Det ufortryllelige hjerte

Af OTTO PRETZMANN

Med bogtitler som The Icarus Agenda (1988), karakternavne som Jason og en paramilitær enhed ved navn Medusa (begge fra Robert Ludlums roman The Bourne Identity, 1980) kan man antage, at Jason Bourne-universet er blevet til med tanke for stoffets mytologiske forankring. Selvom argumentet i nærværende artikel vil være, at det er Odysseus snarere end Jason, som filmenes Bourne slægter på, så rokker det ikke ved den centrale pointe, at Bourne-figurens kulturhistoriske rødder kan bidrage til at forstå de oppositionelle kræfter, der sættes i spil i filmene – ligesom det i sidste ende giver os en nøgle til at forstå deres særlige gennemslagskraft i det nye årtusinde.

Den tyske sociolog Georg Simmel (1858-1918) indleder sit essay ”Storbyerne og det åndelige liv” med en karakteristik af modernitetens vilkår, der har holdt sig levende op i senmoderniteten: ”Det moderne livs dybeste problem udspringer af individets krav om at bevare sin tilværelses selvstændighed og egenart over for overmægtige kræfter, som samfundet, den historiske overlevering, den ydre kultur og livets teknik repræsenterer.” Han fortsætter med at konstatere, at den kamp mod naturen, som det primitive menneske må udkæmpe for at opretholde sin fysiske eksistens, gennemgår sin seneste transformation i moderniteten. Denne kamp udspillede sig i Odysseus, ligesom den nu – i sin seneste transformation - udspiller sig i Jason Bourne.

Ind fra kulden

Homers klassiske epos Odysseen indledes med, at guderne fra deres kommandocentral på den skyomdækkede Olymp beslutter at kalde deres dreng hjem. Efter en strålende indsats i den ti år lange trojanske krig har agenten Odysseus flakket om på havene med mindst syv kugler i kroppen. Fra at være et kostbart, finjusteret, intelligent stykke militærteknologi med sejren over Troja på cv’et har han udviklet sig til et uberegneligt fejlstyret missil, delvist et offer for den lunefulde havgud Poseidon, der ”tumler ham fjernt fra hans hjemstavn” og tilsyneladende har fået uddelegeret et frirum i Olympens spegede magtkorridorer til at udøve sine manipulationer.
Nu træder Pallas Athene i karakter og udfordrer Zeus: Hvor længe vil du vende det blinde øje til? Hvor længe vil du acceptere råddenskaben i din egen organisation? Hvornår vil du kalde Odysseus ind fra kulden? Hans navn trues af glemsel og hans gennem snart ti år trofaste udholdenhed i bestræbelsen på at finde hjem til sig selv står foran tilintetgørelse. Vil du udslette ham?

Svaret på det sidste spørgsmål giver sig selv. Ellers ville vi ikke i dag have Odysseus lyslevende i blandt os som en uforandret nærende kilde til vores forståelse af os selv og vores omverden. Og som et kraftværk, der for alvor sætter strøm på de fortællinger, vi selv skaber for at orientere os i den fælles virkelighed. For eksempel i form af det sidste tiårs actionfilm!

“Tell me – who am I?”

For kort tid siden var der premiere på Jaume Collet-Serras actionfilm Unknown Identity (2011) med Liam Neeson i hovedrollen og et vinterkoldt Berlin som stemningsfuld kulisse. Efter en ulykke mister bioteknologen Martin Harris (Neeson)  hukommelsen og bliver tilsyneladende offer for et identitetsrøveri. Til sidst afsløres det, at han i virkeligheden er et våben, specielt konstrueret til at eliminere en idealistisk tysk forsker med to søde døtre. På grund af ulykken løber intrigerne ind i problemer og på Martins spørgsmål: ”Tell me, who am I?” – meddeler hans mentor med alt, hvad Frank Langella kan mønstre af iskold faderlighed, at han (altså Martin) nu selv står for skud: ”You were my best boy. Now you will end up as a useless narcotic found in the street”. Han har dog gjort regning uden sin drengs “ufortryllelige hjerte”.

Hvis dette resumé forekommer en anelse bekendt, skyldes det, at dette i øvrigt seværdige bud på actiongenren helt ud i titlen plagierer Bourne-trilogien, de tre skelsættende actionfilm, som Doug Liman og Paul Greengrass skabte fra 2002 til 2007 med Matt Damon i titelrollen. Også nyformuleringen af James Bond-formularen med Daniel Craig i titelrollen lægger sig tydeligvis i kølvandet efter Bourne. Hver gang man har set et af disse rip-offs – og der er flere end nævnt her – er det i sandhed en læskende oplevelse at vende tilbage og gense den ægte vare. I årene, der er gået, har Bourne-filmene befæstet deres position som genrefornyende og filmhistorisk prægnante værker. At de også har bevaret deres attraktion på dvd-markedet, kan enhver forvisse sig om på hylderne, hvad enten det er i Føtex eller i TP-Marked.

Tiden er således inde til at stille spørgsmålene om årsagen til Bourne-filmenes særlige tiltrækning, som også demonstreres ved, at de tåler fordybelse og talrige gensyn. Mit svar vil i første omgang være kort og ganske enkelt: Bourne-trilogien er filmkunst med dybe rødder. Både filmhistorisk og kulturhistorisk. Deres genrefornyende træk spejler samtiden med dyb resonans.

Forsvindingspunktet

Rikke Schubart har i sin bog om actionfilm, Med vold og magt, peget på genrens karakter af moderne mytologi. Bl.a. med inspiration fra René Girards tænkning over kulturens syndebukke- og frelsermotiver udfolder hun sine analyser af fænomener som Dirty Harry og Rambo. Det vil sikkert være frugtbart at føre hendes tankegang up to date, men det er ikke hensigten her, selv om synspunktet, der afprøves i det følgende, netop er, at Bourne-fiktionen henter kraft fra dybe mytologiske lag i vores kultur. Mens Schubart fremanalyserer tendenser og forandringer i lyset af amerikansk samfund og kultur, er perspektivet i det følgende anlagt for at identificere antikke tankefigurers transformationer i senmoderniteten.  Jeg vil heller ikke gå ind i spørgsmål om genredefinition, selv om man berettiget kan overveje, om trilogien er egentlige actionfilm. Under alle omstændigheder er filmene en udfordring.

Fokus er på den første af trilogiens film: The Bourne Identity (Manden uden navn), instrueret af Doug Liman for hvem filmen på flere måder var et personligt anliggende. Blandt andet har han i sin meget frie bearbejdning af Robert Ludlums roman inddraget materiale fra sin fars erindringer om Iran-Contra-affæren. På dvd-udgavens kommentarspor understreger han dramaets eksistentielle dybde, men på trods af hovedpersonens fornavn er der ingen tegn på, at filmens skabere på noget tidspunkt har forbundet projektet med græsk mytologi, endsige Homers beretninger. At der er frugtbare og slående perspektiver i en sammenligning, forbliver altså den følgende analyses påstand, som står for egen regning.

Situationen hvor en mand berøvet alt skylles i land på fremmed kyst, således som det sker i filmens indledning, er grundlæggende også for beretningen om Odysseus. Hvor er jeg? Hvem er jeg havnet blandt? Jason Bourne er blandt brave fiskere, der får ham bragt i havn, hvor en omhyggeligt elaboreret scene fører en fascinerende sonde ind i filmens eksistentielle kerne, funderet i hovedkarakterens dilemmaer (filmen er i allerhøjeste grad karakterbaseret, hvilket bekræftes af instruktøren). Scenen består af én indstilling med en kompleks mise-en-scène, der varierer beskæringerne og spillet mellem for- og baggrund. Efter at have bevæget sig fra skibet hen mod kameraet standser Matt Damon op i halvnær og fjerner sig derefter igen (fig. 2-3). En varescooter krydser bag hans ryg, mens to personer samtidig et øjeblik dækker for udsynet (fig. 4), og pludselig er han forsvundet i den blå luft (fig. 5). Indstillingen er uklippet, og der er ikke anvendt computer-effekter. ”Ingen blandt publikum lægger mærke til det”, kommenterer instruktøren resigneret (det gælder dog ikke Jakob Isak Nielsen, hvem jeg skylder iagttagelsen). Ser man meget nøje efter, kan man se Matt Damons fødder under scooterens hjul, samt en flig af hans krumbøjede ryg bag ved førerhuset (fig. 6).

Fig. 6: At det ikke er et digitalt forsvindingsnummer, kan man lige akkurat se i dette frame – se pilene.

Virkningen er forbløffende og varieres hen mod filmens slutning, hvor kameraet efter alle slutopgørene følger Matt Damon på vej over en parisisk bro, men hans gang ”løber fra” panoreringen og ud af billedrammen, og da panoreringen indhenter ham, er han pist væk (fig. 7-8). Scenen blev skabt i et kort skumringsøjeblik uden andre tilstedeværende end Matt Damon og Doug Liman, der ofte selv står bag kameraet i sine film.

Instruktørens lidenskab for udformningen af disse ”forsvindingspunkter” hænger selvfølgelig sammen med identitetsproblematikken og Bournes kamp for at finde hjem til sig selv. Også Odysseus kender den kunst at forsvinde i den blå luft, når han foran sin frygtindgydende modstander kyklopen Polyfemos kalder sig ”Ingen” (græsk ”otis”, måske et ordspil på navnet Odysseus). Han er dog aldrig selv i tvivl om sin sande identitet: Jeg er den berømte Odysseus. Men bag ved denne problematik kan vi i Odysseus’ karakter finde en dybereliggende nøgle til forståelse af Bournekarakteren.

Metis

Blandt fiskerne i filmens begyndelse oplever Bourne desperationen over ikke at kunne se en sammenhæng mellem sin manglende erindring om sit navn og så de velfungerende færdigheder, han besidder: F.eks. kan han binde raffinerede knob. En egenskab også de gamle grækere værdsatte, og som Odysseus’ hustru mestrede ved sin vævestol, hvor hun bandt og løste trådene, så hun formåede at holde bejlerne stangen indtil sin ægtefælles hjemkomst. Den slags færdigheder udgør en praksisorienteret fornuft: ”Cunning Intelligence”, altså snuhed og list, har forskere benævnt denne mere dulgte side af rationaliteten (se faktaboksen), der står i  kontrast til den hævdvundne opfattelse af den græske kulturs lysende logikbaserede rationalitet.

Senere i filmen akkumuleres Bournes praktiske færdigheder og danner omridsene i den identitet, han jagter, samtidig med at de sætter ham i stand til at undslippe sine forfølgere. Bournes identitet hænger således sammen med en alternativ form for rationalitet, der ofte uerkendt og i det skjulte formår at gribe chancen i det korte, forbipasserende øjeblik og som en skrothandler (jf. antropologiens begreb ”bricolage”) se anvendelsesmuligheder langt hinsides de formål, som forskellige genstande oprindelig var skabt til at tjene. Finter og kneb. Manøvredygtighed og fingerfærdighed. Smutveje og genveje. Med andre ord en taktisk bevidsthed i modsætning til en strategisk. Taktikeren befinder sig i kampzonens uoverskuelige situation, mens strategikeren befinder sig i kommandocentralen og oplever virkeligheden via abstrakte repræsentationer (modeller, figurer, strukturer) – netop de to omtalte rationalitetsformer, som jeg tager op igen lidt senere i sociologisk og kulturhistorisk sammenhæng.

I græsk kultur er Odysseus det rigest udfoldede billede på snuhedens og listens bevidsthedsform, hans herskende evne, som grækerne kaldte metis, snilde og kløgt. Hermed adskiller han sig fra den arkaiske Achilleus, der med sit krigermod og sin æresbevidsthed ikke på samme måde havde fremtiden for sig. Metis hænger altså sammen med en historisk udvikling inden for identitetsdannelse og personlighedstype. Denne udvikling – kort sagt: fra Achilleus til Odysseus – følges af Keld Zeruneith i Træhesten, som forfatteren kalder en ”bevidsthedshistorie” (han følger heri udviklingen videre frem til Sokrates. Se faktaboks).
En af de store attraktioner ved Bournefilmene er netop det rigt varierede opbud af actionscener, hvor Bourne nedkæmper sine modstandere med sin overlegne metis. Hvilket er noget ganske andet end de mere tykpandede actionfilms muskelspillende krigeriskhed. Matt Damon giver Bournekarakteren dybde, smerte, mørke og uudgrundelighed.

Guder og mennesker, mænd og kvinder

Både stilmæssigt og narrativt præsterer Bournefilmene et dobbeltgreb gennem krydsklipningsstrukturen mellem CIA-bureaukratiets isblå computermiljøer med avanceret overvågningsudstyr og så den virkelighed, hvor Bourne færdes i flere forskellige årstider og landskaber, sanseligt og rigt orkestreret, globalt tummelumsk. I en bemærkelsesværdig sekvens har Bourne og hans ledsagerske Marie søgt tilflugt hos hendes familie på en landejendom i Sydfrankrig midt i vinterens hjerte. Julemorgen vågner Bourne tidligt og oplever under indtrykket af familielivet omkring sig en frygt for at lære sig selv at kende (fig. 9). Han foreslår Marie, at de skal gemme sig for verden, og han vil opgive sin kamp for at finde hjem til sig selv.  Marie repræsenterer her en fristelse, som man kan sige realiseres i begyndelsen af trilogiens anden del, The Bourne Supremacy, hvor parret gemmer sig for verden i Goa.

Blandt Odysseens mange forskelligartede kvindeskikkelser udgør Kalypso, hvis navn betyder ”den skjulende”, den største risiko for endegyldig fortabelse, som Odysseus konfronteres med. Fortabelse af selv og identitet, fortabelse og glemsel af hele livsrejsens formål. Hos Homer sætter sendebuddet Hermes gang i historien igen, i Bournefilmen er det en russisk lejemorder, som opsøger parret og får Bourne tilbage på sporet frem mod de endnu uafsluttede opgør. ”We don’t have a choice” siger Bourne til Marie under flugten. ”Yes, you have” siger hun, inden hun falder for morderens kugler, og havets ”skjulende” (græsk: kalypsein) bølger fører hende bort (fig. 10).

Men Marie repræsenterer også den ventende hustru, Odysseus’ Penelope, hvis vi holder os inden for den første films rammer, som slutter med en foreløbig hjemkomst til den græske øverden. Netop dette aspekt hænger sammen med det indtryk, familielivet med børnene på den franske landejendom gør på Bourne (scenen fremadspejler slutningens afsløring af, at Bourne har aborteret sin CIA-mission af hensyn til offerets børn – det ved han endnu ikke, men i den aktuelle scene regerer følelserne ubevidst).

Da børnene vågner senere julemorgen, kan de ikke finde familiens hund, og Bourne ved omgående, at hans forfølger er nået frem. I opgøret med forfølgeren, der spilles af Clive Owen, udnytter Doug Liman de visne hvederis på den tilfrosne mark med en prægnans, der bringer andre mestre i erindring, eksempelvis Hitchcock og Arthur Penn, der også vidste, hvad tørt raslende plantestængler kan tilføre filmkunsten. Her mellem aksene opstår i Clive Owens dødsøjeblik en sandhedens pause mellem de to CIA-agenter. ”Look at all this”, siger Clive Owens karakter og peger ned ad sin forblødende krop, ”look at what they make you give” (fig. 11). Hvorefter han udånder i de knitrende ris. Hvilke andre actionfilm har formået at skabe et tilsvarende tragisk møde mellem helt og forfølger?

Både Clive Owen og Matt Damon er i filmen produkter af Treadstone, et CIA-kreeret netværk af hjernevaskede agenter med speciale i ueftersporlige likvideringer. Ætlinge af Dr. Caligaris kabinet. Men selv troldkvinden Kirke i Odysseen, der ellers formår at forvandle ethvert mandfolk til et svin, må strække våben over for Odysseus’ ”ufortryllelige hjerte”. I det afgørende øjeblik slår dette hjerte også til i The Bourne Identity og får CIA-chefen Conklins (Chris Cooper) avancerede træningsprogrammer til at kortslutte, da Jason Bourne tøver med at likvidere sit mål, der viser sig at være familiefar med børn. Som Conklin siger til Bourne, da de endelig konfronteres: Du er et 30 millioner dollars dyrt  ”malfunctioning weapon”. Og du var skabt til at være usynlig. Til at være ”Ingen”.

Clive Owens tragiske replik – ”Look what they make you give” – fører hele filmens vision ind i en klassisk konflikt mellem det selvstyrende menneske over for de fjerne fremmedstyrende olympiske guder.
Spillet mellem guder og mennesker i det klassiske epos genskabes på modernitetens vilkår i spillet mellem de overvågende bureaukrater i CIA’s hovedkvarter, der via de elektroniske systemer kan kortlægge et menneskes mindste bevægelser på det strategiske niveau, og de nødstedte aktører, der på det taktiske niveau forsøger at være et skridt foran i kampen for at konstruere en holdbar personlig identitet og dermed fravriste tilværelsen den skæbne, der kun er mennesker og ikke guder forundt.

Doug Liman havde ikke tidligere haft de produktionsvilkår, som Universal kunne tilbyde, og blev lettere overrasket, da han under castingen bad om skuespillere ”i stil med”  Chris Cooper og Brian Cox i de bærende CIA-boss-roller som Alexander Conklin og Ward Abbott. Jamen hvorfor så ikke tage selve Chris Cooper og Brian Cox? Lød svaret. Det bidrager i høj grad til filmens atmosfære og mørke intensitet, at de olympiske badguys gestaltes med disse karakterskuespilleres pondus (fig. 12). Først i toeren og treeren kommer Pallas Athene på banen i skikkelse af Joan Allen som Pamela Landy, Bournes skytsengel, ligesom gudinden hos Homer griber ind på hans side i konflikterne.

En flanør på speed

En flanør er en figur med lidt ubestemmelige træk. Betegnelsen flanør finder nødigt vej til andre sprog, som derfor tyr til den franske udgave. Han identificeres som en modernitetens fodgænger af forfattere som Charles Baudelaire og Walter Benjamin og står tilsyneladende med sit dandy-præg i tydelig kontrast til Bournefigurens  sammenbidte og resolutte handlekraft. Ingen vil næppe heller finde på at hævde, at Odysseus flanerede rundt i det græske øhav.

Når denne skikkelse alligevel skal bringes på banen for at afrunde den foregående fremstilling, skyldes det, at  den franske filosof, sociolog og antropolog Michel de Certeau med det indflydelsesrige værk L’invention du quotidien (Hverdagslivets opfindelse), giver de tidligere anvendte begreber taktik og strategi deres sociologiske og kulturhistoriske prægnans blandt andet ved at definere det taktiske niveau som en fodgængerzone. I deres udgivelse ”Sted”, hvor kapitlet ”Vandringer i byen” fra Certeaus værk præsenteres i dansk oversættelse, sammenfatter Anne-Marie Mai og Dan Ringgaard tankegangen således:

I bogen udvikler Certeau en fænomenologisk og semiotisk inspireret antropologi for hverdagslivet. I kapitlet skelner han mellem strategi og taktik. Den samlede forestilling om en by, sådan som den fx kommer til udtryk på et kort, er en strategi skabt af magtens institutioner, hvorimod taktikken er fodgængerens selvstændige måde at tilegne sig byen på. Certeaus hovedinteresse er denne taktik, hvor fodgængeren med sin krop skriver en alternativ ”tekst” til det strategiske overblikskort. (s. 19)

Og videre: I sit værk udvikler han ”begreber og metoder til en hverdagslivets sociologi eller praksis. Denne praksis betragter Certeau som en omstyrtende aktivitet, hvor individet hele tiden skiller sig ud fra uniformiteten, og som konstant innovative strategier til at omgå det institutionelle pres, hvorunder vi lever” (s. 205-6). I det oversatte kapitel siger Certeau, at han gerne vil følge ”nogle af de mangeartede, modstandsdygtige, listige og stædige procedurer, som undslipper disciplinen” (s. 44). Han skelner mellem strategiens ”panoptiske” perspektiv på byen og så de taktiske ”mangfoldige mikrobepraksisser” i den hensigt at følge ”den ynglende vækst i de procedurer, som ikke bliver kontrolleret eller udslettet af den panoptiske administration, men i stedet forstærkes i en myldrende illegitimitet” (s. 43).

Andetsteds i sit værk knytter Certeau de mangfoldige mikrobepraksisser til netop antikkens begreb om metis, ligesom der høres et ekko af de markante formuleringer af Georg Simmel, der blev anført i denne artikels indledning.

Det er nu min påstand, at de to niveauer – det taktiske og det strategiske – med alle de perspektiver, der knyttes til dem, udfoldes narrativt og æstetisk i Bournefilmenes dobbeltgreb mellem Jason Bournes taktiske kamp for ”at bevare sin tilværelses selvstændighed og egenart over for overmægtige kræfter” (Simmel) og CIA-administrationens olympiske og strategiske manipulationer på basis af satelitovervågningens panoptiske, blåtonede diagrammer af den fælles virkelighed. I dette dobbeltgreb spejler filmene vores senmoderne tilværelses mest påtrængende dilemmaer.

I en lille scene fra den tidligere omtalte sekvens fra den sydfranske landejendom fremstiller Doug Liman de metis-bestemte processer i Bourneskikkelsens bevidsthed med særlig intensitet. Bourne er netop blevet klar over den fare, hele familien svæver i og genner dem ned i kælderen. I en række korte indstillinger følger vi nu hans jagt på en udvej, en handlemulighed. I krydsklipning med Maries angste og rådvilde kommentarer, ser vi ham søge i en skuffe, hvor han finder jagtpatroner (fig. 13). Herefter følger en bemærkelsesværdig POV, der i fugleperspektiv afsøger rummet lavt for at finde våbnet, men her flyder det med børnenes legetøj (fig. 14). Herefter løfter han blikket (fig. 15), for hvor anbringer man et våben i et hus med børn? Højt og utilgængeligt. Skjult oven på skabet finder han jagtgeværet (fig. 16). ”Og børnene…” udbryder Marie. ”That’s not going to happen”, siger Bourne. Fast forankret i hans ufortryllelige hjerte opererer hans bevidsthed i hverdagens genstandsverden med indfølt praksisfortrolighed i en uberegnelig og uoverskuelig situation. Hans replik indeholder hele den taktiske bevidstheds selvbevidste protest mod de olympiske planer.

Jason Bourne er en fodgængervirtous i overvågningssamfundet (fig. 17). En flanør på speed.