråbningen, forbi silhuetten af en kvinde, der længselsfuldt (må vi forestille os) skuer ud over terrænet. Billedet forener i et glimt en række af de mest betydningsfulde udtryk i Fords film; huset, der er forbundet med kvindelighed og tryghed, hvor man kan mure sig inde mod det faretruende overfor den øde slette, forbundet med maskulinitet, fare og frihed. Det er en gennemgående figur i The Searchers, at det farlige, indianerne, er en slags smitte, som man kan blive inficeret af ved som Debbie at blive holdt som fange af indianerne i mange år, men som man omvendt også kan afskærme sig fra; skellet i The Searchers går mellem inde og ude, det civiliserede og det uciviliserede – og det farlige er udefrakommende. Netop fordi det farlige lader sig afskærme, fremstår The Searchers på trods af den voldsomme brutalitet og morderiskhed, hvormed både indianerne og Ethan agerer, som en lys og på sin vis optimistisk film. Når Ethan og den unge Martin Pawley sammen rider af sted i ørkenen på jagt efter den tilfangetagne Debbie, er filmen først og fremmest en cowboys-og-indianere-fortælling, hvor rigtigt og forkert er let at fordele mellem de to parter – selvom de hvide mænd ofte fremstilles som næsten lige så uciviliserede som indianerne; Ethan har ligeledes mange fællestræk med indianerlederen Scar, men vælger alligevel det gode da han står med Debbie i armene, tilsyneladende parat til at dræbe hende som indianer. Filmen slutter da også med den lykkelige genforening, hvor Debbie kommer tilbage til det civiliserede, og Ethan igen, som det er hans kald, må vandre alene ud i ørkenen. Hvis der indimellem måtte være tvivl om, hvorvidt de gode nu også handler godt, er der imidlertid aldrig tvivl om, hvem der er venner og fjender (fig. 1).

På de seks år, der adskiller The Searchers fra den senere The Man Who Shot Liberty Valance er det som om Ford gentænker hele sit syn på det gamle vesten. Ser man plottet, lyder MSLV som en solstrålehistorie i forhold til The Searchers, hvor familier og børn myrdes på stribe; MSLV handler om en udvikling mod demokrati og sikkerhed for almindelige indbyggere; det eneste drab i filmen er skudduellen, hvor den af ondskab gennemsyrede Liberty Valance omkommer. Alligevel fremstår MSLV som en dyster, pessimistisk film. Den foregår som en rammefortælling, fortalt af politikeren Ransom Stoddard, der tænker tilbage på sine unge dage som idealistisk, nyuddannet advokat i landsbyflækken Shinbone, hvor uorden og den stærkes lov hersker. Ført an af banditten Liberty Valance, forsøger en gruppe kvægejere at modarbejde statsdannelsen for at pleje egeninteresser, mens indbyggerne søger mod demokrati og tryghed. Ransom Stoddard er manden, der leder an i kampen for uddannelse og demokrati i byen, men må i sidste ende gribe til våben for at forsvare sine idealer. Stoddard er dog stort set uden kamptræning, og senere i filmen, da Stoddard får moralske kvaler over mordet, ser vi at den mand, der egentlig skød Liberty Valance var Tom Doniphon, spillet af John Wayne. Ransom Stoddard accepterer nu denne præmis for sin politiske karriere, og lever herefter et liv i berømmelse og gifter sig med Tom Doniphons flamme, Hallie, alt imens Doniphon selv går til i druk og ensomhed. Stoddards fortælling finder sted, da Hallie og han selv efter årtier vender tilbage til Shinbone for at overvære Tom Doniphons begravelse.

Når MSLV fremstår som en langt mere pessimistisk film end The Searchers, skyldes det først og fremmest den fremskridtskritik, der manifesterer sig i filmen; i The Searchers er fremtiden en mulighedernes fremtid. Vi ser, hvad der kan blive, med forhåbning om frihed og fremgang. I MSLV ser vi tilbage på den forhåbning; og ser kun, hvad der ikke blev, hvad der er gået tabt i udviklingen. Hvor The Searchers ser menneskets ondskab som noget, der kan udgrænses og afskærmes, er MSLV kendetegnet ved så at sige at lade ondskaben rykke indenfor. Den fordske døråbning er i MSLV langt mere ustabil, og bliver konstant nedbrudt; den skelner ikke længere mellem det gode og det onde, den er en porøs grænse mellem et fællesskab, og det, fællesskabet må udgrænse for at opretholde sin egen eksistens. Konceptionen af ondskab i MSLV er langt mere kompleks; hvor det brændende hus i The Searchers er antændt af vilde indianere, er det brændende hus i MSLV antændt af Doniphon selv. Deri består også den fordske civilisationskritik: Truslen kommer ikke udefra, den lurer indeni, og er umulig at afskærme fordi den er så gennemgribende. Denne tematik genfindes i en række centrale modsætninger mellem de to film: I The Searchers foregår handlingen i det åbne terræn, over enorme vidder, med galoperende heste og vild jagt; i MSLV er handlingen begrænset til klaustrofobiske, overfyldte rum. Landskabet i The Searchers åbner muligheder, mens rummet i MSLV begrænser og indespærrer. The Searchers udvider sig som en eksplosion, MSLV trækker sig sammen som en implosion; i The Searchers er det sted, der paradigmatisk repræsenterer filmen den store ørken hvor John Wayne troner, i MSLV er dette tilsvarende sted det indesluttede rum med kisten, hvori den døde John Wayne ligger. Men hvordan opfatter John Ford demokratiet, og hvorfor den skånselsløse pessimisme over civilisationsprocessen i det gamle vesten?

Demokrati som eksklusion

To grundlæggende problemer møder indbyggerne i Shinbone, da de skal konstituere sig selv som demokratisk enhed; for det første, hvordan fastsætter og opretholder man det demokratiske fællesskabs ydre grænser; for det andet, hvem har autoritet til at fastsætte disse ydre grænser? Disse to spørgsmål er den underliggende tematik ved mødet mellem byens indbyggere for at bestemme to delegerede til den territoriale konvention; det første spørgsmål vedrører nødvendigheden af at ekskludere de elementer, der er ødelæggende for demokratiet i Shinbone – “For its institutions to claim legitimacy, a liberal democracy must be able to distinguish who is a member of the community and who is not – who is ‘inside’ and who is ‘outside.’” (Ryan, p. 29). Liberty Valance udgør et problem for indbyggerne i Shinbone, fordi han ikke, som indianerne tidligere i The Searchers, lader sig udskille: “until their sovereignty is secure, they [byens indbyggere] cannot exclude anyone who claims to be a member of their community, no matter how inimical or hostile his presence is to the community itself.” (Foa Dienstag, p. 14). Liberty Valance er umulig at ekskludere fra det politiske fællesskab fordi han ikke har et territorielt tilhørsforhold. Da Liberty ankommer til mødet, konfronteres han af de to (ineffektive) dørvogtere:

Carruthers: “You don’t come from south of the picket wire Valance. You got no vote here.”
Liberty Valance: “I live where I hang my hat.” (MSLV,1:10:09)

Liberty Valances mangel på territorielt tilhørsforhold har her gjort det umuligt at ekskludere ham fra det konstituerende demokratiske fællesskab. Han er en borger i byen som alle andre; og hvilken lov skal demokratiet dømme efter, før det er etableret? Liberty Valances politiske forhold til Shinbone er først og fremmest et spørgsmål om at stå indenfor eller udenfor det demokratiske system – Hos Ford må demokratiet nødvendigvis afgrænse sig udadtil, men denne afgrænsning kan kun ske med ikke-demokratiske midler. En perifer karakter repræsenterer i destilleret form filmens brug af eksklusionen som relation; Herbert spiller en tilsyneladende birolle og bliver kun omtalt to gange – første gang i klasseværelset, hvor Herbert slæbes ind af Carruthers, der spørger om Stoddard ikke vil give ham en endefuld, hvortil Stoddard replicerer ”No, he’s too big.” (MSLV, 51:30) Senere, til det første politiske møde, sidder Herbert ved baren – og har antageligvis fået adgangstilladelse af dørvogterne. Den vurdering deler Doniphon dog ikke, og siger, idet han bogstavelig talt smider ham ud, ”Herbert – you’re too young to vote. Back to school.” (MSLV, 1:05:25). Udelukkelsen er formuleret som overskridelse af en grænse: Herbert er ”too big/young” – der er en grænse for fællesskabet som Herbert overskrider. Herbert er dermed kun til stede i filmen ved ikke at være til stede. Han fungerer ikke som noget individ, men som et strukturelt redskab for magthavernes aktivitet: At ekskludere for at afgrænse. Hvad der udover Herbert er interessant, er den strukturelle parallelitet mellem Stoddard og Doniphon: Ikke kun den klassiske westernhelt Doniphon er en magtfuld suveræn, det er Stoddard også. I Fords univers er undervisning magtudøvelse, og Stoddard er den magtudøver, der i klasseværelset agerer som en ikke-demokratisk suveræn mens han underviser i demokrati.

En dørenes historie

Det måske mest berømte billede i Fords karriere er den døråbning, der indleder og afslutter The Searchers –men også i The Man Who Shot Liberty Valance indtager døren en central rolle: Døren skiller indenfor og udenfor, og ifilmen bliver brugen af døre til en hel historie om demokratiets udvikling. Fra den komiske, let bizarre scene tidligt i filmen, hvor bartenderen suverænt sparker en fulderik ud af salonen og denne løber ind igen, til filmens afsluttende døråbningsskud, hvor Ransom Stoddard smækker døren i til Tom Doniphon. Historien om demokratiets fremkomst er en historie om den lukkede dørs fremkomst. Salonen danner ramme for den første politiske samling i filmen; her er den klassiske salondør, svingende, åben både foroven og forneden. Den åbner både indad og udad og er på den måde blafrende gennemskuelig. Ligesom fulderikken blot kan gå ind ad døren igen, stopper den ikke Liberty Valance. Den svingende salondør er både symbolet på det klassiske vesten og samtidig et politisk fællesskab, der ikke har afgrænset sig udadtil. Hvor den lukkede dør er symbolet på et politisk fællesskab, er det filmens to juridiske grænsefigurer, der er karakteriserede ved ikke at anerkende denne afgrænsning: I restauranten sparker Liberty Valance døren ind, i skolen afbryder Tom Doniphon undervisningen da han åbner døren, til Shinbone-konventionen vader Valance ind ad salondøren, til den territorielle konvention går Doniphon ind ad svingdøren. Døren er rammen om en demokratisk enhed, som de klassiske westernmænd ikke anerkender. Historien om dørene er også en historie om et værdisæts fald. Valance og Doniphons indgang gennem døren bliver mindre og mindre betydningsfuld. Da Liberty Valance sparker døren til restauranten ind, afbryder han enhver anden aktivitet; da Doniphon åbner skoledøren, afbrydes og afsluttes undervisningen; da Liberty Valance går ind ad salondøren bryder han ganske vist ind i mødet, men ineffektivt; da Doniphon går ind til den territorielle konvention er det totalt ubemærket. Døren som skel mellem inde og ude mister mellem The Searchers og MSLV  sin værdi, fordi skellet mellem godt og ondt i sig selv nedbrydes.

Demokratiets vold hos Ford

Forholdet mellem lov og vold er et af filmens centrale temaer. I filmens første dele er skellet mellem de to skarpt: Den idealistiske advokat Ransom Stoddard vil bekæmpe vestens den-stærkes-lov ved hjælp af den rettighedsbaserede, demokratiske lov, og må snart erkende, at forskellen på byens beskytter, Tom Doniphon, og banditten Liberty Valance ikke er stor: ”You’re saying just exactly what Liberty Valance said” (MSLV, 24:07) udbryder Stoddard, og hans ønske om at stoppe Liberty Valance ved hjælp af lov gør ham til grin i Shinbone. Efterhånden som filmen skrider frem, viser det sig dog, at skellet mellem Stoddards lov – demokratiets lov – og vestens vold ikke er så klart. Stoddard erkender modvilligt at hans lov må bakkes op med våben, men der er ikke bare tale om en personlig erkendelsesproces; filmen peger også på lovens mere strukturelle tilknytning til vold, symbolsk gennem paralleliteten mellem demokratiets hammer og Liberty Valances pisk; ved begge de to demokratiske forsamlinger, først konventionen i Shinbone, siden den territorielle konvention i Capitol City, benytter ordstyreren en slaggenstand som dommerens hammer for at holde orden på forsamlingen. Liberty Valances foretrukne våben er ikke, som den klassiske westernhelts, revolveren, men en håndholdt sølvpisk, som han ynder at slå i borde præcis som ordstyrerne hamrer i bordet: Demokratiet opretholder sin orden på samme måde som den lovløse opretholder sin. Ordstyrerens hammer er også netop en afgrænsning; hammerslaget er den tidslige afgrænsning af et rum og dermed også tilførsel af legitimitet til rummet – hammerslaget er den tidslige parallel til den rumlige afgrænsning, døren udgør. Doniphons sorte hjælper Pompey synes i særlig grad at karakterisere demokratiets mulighed for at gribe til vold. Han er altid-allerede tilstede; han er i kisterummet, da Stoddard og Hallie kommer, han træder frem med sit gevær hver gang den demokratiske orden skal bakkes op mod trusler – men da volden endelig skal aktualiseres ved mordet på Liberty Valance, kaster han geværet til Doniphon, der skyder Valance. Pompey er på den måde fastholdelsen af den potentielle vold som demokratiet, i form af Stoddard, har så svært ved at leve med – og det er netop dette demokratiets ambivalente forhold til den konstituerende magt, Ford har blik for i filmens næstsidste scene i kisterummet.

Grænsetilstand og western

“[L]ife on the frontier is a way of imagining the self in a boundary situation – a place that will put you to some kind of ultimate test.” (Tompkins, p. 14). Westerngenren er ifølge Jane Tompkins en stræben mod beskæringen af alt unødvendigt; westernfilmen stræber mod et minimum af det, den betragter som overflødigt. Landskabet er ubarmhjertigt og øde; dialogen minimalistisk; stilstand prioriteret frem for bevægelse (Tompkins, p. 71, 48, 57). Den mest eksemplariske situation i genren, hvor alt andet end den bare død bortfalder, er skudduellen. Dette er den mest destillerede konflikt – tilbage er kun det helt basale, skellet mellem ven og fjende. Dette er præcis westerngenrens fascination af skudduellen og minimalisme: Stræben mod den grænsetilstand, hvor livet bliver andet og mere end ”triviality, secondariness, meaningless activity” (Tompkins, p. 14). Her, i grænsetilstanden, sætter westernhelten sin vilje igennem. I The Man Who Shot Liberty Valance er skudduellen både en eksistentiel og politisk grænsetilstand – eksistentiel i sin bortskæring af alt andet end liv og død, politisk i sin funktion som det demokratiske systems potentielle vold. Det er netop i muligheden for skudduel at westernhelten konstituerer sin magt; det er her Ransom Stoddard henter sin magt og grundlægger sin politiske karriere. Den suveræne fastsættelse af grænser er et konstant motiv hos Ford; eksemplarisk i skiftet i salonen, hvor Doniphon først fastsætter den juridiske situation fuldstændigt uden at have fået tildelt forudgående demokratisk autoritet, for herefter at overdrage magten til Stoddard. Stoddard bevæger sig indenfor det system, Doniphon har sat de ydre grænser for. Dette er det demokratiske problem i Shinbone. For Foa Dienstag er denne demokratiets konstituerende vold et i filmen grundlæggende illegitimt, men samtidigt uundgåeligt onde. Hverken Doniphon eller Stoddard kan håndtere konflikten med Valance alene; Doniphon har ingen interesse i politik, men er kun modsat Liberty Valance i det omfang hans personlige interesser er truet; Stoddard har politiske idealer, men ikke handling bag dem. For Foa Dienstag er det en syntese af de to, der er nødvendig for at skabe en demokratisk orden. Problemet er, at de begge må handle imod deres individuelle principper: ”for Ransom, the principle of acting through law; for Tom, the principle to only act in self-defense” (Foa Dienstag, p. 15). Spørgsmålet om, hvad der kan tilføre den konstituerende demokratiske vold legitimitet, bliver dermed ladt åbent. Tilsyneladende handler ingen af de involverede parter efter deres principper, men deres handlinger synes uundgåelige. Fords historieforståelse baserer sig ifølge McBride og Wilmington på en slags opfattelse af en ”backstage”, der styrer historiens gang; MSLV er opdelt i historiens rum, hvor de store dramaer udspiller sig, og handlingens rum, hvor bevæggrunde for disse dramaer skal findes: Der er altid en mytisk eller historisk fortælling, der udspiller sig på overfladen i et rum, men bliver motiveret af den handling, der sker i et andet rum. ”We are constantly taken ’backstage’, a motif introduced before the flashback even begins, when Stoddard leaves the room with the coffin to tell his story in the anteroom.” (McBride & Wilmington, p. 181). Brugen af ”backstage”-rummet findes igennem hele filmen, og inkluderer bl.a.: Køkkenet bag restauranten; Peabodys kontor bag klasseværelset; Hallies rum i Doniphons ranch; gyden, hvor Pompey venter på at køre Stoddard ud af byen; gyden, hvor Doniphons venter på at skyde Valance; og baglokalet ved den territorielle konvention, hvor Doniphon fortæller Stoddard, hvordan Valances død egentlig hænger sammen. De historiske begivenheder finder sted på scenen, men de bagvedliggende årsager er forskudte til baglokalet (parafraseret efter McBride & Wilmington, p. 181). Det afgørende ved Fords historietænkning i The Man Who Shot Liberty Valance er, at den for så vidt er et opgør med en lineær, kausaliserende historieforståelse, der fremstiller historien som én scene, men i stedet forstår historien som styret af komplicerede processer, der i lige så høj grad foregår ”backstage”, og på den måde bliver nærværende frem for afsluttede. Kun i denne sammenhæng får dørene deres egentlige betydning som symbol – idet Ransom Stoddard lukker døren mellem rummene (fig. 2-4).

At lukke døren; Fords historiesyn

Mange kritikere har bemærket den sløve, dystre stemning i Fords senere film – en ”economy of expression” (Sarris, p. 47). Hvor den typiske tidligere western ifølge McBride er præget af glæde ved fremskridtets udbredelse (McBride, p. 631) er The Man Who Shot Liberty Valance kendetegnet ved et langt mere komplekst syn på den historiske udvikling af vesten, opsummeret ved Hallies afsluttende spørgsmål til Stoddard – og os som publikum: ”Look at it. It was once a wilderness. Now it’s a garden. Aren’t you proud?” (MSLV, 1:56:41).
For Mark Roche og Vittorio Hösle er Fords fortælling først og fremmest en fortælling om overgangen fra en epoke til en anden; med henvisning til Vico (”the father of historicism”, Roche & Hösle, p. 131) læser de overgangen som værende mellem ”Age of Heroes” og ”Age of Men” (Roche & Hösle, p. 131). Roche og Hösle lægger vægt på tabserfaringen: ”The age of rationalization is also an age of dis-enchantment (to use Max Weber’s term). The unity of the archaic mind breaks, […] it is no longer possible to be a universal person.” (Roche & Hösle, p. 132). Denne tabserfaring er for dem det centrale ved filmens historiesyn; ”[t]he film deals with the death of a man, which represents at the same time the death of a culture”. (Roche & Hösle, p. 134). Fords projekt i filmen er at vise det tabte; at undlade at lukke døren til fortiden. Det karakteristiske ved den historietænkning, Ford modsætter sig, er at den har glemt sit fundament; ”the age of men has forgotten the heroes without whom it could not have succeeded.” (Roche & Hösle, p. 136). Stoddard er netop ikke stolt, for han erkender at han har baseret sit liv på en afvikling; at hans demokratiske værdier har udryddet vestens gamle værdier. Skudduellen er i virkeligheden tragisk: Tom Doniphon myrder ikke blot Liberty Valance; han myrder sig selv. Med mordet på Liberty Valance afslutter han det klassiske vesten, der snart vil blive moderniseret og demokratiseret, og har dermed fraveget sin egen magt; ”with Liberty’s death he becomes in a sense superfluous” (Roche & Hösle, p. 137). Doniphon og Valance er også motivisk sammenknyttede, idet de begge slæbes bort på en ladvogn samme aften; Valance død, Doniphon døddrukken. Doniphon er klar over det. Han véd, at han ved at slå Valance ihjel har givet Stoddard både magten og Hallie, det eneste motiv, Doniphon synes at have for sin ageren. I de indledende og afsluttende sekvenser i det moderne Shinbone er alliancerne klare: Politikeren Stoddard bruger sin tid med pressen som den eneste af de gamle Shinbone-indbyggere, mens de tre resterende, sheriffen Link Appleyard, Hallie og Pompey, har et dybere bånd. Deres fællesskab er, som det gamle Shinbone, uartikuleret, de er ”brought together by a longing for a time that has passed” (Anderson, p. 12). De taler ikke; de véd. Link Appleyard véd stadig efter årtier det, Stoddard kun modvilligt erkender mod filmens slutning: Hallie er forelsket i Doniphon. Hallie og Appleyards samtale er stort set uden ord; de stirrer ud i luften, bundet sammen af et fællesskab, Stoddard altid vil stå udenfor, og aldrig med ord kan indtræde. Den gamle orden er førsproglig, uartikuleret; ”much happens with intensity in the speechless scenes, on the level of gazes between the characters, on such levels as the slow unwinding dances enacted Vera Miles [Hallie] and Woody Strode [Pompey] when they recognize each other in the coffin room” (Gallagher, p. 385) – for Ford er der ”some dimensions between human beings [that] transcend words” (Roche & Hösle, p. 138). En af de mest slående observationer, Roche og Hösle gør, vedrører politikkens væsen, der er kendetegnet ved ”the externalization of responsibility […] One causes others to act immorally and then reproaches them for having acted so […] although one owes one’s life or one’s power to them.” (Roche & Hösle, p. 142). Dette er Fords mest grundlæggende kritik af det politiske system, at det ikke kan leve med sin egen vold; det er præcis derfor, Stoddards moralske skrupler kun kan løses ved at eksternalisere volden. Et af de træk, der kendetegner filmen mest, er netop udspaltningen af funktioner: Ford skiller lov og vold mellem Stoddard og Doniphon, potentialitet og aktualitet mellem Pompey og Doniphon. Kun ved konstant at eksternalisere de funktioner, der er grundlæggende for karakterernes egen ageren i verden, kan karaktererne foregive sin egen uskyldighed. For Ford er dette altid bare et skuespil; Stoddard er netop i eminent grad skuespiller; hans teatralske stemmeføring som politiker understreger dette. Tragedien hos Ford består i en nødvendig stræben mod fremtiden, der bliver afløst af længsel mod fortiden. Hele dette historiesyn krystalliserer sig i Stoddards afsked med Doniphon i den næstsidste scene. Hvor skuddet af døråbningen er den mest betydningsladede af alle Fords teknikker, rummer denne næstsidste scene en kolossal ophobning af betydning, der trækker på Fords tidligere film, og samtidig bliver afslutningen på en epoke – både filmisk og historisk. Symptomatisk er det den lukkede dør, der adskiller Stoddard fra Appleyard, Hallie og Pompey, der i stilhed sidder i rummet med Doniphons kiste mens Stoddard på den anden side af døren – med den teatralske stemmeføring, han i mellemtiden har tillagt sig – fortæller journalisterne om sin fortid. Da Stoddard er færdig, træder han ind i rummet med kisten for at tale Hallie med hjem, og patroniserende give Pompey ”pork-chop money”. Herefter filmens sidste billede af døråbningen, det ikoniske Ford-skud (fig. 5).

Historiens engel

Her samler hele Fords historiesyn sig i ét klip. Stoddard står her som Benjamins historiens engel med ”sit ansigt vendt mod fortiden. Hvor en kæde af hændelser fremtræder for vore øjne, der ser den kun én eneste katastrofe, der uafladeligt hober ruin på ruin og styrter dem for dens fødder. Den ville vel gerne blive, vække de døde og sammenføje det adskilte. Men fra Paradis blæser en storm, der har tag i dens vinger og er så stærk, at englen ikke kan folde dem sammen. Denne storm driver den ubønhørligt ind i fremtiden, som den vender ryggen, mens ruinerne foran vokser op i himlen. Hvad vi kalder fremskridt, er denne storm.” (Benjamin, p. 185)
Stoddard ser foran sig, som historiens engel, historien som en enhed, ”én eneste katastrofe”, et eneste øjeblik frem for en tidslig udvikling, symboliseret ved kaktusrosen og Doniphon i kisten, men i modsætning til historiens engel, gør han det, der i sidste ende er Fords kritik af demokratiet: Han lukker døren til rummet, til det mytiske han har undertrykt, til den konstituerende vold, der hos Ford ikke bare er demokratiets fortid, men dets præsente potentiale. Dette potentiale er det, Stoddard ikke kan anerkende, det er hans samvittighedskval, alt det, hans egen orden vil lade som om, den anerkender, men i virkeligheden må holde væk. Skuddet lukker Fords døråbning; det lukker westerngenren inde med kisten, det forsøger at smække døren til demokratiets fortid. Pompey bliver som den eneste siddende tilbage ved kisten.

Fords film viser, hvordan udviklingen af et værdisæt, altid er en afvikling af et andet. Hos Ford er den lyse fremskridtoptimisme fra The Searchers afløst af en pessimisme, der viser hvordan fremskridtet og civilisationen har så svært ved at leve med deres fortid. Tragedien hos Ford er ikke den historiske udvikling og fremskridt; tragedien er, at den moderne verden har undertrykt dens nærværende forbindelse til fortiden. Doniphon erkender, at Ransom Stoddards demokratiske system har værdi – Doniphon ophører selv med at bære våben – men Stoddard erkender ikke Doniphons værdisystems styrker. Fords kritik er dermed kun delvist, som bl.a. McBride mener, at historien er en kraft, der bevæger karaktererne til handlinger, der synes uundgåelige på tidspunktet, men retrospektivt synes forkerte (McBride, p. 632). Dette er en kritik af fortidens beslutninger. Den anden del af Fords kritik er af nutiden, der fastholder fremskridtoptimismen og en ureflekteret hyldest af demokrati og oplysning; hos Ford fører dette til undertrykkelsen af de mekanismer, der ligger på moderniseringen og demokratiets tærskel.

I en vis forstand er The Man Who Shot Liberty Valance ikke bare en film om grænser – det er selv en film på grænsen; kaldt ”Fords artistic summation” (McBride, p. 623) er det både Fords afsked med genren og hans afdækning af hvordan westerngenren i sin essens rummer et politisk udsagn. Enhver westernfilm konfronterer os med forskellen mellem den ikke-demokratiske orden, vi ser i filmen, og den demokratisering, vi véd uundgåeligt følger – The Man Who Shot Liberty Valance placerer sig netop på tærsklen mellem disse ordener, så at sige i døråbningen. Det ovenstående har været et forsøg på at afdække Fords forståelse af demokratiseringen af vesten gennem hans skiftende syn på denne proces i to af hans mest berømte film.
Den tilstand mellem lov og lovløshed, som den klassiske westernhelt Doniphon befinder sig i, er eksemplarisk for hele genrens stræben mod bortskæring af overflødighed – men det er også den tilstand, der med skabelsen af demokratiet går tabt. Døråbningen, det mest prægnante af Fords symboler, bliver her afgørende. Ford plæderer for anerkendelsen af det bagvedliggende rum, den ”backstage”, der egentlig driver handlingen i filmen – men Stoddard, essensen af den demokratiske politiker, lukker døren til dette rum. At lukke døren bliver for Ford den karakteristiske handling for demokratiet. Den lukkede dør rækker tilbage til eksklusionen af demokratiets modstandere, og således er den territorielle afgrænsning ikke bare en eksklusion af karakteren Liberty Valance – det er en eksklusion af den fortid, i et forsøg på at fastholde fremskridtsoptimismen. Men for Ford sker der en udvikling fra The Searchers til MSLV; i The Searchers er døren en solid grænse mellem det gode og det onde, mens ondskaben så at sige siver gennem dørene i The Man Who Shot Liberty Valance; på den måde bliver fællesskabet i Shinbone skrøbeligt og kunstigt, fordi det hviler på en arbitrær opdeling mellem inde og ude, der ikke er legitimeret af noget princip; filmens to helte, Stoddard og Doniphon, bryder netop konsekvent deres egne principper.

Det eneste, der synes at tilføre Fords syn på demokratiseringen af vesten optimisme, er netop fortællingen selv. Fords film viser netop baglokalet, hvortil døren ellers har været lukket, og måske er det i denne fortælling om vestens storhed og fald, Ford finder et positivt alternativ til fremskridtskritikken. Nok bliver både Ransom Stoddard og Tom Doniphon i filmen fremstillet som manden, der skød Liberty Valance, men Ford har en tredje skytte: Kameraet. Det er denne tredje skytte, der hos Ford åbner op for muligheden for at forkaste den blinde fremskridtsidealisme til fordel for et pragmatisk syn på demokratiets afvikling af det gamle vestens værdier.