Neorealismen til revision

Af RASMUS CHR. ANDERSEN

Hans navn blev synonym med én af filmhistoriens mest indflydelsesrige filmretninger: neorealismen. Det er imidlertid også en kendt sag, at få af de store europæiske efterkrigsinstruktører oplevede så drastisk et kursfald som Roberto Rossellini, billedstormeren og kvindebedåreren fra Rom, der i sin karrieres efterår valgte helt at koncentrere sig om historiske kostumedramaer til italiensk tv. Amerikanske Criterion Collection har udgivet hans sene hovedværk Il generale Della Rovere (1959). Det er en film, der fremstår som en interessant revision af det neorealistiske projekt, og som udmærker sig ved det unikke samarbejde mellem to af neorealismens centrale figurer: Rossellini og Vittorio De Sica.

Vi er tilbage ved udgangspunktet, ved det tema og motiv der blev definerende for Rossellinis kunstneriske livsbane: Italien under den tyske besættelse. I 1959 får Il generale Della Rovere premiere (fig. 1). Der er gået et tiår siden Rossellini afsluttede sin berømte krigstrilogi Rom, åben by (1946),Paisà (1947) og Tyskland, år nul (1948); tre film der udfoldede den neorealistiske metode i sin mest konsekvente form, og hvoraf de to første film bidrog til at ’helgengøre’ den Italienske partisankamp med deres klangbunde af melodramatisk modstandspatos. I samtiden bidrog filmene således til at indskrive Italien i vindernes historie og hjalp med til at konstruere en national myte, der blev konsolideret grundigt i det følgende tiår, hvor kritiske behandlinger af nationens rolle under krigen mildt sagt var et tabuiseret område. Rossellini selv havde skiftet kunstnerisk fokus efter krigstrilogien og taget livtag med mere abstrakte og eksperimentelle formøvelser, der først og fremmest udmøntede sig i den famøse Ingrid Bergman-trilogi. Men tiden var ikke helt med Rossellini. Siden Rom, åben by havde hans film alle været økonomiske (og til dels kunstneriske) fiaskoer, og han havde udviklet et had til den kommercielle filmindustri, der efterhånden var begyndt at betragte ham som et kommercielt one-hit wonder (jf. Gallagher, 2009). Rossellini havde derfor ikke instrueret spillefilm i fem år, da han i slut-50erne blev tilbudt en kærkommen mulighed for at genvinde tabt terræn med filmatiseringen af den delvist sande historie om den falske modstandsgeneral Giovanni Della Rovere. Det var en film, som man ikke blot håbede ville bringe Rossellini tilbage til sine neorealistiske rødder, men som også skulle påbegynde den nødvendige historiske revision af Italiens rolle under krigen gennem skildringen af en moralsk anfægtelig vendekåbe og opportunist. Filmen blev da også Rossellinis sidste hovedværk og eneste egentlige kommercielle succes ved siden af Rom, åben by (fig. 2).

Generalen i sin labyrint

Il generale Della Rovere handlerom janusfiguren Emanuele Bardone (Vittorio De Sica), en midaldrende levemand – kvindebedårer og hasardspiller – der finansierer sine udskejelser, og betydelige økonomiske problemer, ved at bondefange folk, hvis nærmeste er forsvundet i modstandskampens og krigens uvished (fig. 3). For Bardone leder den tyske besættelse, nazismen og krigens daglige tragedier ikke til etisk refleksion og handling. Han udnytter derimod sit medfødte talent som skuespiller og charlatan til at profitere på andres tragedier ved at foregive at have indflydelse hos værnemagten; en indflydelse som, hævder han, kan befri udvalgte krigsfanger – men mod klækkelig betaling, forstås (fig. 4 og 5). Da en tysk oberst imidlertid afslører Bardones ugerninger, stilles han overfor et ultimativt valg: han kan enten vælge døden eller gøre brug af sine talenter ved at ’optræde’ som den afdøde partisanleder general Rovere. I filmens anden halvdel indsættes Bardone således i et krigsfængsel for modstandsfolk, hvor han, som den falske general, skal vinde de indsattes tillid og respekt og derved indsamle afgørende oplysninger om den italienske modstandsbevægelse, der videregives til Gestapo. Som Tag Gallagher påpeger i sit visuelle essay, der er inkluderet i dvd’ens ekstramateriale, så kredser Il generale om falskhedens, ’maskens’ og dobbeltspillets regime i krigstidens Italien. Det er ikke fortællingen om modstandens og offerviljens ubændighed i et land under besættelse, men derimod en langt mindre flatterende skildring af en hverdagsvirkelighed, hvor de lavere drifter og behov – og den manglende sammenhæng mellem udsagn og intention – er styrende for menneskelige relationer. Det mest interessante ved filmen i dag er imidlertid at se, hvorledes Rossellinis historiske revisionisme indbefatter et ligeså væsentligt opgør med de centrale, neorealistiske ’dogmer’, strategier og metoder, der havde skabt den hudløse realisme, som samtiden mødte i hans tidlige film om besættelsen. Jeg skal her blot skitsere to aspekter af dette opgør – mise-en-scene og casting – men en kort rejse tilbage til neorealismens er nødvendig.

Det neorealistiske ’projekt’

Vi når nok aldrig frem til en entydig definition af, hvad den italienske neorealisme egentlig var. Som alle store filmbølger pegede den i mange retninger, faldt i flere faser og var styret af mange kunstneriske temperamenter. Generationer af filmstuderende har dog som pligtpensum lært sig en række af bølgens definerende karakteristika på fingerspidserne: location-optagelser, amatørskuespillere, opgør med traditionel filmdramaturgi, long-take-cinematografi, melodramatiske soundtracks etc. Neorealismen optager naturligvis også, som mange vil vide, en ganske betydelig plads i filmteorien, hvor den er blevet teoretiseret som det afgørende brud med den klassiske Hollywood-films udsigelsesformer, som i André Bazins (engang) indflydelsesrige realismeteori eller i Gilles Deleuzes tese om overgangen fra bevægelses- til tidsbilledet. Vi kender med andre ord historien om det realistiske, italienske nybrud, hvor en alternativ kunstnerisk sanddruelighed søgtes realiseret ved sensitivt at gennemtrænge og registrere det italienske folks prosaiske liv, som det udspillede sig i det forarmede og slidte efterkrigslandskab. Man kunne dog også, som den amerikanske litteratur- og filmforsker D.A. Miller har foreslået, vælge at betragte neorealismen som et mere vidtrækkende filmisk ’projekt’, der er gået i arv og videreført talrige gange igennem filmhistorien. Som et projekt der søger dissonansen mellem den filmiske baggrunds ’realiteter’ (det profilmiske, stedernes realitet) og den fiktive forgrund (situationer, dialog, karakterer) for i sidste ende at ophæve dette modsætningsforhold. Miller bemærker således om essensen i det neorealistiske projekt, der blev så stringent udformet i Rom, åben by:

The people and streets of Rome in Open City (1945) feel as if caught sur le vif, but the Good Priest, the Homosexual Villain, the Sacrificial Mother, the Youth of Tomorrow, and so on, are plainly myths recycled from nineteenth-century fiction via Hollywood. This dissonance between background and story (characters, situations, dialogue) is basic to the neorealist project, wherever it emerges; more, it is what the project exists to harmonize, promoting ideology to the status of the real while reducing the real to the ideological meanings it hosts. (Miller, 2007: 71)

Man kan altså anskue de neorealistiske realitetseffekter som langt mere end blot løftestænger for en nøgtern afsøgning af hverdagens virkelighed – ”I DAG I DAG I DAG”, som Cesare Zavattini krævede det (Zavattini, 1965: 17). Realitetseffekterne er centrale for den performative udfoldelse af de humanistiske, ideologiske og socialpolitiske budskaber, de neorealistiske film leverede til efterkrigstidens kulturkamp i Italien. Og et vigtigt element i disse filmiske samtidsbilleder var historien: kampen om retten til at skrive og definere samtidshistorien, hvor neorealismen ofte bidrog med en i mere end en forstand sort-hvid visualisering af de spændinger og konfliktpunkter, der påvirkede Italiens tumultariske kurs igennem 1940erne og 50erne.

Historien i filmen

I dette perspektiv fremstår Il generale som en afgørende revision og gentænkning af Rossellinis tidligere praksis og ’historieskrivning’. Fra filmens første scener – der udspiller sig i Genuas gader – tydeliggøres distancen til de neorealistiske troper, som gennemtrængte fortællingerne i Rossellinis krigstrilogi. Ganske vist er vi stadig i et urbant ruinlandskab, men der lægges langt fra skjul på, at det hér er i en verden af set design og kulisse, frembragt af Cinecittàs righoldige samling. I et tidligt establishing shot kører en tysk soldat på motorcykel ned ad en mennesketom gade, med en mørk scenehimmel i baggrunden, der nærmest synes at foregribe de teatralsk stiliserede gadetableauer i Fellinis sene film. Dette teatralske byrum udvikles igennem filmens første del, hvor det kunstfærdige flere steder emfatisk fremhæves, som når bygninger i den filmiske baggrund tydeligvis er malet bagtæppe.

Man kan som Tag Gallagher se filmens mise-en-scene som et andet niveau, hvorpå fortællingens tematik udspilles. I en film der kredser om løgnens og falskhedens ubesværede og ’naturlige’ kolonialisering af dagliglivet, der må alt synes falsk og fabrikeret. Men centrale steder peger filmen alligevel ud af det åbenlyst konstruerede, fiktive univers og inddrager, hvad man kunne kalde historiens fakticitet. Der klippes eksempelvist, som i Rossellinis neorealistiske film, til dokumentaroptagelser, hvor krigshandlingers gru ekspliciteres. Vi ser et luftbombardement, der på øjeblikke gør et bylandskab til ruinhobe, og efterfølgende ser vi mænd bære døde og hårdt sårede børn ud af de sammenstyrtede bygninger.

Men dokumentaroptagelserne bruges på en anden måde. Hvor Rom, åben by ogPaisà søgte at lade fiktion og dokumentarisme flyde sammen, så skaber Il generale en klar afstand mellem de dokumentariske og fiktive registre. Efter de uhyrlige dokumentarklip af sårede børn klippes der til en scene, hvor en menneskeflok – i en tydelig filmkulisse – nedslået betragter, hvad vi ud fra klippets logik skal tro er de sårede børn fra de forudgående dokumentaroptagelser (fig. 6). Forskellen på de to billedregistre (belysning, filmkvalitet, rekvisitter) gør dog, at overgangen og sammenstillingen ikke kan påkalde sig megen form for troværdighed: dokumentarisme og fiktion kontrasteres åbenlyst, og der skabes en form for verfremdung, som tydeligt udfoldes af en anden kunstnerbevidsthed end den, der stod bag den nyrealistiske æstetik i fx Rom, åben by. Og det er her, at kernen i Rossellinis revision af neorealismen skal findes: I erkendelsen af at historien findes i det uudsigelige, som filmbilledet kun kan indramme og fortolke men aldrig genkalde eller ’rumme’. Man kunne også sige, at Rossellini peger på netop klippet – på det sorte hul mellem billederne på filmstrimlen – som stedet, der rummer den uudsagte historie, tilskueren anspores til at konfrontere, og som filmbillederne kun kan mediere og tegne konturerne af. Der er altså tale om et brud med den tidlige Rossellinis (og neorealismes) tro på, at selve filmmediet kunne underlægges virkelighedens realiteter og formidle disse i en umiddelbar form. Og bruddet er ikke kun betinget af, at Il generale behandler den nære fortid, som i sagens natur ikke kan registreres direkte men må genskabes filmisk. Ifølge filmhistorikeren Angelo Restivo kan man spore Rossellinis opgør med den neorealistiske realismeæstetik tilbage til instruktørens eksperimentelle periode i midt-50erne, og særligt til filmen Rejse i Italien (1953), der kan læses som en meditation over filmmediet, som afsatte spor i instruktørens senere produktion. På forunderlig vis kredser Rejse i Italien nemlig om en række centrale begivenheder, som kameraet aldrig kan indfange eller registrere men blot spore i et før og et efter. Restivo skriver således om filmen: “the camera trains its eye upon an ’event’ transpiring in the world and finds that it can record only its ‘before’ and ‘after,’ but not the event itself” (2002: 98). På et mere overordnet plan afspejler filmen dermed en gentænkning af forholdet mellem billede, iscenesætter og motiv, der kan ses som et direkte modsvar til neorealismen:

Not only does the event fall between some interstice in the images, but the cinematic apparatus itself contaminates the view of the world, as if to suggest that neorealist practice had arrived at a fundamental limit, that of the imbrication of the eye (and the “I”) in the presentation of any visual field. (Ibid)

I Il generale er det krigstidens historiske virkelighed, som Rossellinis kamera/’jeg’ kan siges at komme til kort overfor. Men man bør ikke udelukkende se dette som udtryk for en negativ erkendelse af filmmediets begrænsede potentiale. For Rossellini syntes den at muliggøre en anden og (måske) mere kompleks form for dialog med tilskueren som medskaber af betydning. I Il generale er eksempelvist den metonymiske konstruktion af Genuas byrum central for filmens visualisering af krigstiden. Værnemagtsplakater og tyskerfjendtlige tags på bymurene er fremtrædende elementer i den urbane mise-en-scene (fig. 7), og krigstidens voldsvirkelighed reduceres således til skrift og tegn, til ildevarslende antydninger på mursten og træværk, men den søges ikke genskabt som konstruerede begivenheder. Det er med andre ord tilskuerens bevidsthed, der må aktivere forestillingen om historien bag skriften. Teknikken accentueres også effektivt, da Bardone i sin fængselscelle tvinges til at læse de tidligere indsattes, og nu henrettedes, sidste ord, nedfældet på den kolde mur, og dermed må konfronteres med en sammenhæng mellem udsagn og bagvedliggende realitet, som bluffmageren nødvendigvis har levet af at nedbryde og forvanske (fig. 8). Det er i øvrigt en teknik, der også blev effektivt anvendt af Robert Bresson i En dødsdømt flygter (1956).

Vittorio De Sica

Et mere legende opgør med Rossellinis tidligere praksis finder man i castingen af Vittorio De Sica i rollen som Bardone. Valget til rollen peger naturligvis både tilbage på deres fælles neorealistiske fortid og ligger langt fra tidligere principper om at anvende ukendte amatørskuespillere for at autentificere det filmiske udtryk. Uden for Italien er De Sica bedst kendt som instruktøren af neorealistiske hovedværker som Cykeltyven (1948), Miraklet i Milano (1950) og Umberto D. (1952), men i hjemlandet var han berømt og feteret skuespiller med et bredt repertoire på teatret og i film, hvor han udmærkede sig i komediegenren og som matinéhelt. De Sica opnåede også international anerkendelse, bl.a. for sin rolle i Max Ophüls’ klassiker The Earrings of Madame de…(1953). I Il Generale har De Sica en ligeså stor andel i filmens realisering som Rossellini. Hans karismatiske og distingverede ydre dominerer de fleste af filmens scener, og rollen anskues da også af mange som De Sicas fornemste præstation.

De Sica tilføjede yderligere filmen et væsentligt metalag i samtiden, som filmhistorikeren Adriano Aprà påpeger i dvd-ekstramaterialet. De Sica var nemlig, som sin karakter, en mand med to ansigter: udadtil en charmerende gentleman men også storgambler med svære økonomiske problemer. Det refleksive lag bliver imidlertid mest interessant i filmens anden halvdel, der kredser om forholdet mellem iscenesætteren og den iscenesatte, mellem instruktør og skuespiller (fig. 9). Da Bardone indsættes i fængslet som den falske general, tvinges han ind i en rolle, som den tyske oberst Müller udformer til ham og instruerer ham i (fig. 10). Ikke overraskende opstår de centrale konfliktpunkter som følge af manglende gensidig forståelse af rollen. Filmen udvikler sig dermed til en fabel om instruktøren, der ikke har forstået sin skuespiller, og om skuespilleren, der ikke ved, hvordan hans rolle skal realiseres – og derfor vælger at blive snarere end at spille sin karakter. I sidste ende går filmen dog ikke helt fri fra den tidlige Rossellinis melodramatiske patos, og i den henseende er Il generale kun begyndelsen på en national selvransagelse. Det radikale og uforsonlige opgør med fortiden kom først med Passolini og Bertolucci. Alligevel er Rossellini langt mere tvetydig her end i sine tidlige besættelsesfilm. Kampen mod overmagten udspringer ikke af indre nødvendighed men påtvinges individet af tilfældets skæbnespil. Men filmens blivende værdi ligger som sagt ikke kun i dens begyndende revision og gentænkning af fortiden som en national myte, men i ligeså høj grad i dens insisterende refleksion over fortiden som en filmisk konstruktion, Rossellini selv havde tunge aktier i.

Desværre, ville mange sikkert tilføje, blev Il generale også en skillevej for Rossellini. Kritikeren James Monaco bemærker, at Il generale blev startskuddet på Rossellinis sene produktion, hvor han koncentrerede sig om historiske tv-film og dokudramaer, der udforskede den ”kunstfærdige realismes” muligheder i skildringen af fortiden (Monaco, 2009: 5). Mange af disse film var tænkt som en slags folkeoplysning, var ofte var rettet mod uddannelsessektoren, og de finder næppe et stort publikum i dag. Il generale Della Rovere fortjener derimod stadig (gen)syn af alle, der har interesse for Rossellini, De Sica, neorealismen og i det hele taget italiensk film i efterkrigstiden.

Bonusmateriale