Leder: Bio pics

Det er ikke det mest velbeskrevne blad i viften af filmgenrer. Ej heller det mest hæderkronede. Ikke desto mindre er den såkaldte bio pic (da. biografisk film) kommet redaktionen på sinde i kølvandet på Martin Zandvliets Dirch (2011). Zandvliets film solgte 112.000 billetter alene i første uge og er i skrivende stund ved at runde 400.000 solgte biografbilletter. I de senere år har vi oplevet et sandt bombardement af biografier om kendte, semi-kendte og erfaringsvidner. Dokumentariske portrætfilm har det heller ikke skortet på, tænk blot på det sidste tiårs politikerportrætter: fx En minister krydser sit spor (2000), Fogh bag facaden (2003), Mogens & magten (2003), Lykketoft finale (2005), Ballets dronning (2006) Dagbog fra midten (2009) og Svend (2011). Om tendensen er ved at forgrene sig til spillefilmens verden, må fremtiden vise, men Dirch har i hvert fald bevist, at den biografiske film har tilskuertække. Imidlertid skal det ikke her handle om Dirch specifikt, men om den biografiske film som genre. Hvordan definerer man genren, hvad kan den byde på, og hvilke problemstillinger knytter der sig til den?

I den reviderede udgave af Gyldendals filmleksikon fra sidste år beskrives den biografiske film som en ”filmgenre, der fremstiller oftest en berømt persons liv i dramatiseret form” (Schepelern 2010, s. 81). Nu kan filmgenrer jo defineres på baggrund af en række kriterier såsom den dominerende følelsesoplevelse, som filmen forsøger at efterlade tilskueren med (fx gyser, komedie), produktionsteknik (fx animationsfilm), økonomiske forhold (fx blockbuster), målgruppe (fx børnefilm), semantiske kriterier såsom handlingens tid og sted (fx science fiction, western), karaktertyper (fx gangsterfilmen), fremtrædende handlingselement (fx er det vanskeligt at forestille sig en krigsfilm uden krigshandlinger eller en musical uden sang), rekvisitter (fx den italienske melodramatiske subgenre telefoni bianchi) og syntaktiske kriterier (fx heistfilmens holdsammensætning, planlægning, kup-udførsel og efterspil). Der knytter sig naturligvis også en række stilistiske træk til bestemte genrer. Herudover kan man definere bestemte genrer ud fra de problemstillinger, som filmene bearbejder (fx beskæftiger subgenren comedian comedy sig ifølge Steve Seidman med begrebspar som individuel kreativitet over for kulturel assimilering og excentrisk adfærd over for social konformitet) (Seidman 1981).

I tilfældet bio pic må der således være tale om, at genren trækker på særligt to kriterier, nemlig karaktertype (oftest en berømt person) og et kriterie, som Torben Grodal betegner “virkelighedsstatus” (Grodal 2003, s. 197) – uden dog at knytte det an til netop denne genre (Grodals eksempler er fantasy og socialrealisme): en dramatiseret udgave af (dele af) en berømt persons liv og levned. Man kan godt forestille sig, at en given film maskerer, at den er bygget op over en kendt persons liv, men i forhold til genrens økonomiske rationale, må det regnes som et centralt kriterium, at filmen eller dens paratekster ekspliciterer, at filmen har en indbygget ekstratekstuel reference til en biografisk person, som har eksisteret uden for filmens univers.

Genrens appel er blandt andet, at den kan postulere, at den bringer os ind under huden på en kendt person. Derfor giver genren helt naturligt anledning til repræsentationelle spørgsmål. Alt afhængig hvilken person, der er omdrejningspunkt for spillefilmen, knytter der sig en række overvejelser og implikationer til, hvordan filmen narrativiserer (dele af) en berømt persons liv og levned. Tag for eksempel to nyere film om musiklegenderne Johnny Cash og Bob Dylan: James Mangolds Walk the Line (2005) og Todd Haynes’ I’m Not There (2007). Walk the Line er en medrivende fortælling, men set lidt på afstand trækker filmens dramatisering af Cashs liv på konventionel rock-and-roll-mytologi med alt, hvad det indeholder af rebelsk attitude, personlige, familie- og karrieremæssige nedture akkompagneret af stof- og alkoholmisbrug og efterfølgende en form for genopstandelse. Derudover vælger filmen en narrativ skabelon, der i vid udstrækning reducerer Cashs liv, så det banker i takt med den klassiske Hollywoodfilms dramaturgiske principper: særligt det dobbelte handlingsspor. I dette tilfælde sammenflettes historien om Cashs musikalske karriere på den ene side med hans kærlighedsforhold til June Carter på den anden side. De to er i høj grad betinget af hinanden (fig. 2). I filmens dramatisering af Cashs karriere anføres også en række kausale mekanismer. Eksempelvis foreslår filmen mere eller mindre direkte, at motoren i Cashs karriere kan føres tilbage den skyldfølelse, han bærer over broderens tragiske død, og som særligt hans far ikke kan se sig i stand til at tilgive. Det kan meget vel være sandt, at Cashs karriere i vid udstrækning var underbygget af et forsøg på at betale tilbage og bevise sig værdig som søn, men herved reducerer filmen Cashs karriere til privatpsykologiske forhold på bekostning af fx et socialpolitisk forståelsesperspektiv.

Todd Haynes vælger i I’m Not There enganske anden strategi i forhold til, hvordan den repræsenterer Bob Dylans liv og levned. Filmen tegner et kubistisk portræt, hvor seks forskellige skuespillere alle spiller Bob Dylan: Christian Bale, Heath Ledger, Richard Gere, Cate Blanchett, Ben Whishaw og Marcus Carl Franklin (fig. 3). Vi ser altså Bob Dylan i en række forskellige skikkelser, hvis navne i øvrigt varierer. Såvel aldersmæssigt, racemæssigt og kønsmæssigt er der også stor spredning. Filmens trailer udlægger fem af skikkelserne som henholdsvis “artist”, “agitator”, “poet”, “fighter”, “genius” og “radical”. Meget sigende for filmens repræsentationelle strategi står den sjette åben, ligesom benævnelserne ej heller er dækkende for de roller, som de seks rent faktisk udfylder i filmen. Herudover springer filmen gevaldigt i tid og rum, ligesom der skiftes mellem forskellige filmfotografiske strategier og ontologiske niveauer – fra mockumentary-lignende passager til drømmebilleder (fig. 4). Grundlæggende kan man sige, at filmen vælger ubestemmelighed som et overordnet iscenesættelsesprincip. Filmens titelsekvens anslår på fornem vis denne ubestemmelighed: Titlens bogstaver skifter, så der på forskellige tidspunkter står “I”, “I he”, “he”, I’m he”, “I’m”, “I’m her”, “her” “not her”, “not”, “not here”, før den endelige titel, ”I’m not there”, toner frem. ”There’s no telling what can happen,” siger Richard Geres karakter til sidst i filmen, og netop denne karaktermæssige omskiftelighed farver hele filmens struktur.  Filmen er modsat Walk the Line voldsomt fragmenteret – endda endnu mere fragmenteret end den seksdelte hovedrolle fordrer. Det er eksempelvis ikke sådan, at vi først følger Christian Bales Dylan, dernæst Heath Ledgers, dernæst Richard Geres. Selv om passager af filmen overordnet er viet til først den ene, så den anden udgave af Dylan, så er der også en række sammenfletninger.

Det er ikke nødvendigvis en mere sandfærdig eller redelig gengivelse af Dylans liv  og musik end Walk the Line er af Cashs. Man kan sågar kritisere I’m Not There for at ride med på en personakonstruktion, som Bob Dylan selv har lagt fundamentet til. I filmens trailer er Bob Dylan eksempelvis citeret for at sige “All I can do is be me. Whoever that is.” Ikke desto mindre giver det mulighed for at tegne et mangefacetteret portræt af kunstneren, og det er i virkeligheden ret interessant at sammenligne I’m Not There med en observerende dokumentarklassiker som D.A. Pennebakers Don’t Look Back (1967). Hvilken giver det mest sandfærdige billede af Dylan? Hvilken giver det mest fuldstændige billede af Dylan?

Don’t Look Back ligner måske en nøgtern, fluen-på-væggen-dokumentar, men filmens interventionsgrad er ikke så lav, som den umiddelbart syner – fx kan man ved selvsyn bevidne, hvordan Bob Neuwirth fjerner sig fra billedfeltets forgrund for at give kameraet bedre adgang til Dylan, der sidder ved sin skrivemaskine (fig. 5-6). Ligeledes er netop denne scene interessant, fordi der anvendes en klippestrategi, der fremskriver indtrykket af et trekantsdrama, hvor Joan Baez og Bob Neuwirth hver især prøver at lægge beslag på Dylans opmærksomhed. Selv om både Dylan, Baez og Neuwirth er sammen i rummet, så favoriserer kameraet i første omgang Dylan og Baez, der synger duet, hvorefter der klippes til en udveksling, der tilsyneladende fandt sted tidligere rent kronologisk – da Neuwirth første gang kommer ind til Dylan og Baez. Her gør Neuwirth sig morsom på Baez’ bekostning (”She’s got one of those see-thru blouses but you don’t even wanna”). Hvad der ved nærmere eftertanke virker som en indledende, drillende bemærkning, der i løbet af besøget bliver udglattet, kommer her til at fremstå som den sarkastiske kommentar, der skubber Baez ud på sidelinjen. Timingen og varigheden af en efterfølgende kort indstilling (fig. 7) får det nemlig til at fremstå, som om at Baez ikke blot forlader værelset, men bliver fortrængt fra det.

Mens Don’t Look Back fra sit dokumentariske udgangspunkt anvender en række greb, der sår tvivl om filmens tilsyneladende lave interventionsgrad, så kan man fra den biografiske films perspektiv også argumentere for, at I’m Not There bruger hele fiktionsfilmens palet af audiovisuelle virkemidler - varierende fotografiske stilarter, Fellini-inspirerede drømmesekvenser, castingen af seks Dylan-skikkelser med videre - i sandhedens og fuldstændighedens tjeneste. Samtidig afstår den fra at lægge en konventionel dramaturgisk skabelon ned over Dylans liv, mens man omvendt kunne spore en bestræbelse på at narrativisere i ovennævnte scene fra Don’t Look Back. I’m Not There skyr ingen midler for at bringe os tættere på Bob Dylans tankeverden og følelsesliv – i alle dets afskygninger. Selv om titelsekvensen i I’m Not There lægger vægt på, at filmen blot er inspireret af Dylans liv og musik, så er det måske i virkeligheden I’m Not There, der har de bedste forudsætninger for at overlevere den mest komplette (og sandfærdige?) historie om Bob Dylan.