Stumfilmens store skurke

Af MADS MIKKELSEN

Dystre kræfter kastede i filmens stumme år lange skygger i Berlins mørke gader, henover de parisiske boulevarder, på tværs af New Yorks gyder, og op på biografteatrenes lærreder. Her tog de form som filmfiktioner, der til det tidlige publikums skrækblandede fryd virkeliggjorde det umulige, det forbudte, det groteske og det sensationelle – med andre ord: det forbryderiske.

Filmskurken har mange ansigter, og tilsvarende mange funktioner og mulige betydninger. Og disse tre sider af stumfilmens store skurke – form, funktion og betydning – danner emnet for de følgende siders særlige fokus på periodens tre største skurke: Fantômas og Irma Vep, i regi af den franske instruktør Louis Feuillade, og tyske Dr. Mabuse i regi af Fritz Lang (Fig. 1-2).

Den gådefulde gentlemanskurk Fantômas satte i 1913-14 skræk i det parisiske bourgeoisie, indtil hans sortklædte, kvindelige modstykke Irma Vep i årene efter overtog rollen som forførerisk førstefantom som leder af forbryderkartellet Les Vampires. Dr. Mabuses virke spreder sig derimod over en periode på næsten fyrre år, men med en usvækket dæmonisk ondskab pegende i retning af det overnaturlige.

Alle tre folder sig ud indenfor serieformatets rammer, og alle tre virker igennem en moderne appel til fantasien som ikke mindst skyldes deres på én gang genkendelige og mystisk fremmede tilstedeværelse på lærredet. Hos Feuillade og Lang bliver forbryderen nemlig for første gang både filmens hovedperson, og samtidig forbundet med en fundamentalt ustabil foranderlighed som skaber rum for den nutidige tilskuers oplevelse netop i dybet imellem nyt og gammelt, kendt og ukendt.

“Round up the usual suspects!”

Stumfilmsskurken er på én gang et internationalt fænomen, og en dramatisk type med distinkte nationale og regionale karakteristika. Tendensen til at skildre forbrydelser i bevægelige billeder er overraskende udbredt, fra og med at filmen for alvor begynder at blive fortællende. Og selvom filmskurken umiddelbart forbindes med kriminalfilmen, optræder hun/han på tværs af genrer og formater med en lethed, der understreger skurketypens universelle ethos. Et kort historisk overblik over filmskurkens formning illustrerer dette potentiale i sit globale omfang.

Allerede den første fiktionsfilm, Lumière-brødrenes L’Arroseur Arrosé (Gartneren vandes, 1895), afhænger for så vidt af umotiveret skurkagtig virksomhed. Den næsvise knægt træder på vandslangen, gartneren vandes, drengen får sine fortjente klaps.
Siden da har skurkekarakteren, i parløb med romancen, vist sig som én af filmfortællingens mest vedholdende og uundværlige dramatiske ingredienser. Fra de varme seksløbere i Porters The Great Train Robbery (1903) over den fordrukne sigøjnerkone og barnekidnapperske i Cecil Hepworths forfølgelsesfilm Rescued by Rover (1905) til de raffinerede ondskabsfuldheder i Louis Feuillades og Fritz Langs serier (Jf. fig. 3-5).

Filmens og filmskurkens udvikling

Idet filmene efterhånden bliver længere og får flere indstillinger åbnes der op for en mere udspekuleret tilrettelæggelse af den skurkagtige virksomhed. Man kan således sige, at filmskurken udvikler sig parallelt med den hastige stilistiske innovation, som stumfilmperiodens udviser.

Centralt i dette parallelle avancement står de såkaldte trick- og forfølgelsesfilm, som imidlertid deler interessen for det fysiske, og som altså endnu ikke i særlig grad opererer med psykologiske motiver hos karaktererne. For eksempel dækker den lovende danske titel Anarkistens Svigermoder (Viggo Larsen, 1906) over et farceforløb, der indarbejder elementer fra begge genrer i skildringen af anarkistens forsøg på at komme sin påtrængende svigermoder til livs. Efter en række livligt kaotiske optrin fuldbringes planen ved hjælp af et par stænger dynamit, som slutter den én spole lange film af med et brag.

Fra og med 1910, hvor de længere flerspolersfilm begynder at dukke op, bliver det muligt for filmskaberne at arbejde mere strategisk med tilskuerens sympatier og identifikationsmønstre, ligesom de længere films veludviklede genreformater tillader en stadigt højere grad af psykologisk troværdighed i deres portrættering af hovedkaraktererne.

Den tidlige amerikanske filmskurk: fra Griffith til Stroheim

Tilløb til et mere klart skel imellem skurke og helte findes særligt i periodens amerikanske dramaer. Griffith iscenesætter sine film så ingen er i tvivl: i The Lonely Villa (1909) drager husherren af sted på forretningsrejse, og efterlader uvidende sin hustru og sine døtre i kløerne på tre umiskendeligt fordækte slyngeltyper, der gemmer sig i en busk udenfor det øde hjem. Kvinderne viser sig imidlertid handlekraftige nok til at barrikadere sig i villaens inderste rum og telegrafere efter hjælp, og ved fremsynet brug af krydsklipning lykkes det i allersidste øjeblik det tilridende kavaleri at overmande og afvæbne forbryderne.

Den samme strenge manikæisme genfindes, om end i en anden skala, i det seks år yngre hovedværk The Birth of a Nation (1915), hvor den amerikanske borgerkrig i årene 1861-65 danner rammen om en racistisk fremstilling af sydstaternes sorte befolkning som primitive barbarer af natur. Filmens sort/hvide verdenssyn understreges af, at ”kavaleriet” i denne film spilles af Ku Klux Klan, hvis hvide heldragter symbolsk markerer konfliktens (for)løsning (jf. fig. 6-7).

The Cheat (1915) af Cecil B. DeMille byder på en tilsvarende tidstypisk filmskurk (Sessue Hayakawa), men kynismen når dog sit mest barokke niveau med Erich von Stroheims selviscenesættelse som monokelbærende aristokrat og kyndig kvindebedårer, en nu klassisk figur.

Stroheim forstod at mætte sine eksotiske settings med tarvelige og dekadente karakterer, i film som Blind Husbands (1919) og Foolish Wives (1922). Her suppleres den litterære naturalismes kardinaldyder om usminket virkelighedsgengivelse af en overvældende rigdom i detaljen, imens kravet om psykologisk motivation honoreres af de tåbelige personers hensynsløse egoisme.

Den danske stumfilmsskurk

Den amerikanske stumfilmsskurk kan på væsentlige punkter sammenlignes med skurketyperne fra den danske stumfilms storhedstid i årene ca. 1910-16. Denne ’guldalder’, der altså gik forud for Hollywoodfilmens senere dominans (og dermed forud for de fleste af de allerede nævnte amerikanske eksempler), indledtes i 1910 af hovedværket Den hvide Slavehandel.

Her fristes en renfærdig ung kvinde uvidende af ’en skæbne værre end døden’, idet hun takker ja til ansættelsen som selskabsdame hos et rigt, men bedragerisk par i London. Det noget anløbne par viser sig nemlig at drive et bordel, hvor der danses runddans og drikkes tæt. I sidste øjeblik frelses hun dog, da stedets hushjælp af søsterlig solidaritet beslutter sig for at hjælpe hende til at flygte (ud af vinduet via sammenbundne lagner, til trods for at Big Bens urskive fylder hele vinduesrammen, og hun derfor må antages at befinde sig knap 90 meter over jorden).

Ligesom hos Griffith arbejdes der her med typer frem for egentlige enkeltskæbner, og persongalleriet genlyder således af det sene 1800-tals litterære katalogkarakterer: den uskyldige pige, hendes handlekraftige tilbeder, de bekymrede forældre, det skruppelløse forbryderpar – alt sammen henlagt til et lidt lurvet miljø, med ambitioner om at stige i de sociale grader på begge sider af gærdet. Slavehandlerparret er derfor også bogstaveligt talt ’efter bogen’, skildret som rottelignende udskud, hvor særligt kvindens krumryggede og hændervridende profil står i kontrast til den unge heltindes dukkeagtige uskyldighed.

Den hvide Slavehandel ender godt – så godt, at den profitable skandaleberetning året efter fortsatte i Den hvide Slavehandels sidste Offer, hvor en lignende historie ender tilsvarende lykkeligt.

I takt med at de danske instruktører raffinerede den genre, der siden er blevet genkendt som det sociale eller erotiske melodrama, forplumres også den skarpe opdeling imellem helte og skurke.

For eksempel er de kriminelle tendenser hos den letlevende men samvittighedstyngede Aage (Valdemar Psilander) delvist betingede af hans oprigtige kærlighed til den skønne Anna (Clara Pontoppidan) i August Bloms Ved Fængslets Port (1911). På samme måde er Asta Nielsens femme fatale i Den Sorte Drøm (Urban Gad, 1911) fanget i en uforskyldt ménage à trois, uden egentlig at kunne drages til ansvar for det begær hun vækker i sin mandlige tilbeder – og dermed heller ikke for de konsekvenser, det viser sig at få (jf. fig. 8).

Det stumfilmhistoriske verdenskort er således stort, og skurkene mange. Men er det muligt at samle de mange forskellige former i ét princip, en fælles dramatisk funktion? Kan de mange mugshots i stumfilmens store forbryderalbum samles i et enkelt fantombillede?

Feuillade, Fantômas og forbrydelsen som kunstart

- Fantômas.
- What did you say?
- I said: Fantômas.
- And what does that mean?
- Nothing ... Everything!            
- But what is it?
- No one ... And yet, yes, it is someone!
- And what does this someone do?
- Spreads terror!

Hvem er Fantômas? Hvad er der bag den sorte heldragt? Som det stemningsfulde anslag antyder, i det første af de i alt 32 månedlige romanhæfter om den mystiske mesterforbryder, som makkerparret Marcel Allain og Pierre Souvestre i lyntempo skrev og udgav imellem 1911 og 1913, er det en gåde som udfordrer logikkens regler; konstanterne er få i den verden hvor ’rædslens og forbrydelsernes konge’ opererer. På den baggrund omsattes den mest uhåndgribelige af skygger, i René Navarres skikkelse og i Louis Feuillades regi, til fem serielle film: Fantômas (à l’ombre de la guillotine) (prem. 9.5.1913); Juve contre Fantômas (1913); Le Mort qui tue (1913); Fantômas contre Fantômas (1914); og Le faux Magistrat (prem. 8.5.1914).

På overfladen ligner dette ustabile univers ellers umiddelbart Paris i efterdønningerne fra la belle époque – et bevægeligt postkort fra en tid, hvor det at være moderne endnu var noget nyt, og hvor det tyvende århundredes teknologiske élan vital endnu ikke havde vist sit dystre potentiale. Ikke desto mindre spøger det i gaderne (jf. Champreux 2000).

Med Feuillades Fantômas entrerer filmkunsten altså et nyt fascinerende og gådefuldt rum, et rum af dette uoversættelige ’Mal’, som de første modernister kurtiserede allerede i midten af 1800-tallet, og som altså nu lanceredes i et populært format, hvor allerede de billige romanhæfters enorme popularitet, med månedlige oplag på op til 600.000 eksemplarer, havde vidnet om den sortklædte elegantiers tiltrækningskraft, og om effektiviteten af en narrativ formel som i en kulørt pulp-stil kombinerer det sensationelle med en brutal poesi og mystik.

Fantômas havde altså allerede et navn inden den erfarne instruktør Louis Feuillade tog fat på at filmatisere hans bedrifter. Feuillade, der fra og med 1907 bestred posten som kunstnerisk leder hos det fremgangsrige filmselskab Gaumont, instruerede til sin død i 1925 over 800 film af varierende længde og i alle tænkelige genrer, ligesom han også skrev mere end 700 manuskripter for selskabets øvrige instruktører (jf. Lacassin 1995: 294).

Når Feuillade i dag regnes som en af filmens pionerer skyldes det særligt hans arbejde indenfor føljeton- eller serieformatet, hvor han hævede den fantastiske spændingsgenre til et poetisk niveau uden at tabe dens essentielt spektakulære kvaliteter af syne.

Spørgsmålet der driver handlingen frem er imidlertid uændret: hvem er Fantômas? Det er netop hvad seriens øvrige hovedpersoner, den paranoide politikommisær Inspecteur Juve (Edmond Bréon) og hans energiske ven, journalisten Jerôme Fandor (Georges Melchior), med ringe held forsøger at finde ud af. Første gang vi ser Fantômas træder han frem fra sit skjul bag et gardin på det fornemme Palais Royal, elegant klædt i smoking og med spidst skæg, for at overraske en udenlandsk prinsesse. I samme statiske totalbillede rækker han hende et blankt visitkort, og idet hans navn toner frem (i en indskudt indstilling) udnytter han sin hypnotiske karisma til at berolige hende, imens han stjæler hendes smykker og penge. Da politiet kommer, er kortet blankt igen – et vink til tilskueren om hvad vi kan forvente.

Fantômas er netop insaissisable, uhåndgribelig, men kan tilnærmelsesvis defineres igennem sine handlinger: han er en forbryder, for hvem forbrydelsen er et mål i sig selv. Han optræder forklædt stort set hele serien igennem, og denne kamæleontiske usikkerhed bidrager kun til den almindelige forvirring blandt omgivelserne: Juve og Fandor har efter et kompliceret og makabert identitetsspil (som blandt andet indebar en handske af menneskehud, der kunne kaste skylden for diverse drab på titlens ‘døde morder’) endelig trængt Fantômas op i en krog på et kontor, blot for at se ham springe baglæns ud af filmen, idet en hemmelig dør i væggen bag ham pludselig åbner sig.

Denne nøglescene fra slutningen af seriens tredje afsnit, Le Mort qui tue, illustrerer dertil hvordan Fantômas’ dramatiske struktur som helhed er cyklisk, imens den enkelte films interne dramaturgi følger kriminalgenrens dialektiske principper for forbrydelse og opklaring.

Over et fundamentalt set-up spindes altså en række episoder, der udnytter serieformatet til at variere over en handling som i princippet er konstant: Juve og Fandor forsøger at uskadeliggøre Fantômas, der ufortrødent fortsætter sin kriminelle virksomhed. Parterne konfronteres i slutningen af hvert afsnit, men hver gang til Fantômas’ fordel.

Netop fordi Fantômas kun kan defineres i egenskab af sin konstante foranderlighed kan serien, på den præmis at denne foranderlighed udgør en trussel imod den herskende, borgerlige orden (repræsenteret af Inspecteur Juve), indsættes i en simpel, men klassisk dramaturgisk model: orden > u-orden > ny orden … etc.

Modellen understøttes af et blik på Fantômas’sceniske struktur. Bemærkelsesværdigt mange scener åbnes af en person siddende ved et skrivebord. Dermed etableres handlingsrummet, og den første ’orden’ fastsættes. Herefter sker der ét af to: enten modtager personen et brev e.l. der sætter handlingen i gang, eller også overfaldes hun/han. I begge tilfælde udgår den videre handling direkte eller indirekte fra Fantômas, der således både diegetisk og dramaturgisk repræsenterer u-orden, og som dermed sætter det dialektiske spil i gang (Fig. 10).

Den identiske narrative struktur i Les Vampires vidner om modellens effektivitet. Journalisten Philippe Guèrande (Édouard Mathé) svarer funktionalistisk til Fantômas’ Inspecteur Juve; Guèrandes klodsede sidekick Mazamette (Marcel Lévesque) svarer til Juves hjælper Fandor; Irma Vep (spillet af den karismatiske Musidora) er en kvindelig Fantômas; miljøet er stort set det samme. Begge serier er plot- og ikke karakterdrevne, hvor seriens personer i høj grad er defineret ved deres funktion i forhold til plottet: l’Inspecteur Juve, journalisten Fandor etc. Genkendeligheden sikrer at forklarende passager holdes på et minimum, svarende til Feuillades publikumsorienterede ideal om spændings-maksimering. De enkelte afsnit er således episodiske på baggrund af et fast set-up, idet denne fortælleform genererer det maksimale antal thrills og den størst mulige uforudsigelighed.

Viden og synlighed i storbyens labyrinter

To grundbegreber, viden og synlighed, er særligt nyttige parametre ift. at forstå Feuillades orkestrering af både det narrative og det ’attraktive’ stof. Disse begreber virker på to niveauer: et diegetisk (hvad ved personerne, og hvad kan de se?) og på et analytisk (hvad ved vi som tilskuere, og hvad kan vi se?).

Viden og synlighed interagerer således strategisk med henblik på hhv. suspense og surprise, der hører til kriminalgenrens primære dramatiske komponenter. Det gælder både Fantômas og Les Vampires, og fordi filmene er fra perioden 1913-16 opleves de som sagt ofte med en vis ‘kunstighed’, der især skyldes billedkompositorisk frontalitet og Feuillades ofte symmetriske mise-en-scène, samt at de fleste scener afvikles i statiske totalindstillinger, kun afbrudt af markante nærbilleder af detaljer af særlig narrativ og/eller ‘attraktiv’ relevans.

Denne stil fremmer på én gang oplevelsen af overlegen og privilegeret visuel adgang til det synlige rum (dvs. analytisk viden og synlighed mhp. suspense), og forstærker samtidig overraskelsesmomentet når rummet pludselig ændrer sig, og vor viden altså viser sig utilstrækkelig.

I Fantômas contre Fantômas slår en murer for eksempel et søm i en væg, og pludselig løber der blod ned af tapetet. Væggen slås ned; der ligger et lig. Mureren viser sig i øvrigt at være en forklædt detektiv – der igen viser sig at være Fantômas i forklædning. Situationen er emblematisk for Fantômas: en subtil overraskelseseffekt, der i mange tilfælde er muliggjort af komposition i dybden.

Kontrasten imellem det genkendelige og det overraskende – det abrupt barokke – er os naturligt fascinerende, og netop denne kontrast er således kendetegnende for Louis Feuillade.

Skurken som hovedperson

Mens filmskurken ikke er en ny konstruktion, så er skurken som egentlig hovedperson et fænomen af nyere dato, med The Tell-Tale Hearts ængstelige fortæller og Rodion Raskolnikov blandt sine tidlige litterære manifestationer (jf. fig. 11-12).

Det forbryderiske point of view (eller point of interest) kunne derfor videreføres som en afprøvet strategi, da man omkring 1910 begyndte at tænke i længere spillefilm, og er siden blevet gradbøjet fra Scarface over Norman Bates og Olsen Banden til Natural Born Killers. Tilsvarende paralleller imellem Fantômas og klassisk ‘eurotrash’ som for eksempel Mario Bavas Danger: Diabolik (1968), og imellem Les Vampires og forbryderorganisationen S.P.E.C.T.R.E fra James Bond, antyder filmskurkens konceptuelle egenskaber på tværs af historiske og kulturelle sammenhænge.

Der er således ikke på noget tidspunkt tale om ’skurkefilmen’ som en selvstændig genre, men derimod om så forskellige genrer som horror, kriminalfilm, science-fiction, psykologiske portrætter, kunstneriske film, pastiche og komedie, der afhængigt af format opererer med arketyper som for eksempel seriemordere, gale videnskabsmænd, spioner og småsvindlere.

Skurkens grad af dominans over det diegetiske univers er ikke desto mindre afgørende for filmens/seriens karakter, og på det punkt står den tredje af stumfilmens store skurke, Dr. Mabuse, der Spieler, ikke tilbage for nogen. På papiret er han professor i psykologi, men imellem linjerne er han en vanvittig mesterforbryder med speciale i meningsløs ødelæggelse – og han har en plan.

Dr. Mabuses kaleidoskopiske kabinet

Humanity’s soul must be shaken to its very depths, frightened by unfathomable and seemingly senseless crimes. Crimes that benefit no one, and whose only objective is to spread fear and terror -- Because the ultimate purpose of crime is to establish the endless empire of crime. (citat fra Eureka videos DVD)

Ambitionen om verdensherredømme skiller superskurken fra den gennemsnitlige small time crook. Når Dr. Mabuse toner frem i en mareridtshallucination og fremlægger sit principprogram stivner smilet dog trods alt hos de fleste, også selvom almagtsdrømme efterhånden hører til de mest kulørte af manuskriptskrivningens største klichéer.

Dr. Mabuse har, ligesom Fantômas, litterære rødder, i en bogserie på fem bind af den tyske forfatter Norbert Jacques, og ligesom Fantômas og Irma Vep/Les Vampires er han et tværmedialt fænomen med mange ansigter. Sin egentlige form fandt han dog hos Fritz Lang, og særligt i skikkelse af den monumentale tyske skuespiller Rudolf Klein-Rogge, der lagde krop til de to første af Langs tre film: Dr. Mabuse, der Spieler (1922), Das Testament des Dr. Mabuse (Dr. Mabuses testamente, 1933), og Die Tausend Augen des Dr. Mabuse (Dr. Mabuses 1000 øjne, 1960).

Hvor filmskurkens dramatiske funktion som igangsætter er relativt ukontroversiel, så er spørgsmålet om skurkens betydning, som Dr. Mabuses monolog antyder, til gengæld af en anden og mere potent kaliber. For hvad betyder egentlig Fantômas, Irma Vep og Dr. Mabuse? De mulige svar er mange, og er gerne kommet både polemisk og passioneret til udtryk.

Særligt oplagt er tanken om filmene som politiske og ideologiske allegorier, og om skurken som en symbolsk eller metaforisk manifestation af tilsvarende principper. Skurken er blevet diskuteret med udgangspunkt i moralfilosofiens begreber, og er i visse tilfælde blevet taget som symptom på forhold i den aktuelle historiske og kulturelle kontekst.

Siegfried Kracauers kritiske studie over den tyske filmekspressionismes kollektivt-mentale forudsætninger i From Caligari to Hitler: a Psychological History of the German Film (opr. 1947) er et eksempel på det sidste, imens blandt andre de franske surrealisters begejstrede modtagelse og kultiske dyrkelse af Feuillades serier stod i opposition til de borgerlige normer, der tilsyneladende blev gjort til skamme af filmenes uhåndgribelige anta/protagonist. Alene det at have spørgsmålet om skurkens betydning i tankerne kan imidlertid tilføje oplevelsen en associativ dimension, som nu skal udforskes.

Trods deres mange forskelligheder deler Fantômas, Irma Vep og Dr. Mabuse nemlig en egenskab, der gør en sammenligning imellem dem mulig: de er alle masterminds, for hvem forbrydelsen i sidste ende er et mål i sig selv. Forbrydelsen er i sin ultimative form ikke motiveret af personlig vinding (som i kriminalfilmen), og er heller ikke resultatet af utøjleligt begær (som i det erotiske melodrama, i naturalismen, og i visse af 1920’ernes tyske Kammerspiel), men ligger tættere på den overnaturlige drift imod død og ødelæggelse som driver horrorgenren frem (billedliggjort af Max Schrecks anæmiske vampyr i F.W. Murnaus Nosferatu, 1922).

Både hos Feuillade og Fritz Lang er mesterforbryderens vilje til kaos knyttet til et identitetsbegreb, der ”kun som et ord er en enhed”. Hvor ’Fantômas’ altså alene er identisk med sin egen konstante foranderlighed, er ’Dr. Mabuse’ alene identisk med sit eget ubestemmelige omfang – en toleddet absurditet, som i Les Vampires multipliceres indtil det deliriske: på den ene side er det aldrig helt klart hvem der egentlig er ‘le Grand Vampire’, en effekt der på den anden side forstærkes af, at Feuillades mandlige skuespillere uafbrudt blev kaldt til fronten og måtte erstattes fra afsnit til afsnit. Hvilket altså på den tredje side er medvirkende til at lancere Irma Vep som seriens egentlige skurk, og som kandidat til titlen som filmhistoriens første feminist!

Skurkenes grænseløshed medvirker til det, der opleves som nogle meget elastiske agency-kategorier og som et omdiskuteret dæmonisk allestedsnærvær. Således toner både Fantômas (Fantômas à l’ombre de la Guillotine) og Dr. Mabuse (Das Testament …) hallucinatorisk frem for øjnene af deres respektive modparter, i Mabuses tilfælde for at recitere sin apokalyptiske hensigtserklæring.

I alle tre serier visualiseres skurkens omnipræsens blandt andet via nærbilleder af objekter og mekanismer, der med dødbringende følger anvendes imod deres formål. Kæmpestore pistoler fylder billedet, Fantômas’ navn toner frem på et visitkort, og det filmiske rum forvandles straks til et diabolsk kabinet af infernalske ready-mades.

På samme måde spiller de moderne medier en særligt central rolle hos både Feuillade og Lang. Medierne er en medspiller, der ligesom Feuillades close-ups antager monstrøse kvaliteter, når de imod deres øjensynlige neutralitet bruges manipulerende: den forklædte Irma Vep overtaler én af sin series mange rige udlændinge til at indtale en besked (”De parisiske piger er de sødeste i verden!”) på en transportabel grammofon, komplet med tragt. Apparatet beklædes med voks, og der fremstilles straks en grammofonplade, som over telefonen kan narre den stakkels mands bekendte til at tro at han er i fuld vigør. Manden bortføres, og man tager sig som tilskuer til hovedet over optrinnets omstændelige kløgt.

Sytten år senere dikterer Dr. Mabuse i Das Testament … sine ordrer fra sit skjul bag et forhæng. Det er i hvert fald hvad hans håndlangere (og publikum) tror, indtil forhænget til slut fjernes, og viser sig at have skjult en papfigur og en højttaler. Tonefilmen har på dette tidspunkt suppleret synligheden med en auditiv dimension, som karakterers og publikums kilder til viden.

Men problematiseringen af forholdet imellem viden og synlighed/hørbarhed er ikke blevet mindre relevant siden Feuillade. Kommunikationen (per telefon, telegraf, grammofon, fotografi, tekst) imellem de forskellige karakterer, og publikums visuelle (og auditive) adgang til det diegetiske univers, danner tilsammen en puslespilsagtig vidensmosaik, som muligvis bedst kan anskues som analogt til den kortlægning af den filmiske rumlighed, der fra og med Fantômas presser sig på som selvstændig analytisk kategori.

Feuillades Paris er et usynligt system af hemmelige døre og skjulte fælder, der gradvist afdækkes efter de omtalte principper for viden og synlighed. Sjældent opleves rumlige og kausale forhold, der normalt fungerer transitivt, mættet med et så dystert og poetisk potentiale som hér – det skulle i så fald være hos Hitchcock. Overfladen er Feuillades filmiske ’anarkitekturs’ vigtigste komponent, som afhængigt af framing dynamiserer forholdet mellem on/off-screen space.
Feuillades foranderlige rum modsvares hos Fritz Lang af klaustrofobien; Fantômas’ parisiske boulevarder spejles i Mabuse-filmene af en dekadent og lyssky berlinsk underverden af natklubber, kasinoer, børser og teatre. Som skurke er de arketypiske men også fremdeles moderne.

Afsluttende bemærkninger

Alle perioder har deres særegne former, som med det rette blik kan opleves på ny, og med overraskende udbytte. Det gælder også stumfilmsperioden. Forskellene til trods har vi dog også sproget til at sammenligne filmene på tværs af perioder, og til at se stilistiske, narrative og betydningsmæssige paralleller imellem dem. At sætte skurken i fokus giver ikke blot en anderledes (stum)filmoplevelse, men kan også give karakterer som Dr. Octopus, Lex Luthor (fig.14), Pingvinen (fig.15) og Poison Ivy (fig.16) historiske rødder, og åbenbare stumfilmens individualistiske eksperiments antitetiske modpart i zombiegenrens kulturpessimistiske masse-nihilisme, i film som Night of the Living Dead (1968) og Dawn of the Dead (1978, 2003). Filmskurkens vedholdende position i populærfiktionen vidner om publikums fortsatte fascination, og om en udødelighed, hvis gåde hverken løses af genre, serialitet eller tv’s mellemkomst.