Et billedes anatomi: Sans for sted

Af DORTE SCHMIDT GRANILD

I en tid, hvor mange snakker Oscars, kaster Hævnen i indkøbsvognen og strømmer i biografen for at se Kongens store tale, kan man let blive grebet af lysten til demonstrativt at vende sig mod film, der aldrig ville have en chance i Hollywood-karrusellen. Og dermed ikke sagt, at disse per definition er bedre end Oscar-vinderne, blot anderledes.

Flandres

Franske Bruno Lamonts film Flandres (2006) er sådan en anderledes film – langsom, krævende og desillusioneret samt vinder af Cannes’ Grand Prix (2. præmien) i 2006.

Anslaget er emblematisk anti-Oscar (fig. 1-4). Hvis ikke det var for filmens titel, ville vi slet ikke vide, hvor vi var. Den åbner med en total af en grå og forfalden landbrugsejendom og uden spor af mennesker før adskillige sekunder inde i indstillingen, hvor der lyder et off screen ”Merde!”, og en mand kommer ud fra stalden. Den følgende indstilling viser os ikke hans ansigt (den ene af filmens hovedkarakterer), men den skade på armen, der gav anledning til kraftudtrykket. Først derefter ser vi ham løfte hovedet og se ud på markerne, der anes mellem de grå, forfaldne staldbygninger og stålhegn. Vi deler hans POV, men er ikke tilbøjelige til at bifalde den identifikation. Den unge mand er beskidt, firskåren, sammenbidt og trist som det jordslåede landskab omkring ham. ”Merde!” er den helt rigtige åbningsreplik. Den efterfølgende supertotal placerer ham i den geografi, der før kun kunne skimtes. Lydsiden er næsten stum, bortset fra den svage lyd af hans gummistøvler svuppende gennem den tunge jord (fig. 5).

Filmen forsætter i samme mudrede, næsten stumme spor med helt almindelige mennesker i de bærende hovedroller: anslagets unge mand Demester (Samuel Boidin) og dertil barndomsveninden Barbe (Adélaïde Leroux), der prøver at trænge igennem til sig selv og sine medmennesker gennem grænseløs promiskuitet. Hun har sex med (næsten) alle og enhver men uden nydelse eller forløsning. Demester drager i krig i et ikke-navngivet arabisk land, og i en række scener, der får Armadillo til at ligne en skoleudflugt, følger vi hans fåmælte og stadig mindre bataljon, der vandrer rundt i fjendeland i fuld kampudrustning og tilsyneladende planløst. Sjældent har krig fremstået så meningsløs. Hjemme går Barbe i opløsning og tvangsindlægges på et psykiatrisk hospital.

Hun er dog ude igen, da Demester vender tilbage – og sammen går de to ud og finder et lille stykke skov for at dyrke sex. Vi ser op i trækronerne, hvor sommerlyset leger i løvet (fig. 6), fornemmer sommeren, den stille brise og håbet, der stiger. Men så klippes der til Barbe, og vi konfronteres med vores egen naivitet (fig. 7). I hendes POV findes ingen forløsning. Årstid, hjemkomst og genforening gør ingen forskel.

Fig. 6.

Fig. 7.

Demester ligger som død oven på hende. Hans blege t-shirt og bare hårbund, der minder os om hans militærtjeneste, understreger Barbes bleghed og hendes blågrå kølige øjne. Hun er ude af stand til at se og begejstres af skønheden i de solstrejf, der fotogent leger på hendes ansigt. De trænger ikke ind. Der er ingen glæde, opstemthed, sorg eller reaktion. Ej heller hos Demester, der har næsen begravet i skovbunden og ikke holder om Barbe, men bare ligger oven på hende. Han framer hende kompositorisk med sin kraftige nakke og behårede arm, og spillet mellem lys og skygge understreger Barbes harmoniske og velproportionerede ansigt: den fine næse og mund og de klassisk hvælvede øjenbryn. Skønheden og udyret ville man tænke, hvis man ikke vidste bedre. Der er intet eventyr eller nogen magisk forvandling i Flandres. 

Dette nærbillede af Barbe pryder både dvd-coveret og plakaten til Flandres, måske fordi det i udstrakt grad udtrykker filmens præmis og stemning. Og fordi man husker dets mærkværdige blanding af skønhed og armod.

Sted og landskab

Hvis vi her klipper tilbage til Susanne Biers Hævnen, så er noget af det, der blev på undertegnedes nethinde supertotalerne af primært afrikanske locations. Jeg læser dem som forsøg på at visualisere de indre ’ørkner’ i karaktererne. Det interessante er, synes jeg, at man som seer føler denne bestræbelse meget tydeligt. Indstillingerne kalder på metabevidstheden, og Afrika forbliver da et ydre landskab, der højlydt påberåber sig metaforisk dybde. Det er ikke nødvendigvis noget kvalitativt problem – simultaniteten af metalag og indlevelse er set før - men ikke desto mindre opleves geografien i Flandres anderledes.

For at beskrive denne må vi lige gå en lille omvej. Litteraten Dan Ringgaard skelner i sin bog Stedssans mellem landskabet og stedet. Populært skåret er landskabet en ydre og æstetiseret størrelse, mens stedet er ’indeni’. Stedet er det, vi ér i, en del af, har indre fornemmelse for. En række modsætningspar formidler måske denne umiddelbart spekulative skelnen:

I Hævnen ser og beskuer vi det fremmede. Og det afrikanske landskab er netop også fremmed for personerne, der har svært ved at navigere moralsk i det. Flandres har efter min bedste overbevisning netop sans for stedet. Og det er vel ikke for ingenting, at filmen netop bærer stedet som sin titel. Flandern er et sted med en uhyggelig krigshærget fortid, der også er formidlet i maleren Otto Dix’ maleri Flandern fra 1936 (fig. 8). Her er de mange faldne fra 1. verdenskrig vokset ind i og sammen med stedet. Brune og formuldende er de ved at blive en del af stedets specielle geografi, og linjer og penselstrøg binder naturen og ligene yderligere sammen - fx synes ben og fingre på den kompositorisk centrale soldat, der sidder op af træstubben i billedets forgrund at kunne gøre det ud for hhv. stammer og rødder.

Fig. 8: Otto Dix: Flandern (1936, 78 x 98).

Det er dette sted - funderet på døde soldater – Bruno Lamont vælger som location. Også hos ham synes karakterernes tyngde integreret i muldjord, forfald og spredt buskads, plus mekanisk og uforløsende sex. Hovedkaraktererne er med andre ord inkluderet i det traumatiserede Flandern – og et par fotogene solstråler gør ingen forskel.