En scenes anatomi: Overture på øjemål

Af MARTIN HOULIND

Dario Argentos Opera (1987) er måske ikke et perfekt punktum for den italienske horror maestros glansperiode i 1970-80’erne, men filmen indeholder de væsentligste flamboyante træk og temaer som har gjort Argento så berygtet. Det handler om forskellen på at se og at forstå det man ser og genkalde sig det man har set. Anslaget i Opera tuner filmseeren ind på den associative kobling mellem netop disse temaer og Argentos excentriske stil.

En ung kvinde står bagbundet og urørlig; hendes mund er tapet til, så hun ikke kan skrige; lige under hendes øjne er fastgjort en række sylespidse nåle, der tvinger hende til at holde øjnene vidt opspærrede og følge med i de grusomme optrin, der udspiller sig foran hende: En maskeret voldsmand, blod, lemlæstelse, mord.

Dette er den helt centrale scene i den italienske horror maestro Dario Argentos Opera (1987); de blodige nåle under de rædselsslagne øjne sås også på filmens plakat og blev dermed fra start af plantet i publikums bevidsthed som et vigtigt element i filmen (fig.1). Argento selv reducerede den tematiske betydning ned til en personlig anekdote: “For years I’ve been annoyed by people covering their eyes during the unspooling of the gorier moments in my films,” fortalte Argento til filmskribenten Alan Jones,

I film these images because I want people to see them and not avoid the positive confrontation of their fears by looking away. So I thought to myself, ‘How would it be possible to achieve this and force someone to watch the most grusome murder and make sure they can’t avert their eyes?’ The answer I came up with is the core of what Opera is about (Jones 2004, s.158).

Men som så mange andre af Argentos film fra 1970-80’erne åbner Opera sig for en dybere analyse og fortolkning centreret om “evnen til at se” eller snarere manglen på samme. I Opera står dette tema dog mere centralt end i Argentos tidligere film — det kommer til udtryk allerede i filmens anslag og er emnet for denne artikel.

Handlingsreferat

Plottet i Opera kickstartes, da den unge understudy Betty får chancen for sit store gennembrud i rollen som Lady Macbeth i opførslen af operaen Macbeth. Operadivaen Mara Chekova kommer nemlig ud for en trafikulykke dagen før premieren. Unge Betty finder imidlertid hurtigt ud af, at nogen overvåger hende; flere gange tages hun som gidsel og tvinges til at overvære grusomme mord udført af en maskeret morder, der tilsyneladende kender hende fra tidligere. Samtidig hjemsøges hun af uhyggelige drømme om sin barndom.

Argento kobler afdækningen af morderens identitet og motiv med Bettys voksende selvindsigt: Det viser sig at de mareridtsagtige syner i virkeligheden er et ubearbejdet barndomstraume, og at Betty som ganske lille har været vidne til sin manipulerende mors sadomasochistiske forhold til en ung mand. Manden blev tvunget til at slå unge smukke kvinder ihjel, mens moren så på i en dobbeltrolle som bagbundet offer og dødbringende dominatrix. Den maskerede morder viser sig at være netop denne mand — morens elsker — der opsøger Betty for få hende til at overtage sin mors plads i det perverterede forhold.

Virkeligheden som scene

Det tematiske centrum for hele Opera er som nævnt evnen til at se — og i særdeleshed evnen til at forstå, afkode og genkalde sig det man har set. Ud fra dette centrum breder der sig så mange ringe i vandet at det ligner en veritabel associationsleg som Argento leger med seeren: Hele Bettys barndomstraume og afsløringen af morderens identitet er forankret i hendes evne til at se/forstå/erkende, der på denne måde peger i en freudiansk retning, hvor den fortrængte fortid vender tilbage. Bogstaveligt talt har hun svært ved at se morderen dels på grund af nålene der obstruerer udsynet for øjnene (fig. 2 og 3) og dels på grund af den fysiske afstand til mordscenen. Samtidig presser fortiden sig på i form af subjektive flashbackglimt af den maskerede morder, som hun har svært ved at forstå (fig. 4). Og endelig er der Bettys forhold til moren og morens indflydelse på Betty, som hun har svært ved at erkende: “I’m not like my mother!” skriger hun hen imod filmens slutning.

I direkte forlængelse af dette kommer filmens operaopsætning og rollespil inkl. publikummet der kigger på; den uskyldige Betty skal spille den seksuelle, manipulerende Lady Macbeth på scenen, men hun indgår også i morderens teatralske set-pieces, hvor hun både er tilskuer og på rollelisten: Hun skal spille sin egen mor — en virkelighedens Lady Macbeth — hvorved samme virkelighed også bliver en form for teaterscene. Dette ufrivillige og omskiftelige rollespil bliver symbolet på den identitetskrise, som Betty gennemgår.

Associationsstil

Dario Argento fortsætter associationslegen over i filmens stil, der til tider er så excentrisk, at der kræves en alternativ form for shot-to-shot-analyse — en læsning af filmsproget der ser bort fra konventionel logik og kausalitet for i stedet at inddrage netop disse stilistiske og tematiske associationer. Gør man ikke det, ender man hurtigt med at reducere Argento til enten en håbløs amatør eller en kunstnerisk enfant terrible.

Som vi skal se i det følgende hænger den visuelle vildskab fint sammen med temaerne i Opera: Allerede i filmens anslag får filmseerne at mærke, hvordan det er at være observatør til noget som man ikke forstår at afkode — herunder at enhver form for identifikation (at finde sig selv i en af karaktererne) er umulig. Billedsiden bliver på denne mådeen afspejling af Bettys identitetskrise og ufrivillige tilskuerposition.

I de første tre minutter af Opera introducerer Argento os ikke for plot, karakterer og konflikt — men for sine temaer og associative stil.

Starttekster i fugleperspektiv

Den første indstilling i Opera udtrykker på alle måder Argentos fokus på vanskelighederne ved at se: et ultranærbillede af et stort, sort ravneøje, der genspejler den tomme teatersal (fig. 5). Filmseerne vil måske fange et glimt af dirigenten, der står utydeligt i midten af øjet/billedet og dirigerer sit orkester offscreen. Det sorte øjes blinken, sitren og fremmedartede udseende bevirker dog, at seerne primært vil koncentrere sig om netop øjet — ikke genspejlingen og muligheden for at identificere sig med personen i genspejlingen. Offscreen er prøverne i fuld gang, men incidentalmusikken fades kun langsomt op og aldrig til et realistisk lydniveau. Tværtimod overdøves den tilhørende operasang indimellem af ravnens skræppen. Derved bryder Argento fra starten af det konventionelle filmsprog og tvinger sine filmseere til at se på billederne af det sorte ravneøje frem for at engagere sig følelsesmæssigt i scenen.

Det fortsætter i den næste række indstillinger, der udgør billedsiden til filmens starttekster: Først klippes der hurtigt ud til en halvnær af ravnen (reelt et nærbillede) i frøperspektiv. Kameraet kraner roligt nedad, mens der hele tiden reframes på fuglen, så den bliver i billedet, og så frøperspektivet bliver mere og mere ekstremt. Ravnens næb er endvidere rettet mod venstre side af billedet i retning af startteksterne, så dens skræppen og hurtige ryk med hovedet ligner angreb mod særligt skuespillernavnene (fig. 6).

Operasangen afbrydes, da den ukendte sangerinde højlydt brokker sig offscreen: “No, I can’t concentrate! Please, maestro, I’m sorry, but I can’t carry on like this!”. I stedet for at følge alle regler for kontinuitetsklipning og klippe til skænderiet (en konflikt i plottet), vælger Argento at holde indstillingen af fuglen og krane stille opad igen, så dirigenten og orkestret langsomt kommer til syne, ude af fokus, i baggrunden. Ravnens høje skræppen overdøver fortsat incidentalmusikken — og matcher dermed Argentos visuelle fravalg af at vise skænderiet onscreen. I stedet dvæler kameraet frustrerende ved den sorte fugl — ovenikøbet med et tydeligt mobilt kamera, der nærmest højner betydningen af ravnen og dens minimale bevægelser. Det er som om Argento vil tydeliggøre ravnens rolle som observatør af begivenhederne offscreen. På tilsvarende vis er filmseerne også reduceret til rene observatører — ligesom Betty bliver senere.

Logisk deroute

I de følgende indstillinger understreges filmseernes uvillige position, når der klippes mellem ultranær af det sorte ravneøje og forskellige nærbilleder. Mest interessant er Argentos brug af over-the-shoulder på fuglen med den ukendte operasangerindes arm vildt gestikulerende, men også ude af fokus, i baggrunden (fig. 7).

Man kan forsøge at argumentere for, at de første 90 sekunder på denne måde skaber et fortællemæssigt set-up til det senere set-piece hvor ravnene identificerer morderen ved at hakke hans ene øje ud. Problemet med en sådan kausal-logisk shot-to-shot-analyse er, at Argento overdriver sit billedsprog så meget, set-up’et tydeliggøres alt for meget; når kameraet dvæler og reframer på fuglen, holder den i fokus, undlader at klippe væk til det væsentlige i scenen og samtidig toner incidentalmusikken urealistisk lavt i forhold til fuglens skræppen, ja så bliver ravnen netop ikke et fortællemæssigt set-up. Eftersom filmseeren simpelthen ikke kan undgå at lægge mærke til fuglen, må den som minimum blive et endog meget tydeligt fortællemæssigt varsel.

Problemet med denne afkodning er imidlertid at filmseeren ikke kan sætte fuglen ind i en kontekst, hvorved varslet bliver meget tomt eller i hvert fald tvetydigt. Argento klipper ikke ud fra nær- og ultranærbillederne, og ophæver dermed normerne for hvad netop disse to billedbeskæringer kan gøre — her skabes ikke større forståelse, nærhed eller fokus på en detalje. Filmseerens nysgerrighed bliver heller ikke pirret. Tværtimod føles vores manglende evne til at afkode og forstå det vi ser enormt frustrerende: Det ser ud som om ravnen er vigtig, men vi forstår ikke hvorfor!

På den måde bliver de selvsamme 90 sekunder mere et associativt set-up for Argentos temaer og stil: Her forenes den overdrevne og teatralske billedside med filmseernes manglende evne til at forstå det de ser — ganske som den udfordring Betty kommer til at stå overfor senere i filmen, når hun skal prøve at fokusere på begivenhederne på den anden side af de fast-tapede nåle og senere genkalde sig detaljerne fra barndommens traumer og afdække morderens identitet.

Subjektivt POV

“Stop! Stop, stop!” skriger den fortsat ukendte operasangerinde offscreen og afbryder dermed incidentalmusikken, “I can’t stand it anymore!” I et lavt over-the-shoulder krænger hun sin ene stilet af og kyler den mod den skræppende ravn i baggrunden (fig. 8). Kameraet opfanger og forstærker den pludselige bevægelse ved at crashzoome ind på skoen og fuglen; der klippes hurtigt videre til fuglen der lander på gulvet med en tydelig reallyd, der understreger det brutale angreb og faldet (fig. 9). Fuglen vrider sig rundt i faldet, mens kameraet fortsætter det hurtige indzoom fra sidste indstilling. Dernæst klippes der til et hurtigt nærbillede af en ravn i tele; den kigger direkte i kameraet, mens en anden ravn basker utydeligt rundt i forgrunden. Den pludseligt accelererede klipperytme understøtter selvsagt også det pludselige angreb.

Nu følger en lang baglæns- og sidelænstrackende steadicam-tur ned fra scenen og videre igennem teatret. For første gang ses filmens karakterer (fig. 10), men Argento fortsætter sin teatralske stil ved at lade alle kigge efter kameraet, så det kommer til at ligne ét langt subjektivt POV. Det understreges af operasangerindens højlydte raseriudbrud offscreen og af en assistent der rækker en lyserød stiletsko frem mod og forbi kameraet, som tilsyneladende tager imod den (fig. 11).

Argento overdriver dog endnu engang det visuelle virkemiddel, så det ikke kan analyseres og forstås på den konventionelle måde: Steadicam-turen fortsætter så lang tid, at der til sidst ikke kan være tale om subjektivt POV — særligt da kameraet med stor præcision finder vej baglæns gennem en smal dør (fig. 12), og senere da en stor mængde fans højlydt begynder at mase sig halvt løbende efter kameraet der fortsat tracker hurtigt baglæns.

Med andre ord: Argento får det til at se ud som om operasangerinden bakker hurtigt hele vejen ned igennem teatrets midtergang og videre igennem foyeren. Undervejs klipper han til en hurtig steadicam-tur væk fra et par sorte ravne (fig. 13), der ikke har anden funktion end at fortsætte den lange steadicam-tur og dermed  tydeliggøre det urealistiske ved dette virkemiddel. Den giver mere mening hvis man accepterer, at den subjektive kamerabevægelse forvandler sig til en objektiv ditto. Selv et så fasttømret og fortærsket virkemiddel bruges af Argento, så filmseerne studser over det — og har problemer med afkodningen.

Identitetskrise

Samtidig kan man associere den urealistiske steadicam-tur til den identitetskrise som Betty gennemlever. Selv om der er tale om en subjektiv POV giver den paradoksalt nok ikke filmseerne mulighed for at identificere sig med de medvirkende.

I første omgang får vi sat ansigter på nogle af filmens mere centrale karakterer (særligt instruktøren Marco, den unge produktionsassistent Stefano og kostumedesigneren Guilia), der står på scenen, da divaen forlader prøverne, men de reduceres hurtigt til anonyme statister i virvaret af mennesker i først total og siden supertotal. Marcos replikker høres kun svagt på lydsporet, og det er ovenikøbet svært at forbinde dem med ham, da han kigger nedad eller væk fra kameraet. Det for plottet helt ligegyldige orkester og dirigenten i forgrunden stjæler opmærksomheden og opnår derved større betydning, eftersom kameraet tracker sidelæns forbi dem alle i en halvnær (fig. 14).

Argento tydeliggør de manglende identifikationsmuligheder ved ikke at forsyne den lange subjektive kameratur med en fast forankring: Vi hører Marco henvende sig til “Mara”, men vi får aldrig operasangerinden Mara Chekova at se som en karakter, sådan som det ellers er kutyme når man laver subjektivt POV. Derved fratages filmseerne muligheden for at identificere sig med det subjektive POV og tvinges til at forblive i rollen som rene observatører.

Mening i kaos

I det følgende udbygges kaos tilsyneladende, men igen skaber Argentos associationer stilistisk sammenhæng. I første omgang parallelklippes tilbage til teaterscenen, hvorved der skabes mere desorientering med hensyn til, hvem der er det egentlige fokus (fig. 15): Kameraet panorerer i første omgang en smule med Stefano der går hen til Marco og spørger “So, what are we gonna do now?” På den måde bliver Stefano styrende for kameraet, men Marco bliver til gengæld det visuelle og fortællemæssige centrum: Han er placeret midt i billedet, og det er ham, først Stefano og øjeblikket senere fuglepasseren Maurizio henvender sig til. Indstillingen virker for alvor kaotisk, fordi Maurizio er placeret helt ude i billedets venstre kant — næsten offscreen — således at filmseeren nærmest ikke når at opfange, hvem det er der skælder Marco ud. Dertil kommer at indstillingen er optaget i tele og at orkester og instrumenter i forgrunden hele tiden truer med at stjæle opmærksomheden. Filmseerne har således svært dels at se og orientere sig i indstillingen og dermed også afkode den.

Det visuelle kaos fortsætter i de to næste indstillinger: Først parallelklippes der tilbage til det der ligner men ikke er Mara Chekovas subjektive POV (fig. 16) steadycam-kameraet tracker fortsat baglæns, mens hoben af oprørte fans og assistenter halser efter det. Hurtigt klippes der dog videre til en stillestående supertotal på gaden foran teatret (fig. 17); den råbende menneskemængde med Chekova i midten løber mod gaden, hvor en bil kommer kørende og tilsyneladende kører hende ned. Der høres et skrig og lyden af hvinende bremser, mens kameraet crashzoomer ind på ulykken (fig. 18), men det hele afbrydes af Argentos hurtige parallelklip tilbage til teaterscenen indenfor. Her er ingen nærbilleder af dæk, skrigende ansigter og menneskemængdens reaktion.

På den måde kommer der aldrig et pay-off på biluheldet: Man ser hverken Chekova eller om hun reelt bliver kørt ned, og dermed tvinges filmseeren væk fra de oplagte muligheder for at identificere sig med det der ligner en mulig hovedpersonen i Opera. Supertotalen understreger ydermere vores ufrivillige rolle som observatør, ligesom Argentos brug af crashzoom giver visuelle associationer til Chekovas angreb på ravnen med stiletsko.

Igen er der ingen kausal-logisk sammenhæng mellem de to uheld, men ved at kæde dem sammen opnår Argento, at filmseerne lægger mærke til filmens visuelle side. Alene i brugen af zoom og klipning tænker man over, hvad Argento vil sige med de to påfaldende ens “overfald”: Er de udtryk for, at skæbnen hersker i Opera, eller er det en visuel måde at reducere den store operadiva til en billig og ligegyldig fugl, som væltes af pinden — eller noget helt tredje. Associationerne åbner filmen for mange fortolkningsmuligheder — det gør det konventionelle filmsprog ikke.

“Ladies and gentlemen!”

I denne første scenes afsluttende indstillinger underbygger Argento den excentriske associationsstil og ikke mindst følelsen af identitetskrise. Fra trafikulykken parallelklippes der abrupt tilbage til scenegulvet; kameraet er i fuld gang med at panorere med Guilia, der er midt i stor opsang til Marco (fig. 19): “... thanks to you and your so-called brilliant and original direction!” Igen er indstillingen holdt i total og Guilia har aldrig øjenkontakt med Marco, dels fordi hun kun skuler til ham ud af øjenkrogen, mens hun marcherer forbi, og dels fordi han er travlt optaget af en samtale med Stefano.

Det hele afbrydes da Argento klipper til en total af teaterdirektøren der i overdreven stil åbner dobbeltdørene og højlydt proklamerer: “Ladies and gentlemen!” (fig. 20). Der klippes hurtigt tilbage til Marco og Stefanos manglende reaktion og indlevelse (identifikation) i Mara Chekovas ulykke (fig. 21); Marco kigger blot sløvt op, men Stefano registrerer slet ikke tilråbet. Argento underminerer desuden totalt teaterdirektørens vigtige meddelelse, når der klippes ud til en supertotal i fugleperspektiv, så direktøren nærmest forsvinder i de tomme omgivelsers storhed (fig. 22).

Selv ikke Guilias følelsesmæssige involvering levnes meget plads. Argento klipper videre til en halvnær af hende på scenen (fig. 23): “Shit!” råber hun, men der klippes lige så hurtigt videre tilbage til totalen af scenegulvet — Guilia og Chekovas assistent i venstre side, Marco og Stefano i højre side — hvorved filmseeren endnu engang desorienteres. Guilias replik fortsætter godt nok, men hun vender ansigtet væk fra kameraet modsat Marco der står mere centralt og tættere på kameraet samt med front mod det. Sammen med den lynsnappe klipning bevirker de forskellige indstillinger, at kontinuiteten og den rumlige fornemmelse ødelægges; filmseeren levnes ikke mulighed for at finde sig til rette i scenen eller identificere sig med de medvirkende eller begivenhederne.

Matchcut

Argento lukker scenen ned med en forholdsvis lang tilt opad sammen med ophejsningen af et skilt med “16:30” (fig. 24). Samtidig zoomer kameraet ind på de hvide digitaltal, der lyser op. Scenen slutter med et matchcut til den næste scenes første indstilling: En ultranær af displayet på Bettys cd-afspiller og næsten identiske, lysende digitaltal, “6:30” (fig. 25).

Netop dette overrumplende matchcut signalerer at ingen af de foregående visuelle udskejelser har været tilfældige. Matchcut’et er tydeligt planlagt men uden en kausal-logisk sammenhæng. De to tidsangivelser bliver — som de to crashzooms — udelukkende kædet sammen på et stilistisk plan, hvorved Argento igen åbner for forskellige associative (ikke logiske) fortolkningsmuligheder: Det er Bettys skæbne at indtage pladsen efter Mara Chekova — et-tallet i operadekorationen er i hendes cd-display forsvundet, ligesom Chekova er blevet fjernet, og det er således Bettys opgave at udfylde den tomme plads.

Det giver selvsagt yderligere associationer til morderens planer for Betty: Hun skal ikke blot overtage rollen som Lady Macbeth på scenen, men lige så vigtigt træde i stedet for og i sidste instans overtage rollen som sin egen mor — som var en virkelighedens Lady Macbeth.

Verden er meningsløs

På den måde bliver det Dario Argentos associative stil, som får Opera til at hænge sammen — ikke plot, fortællemetode og karakterudvikling. Og derfor må den konventionelle shot-to-shot-analyse også give mere eller mindre fortabt til fordel for en mere poetisk tilgang til de filmiske virkemidler. Det beriger på alle måder filmen og giver den mange flere lag, end det klichéfyldte handlingsreferat ellers vil vide af.

Argentos film er generelt berygtede for at tilsidesætte den kausale logik; det er som om den italienske instruktør vil pege ud på virkeligheden og sige, at også hele verden er styret af tilfældige begivenheder og tilfældige mennesker der prøver at sætte deres eget præg på den. At sætte virkeligheden på faste fortællemæssige formler baseret på kausalitet og logik — det giver ingen mening; her hersker kaos og den eneste overordnede sammenhæng der findes, er af den overfladiske og tilfældige slags.

I Argentos film (fra debuten L’ucello dalle piume di cristallo [eng. titel The Bird with the Crystal Plumage, 1970]over hovedværkerne Profondo Rosso [eng. titel Deep Red, 1975], Suspiria [1977] og Tenebrae [1982], men dybest set alle film i perioden 1970-1987) er det som oftest psykotiske mordere og traumatiserede hovedpersoner der sætter dagsordenen — heraf følger endnu flere gode grunde til at filmene må afspejle det skæve og usammenhængende. Hos Argento spiller overjegets behov for fortællemæssig sammenhæng andenviolin i forhold til såvel lystfyldte som mareridtsagtige følelser der folder sig helt ud i den grænseoverskridende stil.

Dario Argentos filmgiver derfor kun mening, hvis man tilsidesætter sin eget behov for fortællemæssig opbyggelighed, møder dem med porten slået op på vid gab til hele sit underbevidste følelsesregister, for herigennem at tune ind på Argentos associationsleg.