Stadier på terrorismens vej

Af MIKAEL BUSCH

Der Baader Meinhof Komplex er en seværdig og effektiv storfilm om den tyske terrorisme. Spørgsmålet er dog, om den ikke vil så meget, at den ikke får alle mellemregninger med. Måske graver Andres Veiel, dokumentaristen med en radikal vilje til at erkende, sig lidt tættere på terrorismens mystiske, sorte boks med sin første spillefilm Wer wenn nicht wir ved at gå længere tilbage i den tyske efterkrigshistorie. (fig. 1)

Vedrørende Baader Meinhof Komplekset

Der Baader Meinhof Komplex (2008) fortæller som bekendt historien om terrorismen i Tyskland. Billedsiden i makkerparret Bernd Eichingers (1949 – 2011) og Uli Edels (f. 1947) storfilm er konstant frapperende: massedemonstrationer, fyldte forelæsnings- og retssale, euforiske og forbitrede ansigtsudtryk. Lydsidens dynamiske puls er aldeles medrivende: skudvekslinger og eksplosioner akkompagneres af effektiv underlægningsmusik. Tempoet er hæsblæsende.

Ti år, 1967 – 1977, skal fortælles på to en halv time. Og det hele skal med (fig. 2): Shahen af Persien besøger Vestberlin; studenten Benno Ohnesorg skydes ned af en betjent; Rudi Dutschke holder en flammetale i det store auditorium på det tekniske universitet i Berlin, hvorefter han bliver udsat for et attentat; Gudrun Ensslin og Andreas Baader anbringer et par bomber i et varehus i Frankfurt; Baader befries fra fængslet under en ledsaget udgang; Ulrike Meinhof går under jorden og bliver en slags chefideolog for den gruppering, som nu kalder sig selv Rote Armee Fraktion; militærtræning i Jordan; bankrøverier i Berlin; bombeattentater mod amerikanske militærinstallationer i Forbundsrepublikken og Bild Zeitung; sultestrejke; proces; Hanns-Martin Schleyer; Landshut; GSG 9; koordineret selvmord osv.

Alle skal med (fig. 3): Baader, Ensslin, Meinhof, Holger Meins, Jan Carl Raspe osv; første generation af RAF;  anden generation af RAF; Peter-Jürgen Boock; Brigitte Mohnhaupt; Christian Klar osv.

Med andre ord: Alt skal med. Man bliver forført, man bliver godt underholdt. Der Baader Meinhof Komplex er en seværdig og effektiv storfilm. Især nok for gamle 68ere, der gerne vil mindes deres ungdoms revolutionære sværmerier. Den kan også være en nyttig kilde for et yngre publikum, der gerne vil skabe sig et historisk overblik over den tyske terrorisme. Filmen er ganske vist blevet beskyldt for i for høj grad at tage parti for terroristerne, men den lyver grundlæggende ikke. Selv den mindste birolle er besat med udsøgt omhu.

Psykologiske mellemregninger

Men bliver man for alvor klogere af Der Baader Meinhof Komplex? Måske i virkeligheden ikke så meget. Jo, man får måske nok en lidt større forståelse for Ulrike Meinhof – filmens egentlige hovedperson (fig. 4). Som udgangspunkt er det jo nærmest ubegribeligt, at stjerneskribenten fra det venstreintellektuelle tidsskrift Konkret, som i begyndelsen af filmen – i sommeren 1967 – kaster glans over mondæne sammenkomster på den frisiske ferieø, Sylt, få år senere vælger at tage springet ud over den afgrund, der i terrorist- og sympatisørkredse går under betegnelsen ”væbnet kamp”. Men i bund og grund er det jo aldeles gådefuldt, at den samvittighedsfulde skribent dermed også giver afkald på sine egne tvillingedøtre.  Hvorfor vinder terrorismefællesskabet over familiefællesskabet? Der mangler nogle psykologiske mellemregninger i filmen.

Og hvad med Gudrun Ensslin, som hurtigt udvikler sig til den egentlige lederskikkelse i RAF – bliver vi ret meget klogere på hende? (fig. 5) Vi ser, at der som udgangspunkt er konflikter hjemme i præstegården i Schwaben. Men samtidig antydes det, at Helmut og Ilse Ensslin, det protestantiske præsteægtepar, ejendommeligt nok ikke distancerer sig fra deres datter, da hun for alvor lægger kursen mod afgrunden. Hvordan skal vi ellers forstå deres tankevækkende ord i et interview med den unge Stefan Aust efter den første proces i Frankfurt i 1968:

Helmut Ensslin: For mig var det forbløffende,…at Gudrun…som altid har været klog og velovervejet…gennem handlingen [bomberne i et varehus i Frankfurt] næsten oplevede en tilstand af euforisk selvrealisering…en hellig selvrealisering…

Ilse Ensslin: Jeg fornemmer, at hun med sin gerning har bidraget til noget frigørende…sågar i familien…pludselig…føler jeg mig også selv befriet fra en tranghed og også en angst, som…har bestemt mit liv…Hun har taget angsten fra mig.

Men hvordan bliver Gudrun Ensslin så radikaliseret i sin bevidsthed, at hun forlader sin egen søn, Felix, og dennes far, Bernward Vesper, for at danne par med den hårdkogte Andreas Baader? Igen: Der mangler nogle psykologiske mellemregninger.

Metamorfoser

Wer wenn nicht wir (2011), instrueret af Andres Veiel (f. 1959), gør et begavet og originalt forsøg på at levere de manglende mellemregninger. Filmen, som er baseret på Gerd Koenens bog Vesper, Ensslin, Baader. Urszenen des deutschen Terrorismus samt Veiels egen research, betragtes af en del tyske filmkritikere som en slags prequel til Der Baader Meinhof Komplex. Der er det rigtige i betragtningen, at den stopper nogenlunde der, hvor Der Baader Meinhof Komplex begynder – nemlig der, hvor nogle få men handlekraftige tyske studenter allerede har undergået en metamorfose fra radikale studenteraktivister til deciderede terrorister. Andres Veiels anliggende er imidlertid – via en skildring af kærlighedsforholdet mellem Gudrun Ensslin og digterspiren Bernward Vesper (fig. 6) – at tematisere selve radikaliseringsprocessen. Altså den mentale proces, der går forud for terrorhandlingerne. Hvordan kunne den dydige og dygtige præstedatter lægge en ring af beton omkring sine følelser?

Det personlige stedord i første person flertal, der indgår i filmens titel – som dårligt kan oversættes til mundret dansk: ”Hvis ikke vi, hvem så?” – refererer naturligvis i første omgang til Gudrun Ensslin og Bernward Vesper. Men i videre forstand hentydes der til hele den generation – 68-generationen – som på et bestemt tidspunkt i verdenshistorien mente at kunne gøre krav på hele verden. Her og nu. Filmen kunne derfor passende have undertitlen: Wann wenn nicht jetzt – ”Hvis ikke nu, hvornår så?”

Wer wenn nicht wir starter dog – både mentalitetshistorisk og rent filmisk – et helt andet sted: Sort skærm – der høres fuglekvidder. Første indstilling: Et nærbillede af en fuglerede med nyfødte unger. På lydsiden en ildevarslende tone, formentlig frembragt af strygere. Anden indstilling: en rødlig kat løber over et grønt areal. Herefter krydsklippes der mellem fuglerede og kat. Scenen ender præcist, som man forventer: Katten slikker sig om munden efter at have fortæret en fugleunge, der er faldet ud af reden. Filmens lyriske anslag tegner altså et billede af naturkræfterne, som også kendes fra instruktører som David Lynch og Lars von Trier: Naturen er ond.

Maj 1949, et gods i Niedersachsen

Filmens næste scene – tidspunktet er Maj 1949 – foregår inde i spisestuen hos digteren Will Vesper, som blev fejret af nazisterne. Den tiårige Bernward og hans mor afventer husherrens ankomst. Stemningen er trykket. Den ildevarslende lyd fortsætter i baggrunden. Fru Vesper ringer med en lille klokke. Hushjælpen må gerne servere suppen. Så rives døren op. Will Vesper træder ind med replikken: ”Nu er det slut”. Underforstået: Katten skal dø.

Efter middagen gemmer Bernward katten under noget halm i et bur, men observeres af faderen, som smiler overbærende bag en vinduesrude. Herefter er det Bernward, der observerer faderen, der – med et gevær i hånden – bevæger sig hen mod kattens gemmested. Bernward sætter sig fortvivlet på gulvet og afventer det uafvendelige. Det giver alligevel et sæt i ham, da skuddet lyder. Efter likvideringen af katten oplæser Will Vesper et digt om nattergalen for sin søn. Fra filmens begyndelse etableres der altså en sammenhæng mellem digtning og død.

Will Vesper udlægger i øvrigt teksten for Bernward på følgende måde: ”Katte hører ganske enkelt ikke til blandt os. De er jøderne blandt dyrene”. Den gamle Blut und Boden digter hænger altså stadig fast i en nazistisk ”verdensanskuelse”, i øvrigt – ifølge Victor Klemperers  bog om det 3. Riges sprogbrug, LTI Lingua Tertii Imperii: Notizbuch eines Philologen – et yndet ord i den nazistiske terminologi. Digterspiren Bernward får med andre ord Blut und Boden ind – om ikke ligefrem med modermælken – så dog i form af håndfast faderlig påvirkning. Ligesom så mange andre af de tyskere, der blev født i tidsrummet 1940 – 1950 plus/minus ca. 10 år. Ikke kun fysisk set lå Tyskland i ruiner i 1945 – man kan også tale om en moralsk Stunde null.

På den anden side er Will Vesper ikke en ren karikatur. Der er en vis ambivalens lige fra begyndelsen. Will Vesper elsker tydeligvis sin søn (fig. 7). Han tror på hans forfattertalent. Bernward får svært ved at undslå sig, da faderen før sin død tildeler ham den bundne opgave, at sørge for, at Will Vespers værker igen gøres tilgængelige for læserne.

Tübingen, 1961 – 1964

Ejendommeligt nok er Gudrun Ensslin, Bernwards senere kæreste, indforstået med at medvirke til at genudgive Will Vespers værker på det forlag, de etablerer sammen. Tilsyneladende har den senere ledende terrorist, som i en form for radikaliseret anstændighedstænkning distancerer sig totalt fra ”Auschwitz-generationen”, i begyndelsen af 1960erne ingen særlige moralske betænkeligheder ved at røre ved den navnkundige Blud und Boden digter. Måske pga. af publicity-effekten. Måske forestiller hun sig, at en potentiel kassesucces kan skabe grundlaget for andre, mere ønskeprægede udgivelser.

Måske vil hun bare provokere sin far. I så fald opnår hun præcist den ønskede effekt. I en af filmens nøglescener, hvor Bernward besøger sine kommende svigerfamilie for første gang (fig. 8), udløser det unge pars udgivelsesplaner et større skænderi hos familien Ensslin: ”Er du klar over, hvad du gør imod os?”, spørger Ilse Ensslin sin datter. Hun minder om, at pastor Ensslin holdt en modig prædiken under Hitler-regimet, hvor han sagde, at Gud var større end Hitler. Gudrun minder til gengæld om, at han derefter meldte sig frivilligt til fronttjeneste. Om det var for at beskytte familien eller ej, er ikke relevant. Det er slemt at lade sig begejstre for Hitler, men det er – i Gudruns optik – værre at erkende tingenes rette sammenhæng – uden at handle.

Det kan lyde som om Wer wenn nicht wir er en tung og tankemættet film fra das Land der Dichter und Denker. Det er den vel også i sin kerne. Men den er samtidig – og det er dens fornemste kvalitet – udført med en befriende utvungenhed. Aldeles troværdigt skildres således den spirende frigørelse i 1960ernes Tyskland. Gudrun og Bernward, som bliver kærester under deres germanistikstudium i den gamle universitetsby, Tübingen, forudgriber endda den seksuelle revolution, idet de etablerer en omvendt Jules og Jim-agtig ménage à trois med Gudruns veninde, Dörte, som det tredje hjul. Sjæleseismograferne August Diehl og Lena Lauzemis er ganske enkelt fremragende i rollerne som Bernward og Gudrun (fig. 9).

Berlin, 1964 og fremefter

Det unge par drager fra Tübingen til Vestberlin, hvor frigørelsesprocessen intensiveres: Bernward og Gudrun bliver en del af det avantgardistiske bohememiljø: Kommune 1, udenomsparlamentarisk opposition som reaktion på den store koalition mellem SPD og CDU, happenings osv. Selvom de har slået sig ned i byen bag Muren, føler de sig som deltagere i et verdensomspændende opbrud: Befrielsesbevægelser; Sorte Panter; stoffer og musik. Historiens store hjul synes at dreje og en stund synes det som om, retningen kan ændres: Hvis ikke her, hvor så? Hvis ikke nu, hvornår så?

Kort tid efter sønnen Felix’ fødsel – i filmens sidste tredjedel – møder Gudrun den egentlige mand i sit liv, Andreas Baader. Mens skønånden Bernward vil ændre verden gennem en ændring af bevidstheden, har Andreas anderledes hårdtslående forestillinger: ”Jeg er lige kommet ud af fængslet. Der tales det sprog, som svinene forstår – der skvadrer man ikke løs om modstand. Der kan man få et par på hovedet.” Alene havde formentlig hverken den intellektuelle Gudrun Ensslin eller den brutale Andreas Baader gennemgået den radikaliseringsproces, der er den mentale forudsætning for kyniske terrorhandlinger. Men netop legeringen af intellektuel skarphed og handlekraftig skruppelløshed er den gnist, der tænder den fælles radikaliseringsproces (fig. 10). Gudrun har ikke let ved at forlade sit barn, men når hun vælger at gøre det, skal der også stå store ting på spil. Kursen mod afgrunden er lagt.

Også den efterladte Bernward bevæger sig ind en dødsspiral. Fysisk foretager han en rejse gennem Europa, samtidig med at han foretager en spirituel rejse gennem indtagelse af ubegribelige mængder af euforiserende stoffer. Det litterære resultat af rejserne – netop en bog med titlen Die Reise – afvises dog af hans forlag. Bernward mister helt kontrollen over sit liv og ender på en psykiatrisk klinik (fig. 11).

Filmen fortæller ikke, at Die Reise senere udgives posthumt – Bernward begår selvmord i 1971 – og med det samme får status som et autentisk udtryk for 68generationens livsfølelse.

En blød mand med en radikal vilje til at erkende

I centrum af Wer wenn nicht wir – i hvert fald det meste af filmen – står forholdet mellem Gudrun Ensslin og Bernward Vesper. Kigger man lidt nærmere efter, er Bernward dog den egentlige hovedkarakter. Det fornemmes, at instruktøren selv ser en åndsbeslægtet i den forvirrede skønånd med et had/kærligheds forhold til sin far.

Også Andres Veiel har – fortæller han selv i interview – et ambivalent forhold til fædrene i sin slægt. Hans bedstefar var således general i operation Barbarossa, Hitlers felttog mod Rusland. Også hans egen far var officer i Hitlers hær. Selv betragtes han imidlertid som psykologen blandt tyske instruktører. Han har da også studeret psykologi i Berlin og under sin filmuddannelse været elev af menneskekenderen Krzysztof Kieslowski. Veiel er mest optaget af spørgsmålet om, hvad der skal til, for at mennesker handler som de gør. Veiel ligner da også snarere en blød socialrådgiver eller en dansklærer i gymnasiet end en karriereofficer) (fig. 12).

Man skal dog ikke tage fejl af Veiels nærmest radikale vilje til at erkende de rette mikro- og makropsykologiske sammenhænge i efterkrigstidens Tyskland. Allerede som 15-årig overværede han retsmøderne i  Stammheim mod Ensslin, Baader og Meinhof for at skrive om processen i skolebladet. Det mest konsekvente – og dybt ubehagelige – eksempel på Veiels radikale vilje til at erkende er hans dokumentarfilm Der Kick. Titlen refererer til et dødeligt spark, der forekommer i American History X (Tony Kanye, 1998). Denne film havde to nynazistiske brødre fra en landsby i Brandenburg nemlig ladet sig inspirere af, da de torturerede en 16-årig dreng til døde. Veiel nærmest tvang sig selv til at lave en film om sagen. 

Kendere af tysk film og trofaste læsere af 16:9 vil vide, at det ikke er første gang, Andres Veiel bearbejder den tyske terrorisme. I dokumentarfilmen Black Box BRD (2001) fremstiller han således to modsatte og dog overraskende parallelle tyske skæbner – finansfyrsten Alfred Herrhausen og Wolfgang Grams, topterroristen fra RAF’s mystiske 3. Generation. Se evt. 16:9 nr. 24, november 2007.
I Wer wenn nicht wir, hans første egentlige spillefilm, graver Veiel sig endnu tættere på terrorismens sorte boks.