| |
Antologiens svageste del
Interview-delen består af to interview som bogens redaktør Douglas Howard har lavet med henholdsvis Jeff Lindsay og James Manos Jr. Sidstnævnte skrev første afsnit, udstak første sæsons plotmæssige udvikling og castede skuespillerne. Umiddelbart lyder det jo lovende. Det mest bemærkelsesværdige ved det første interview er imidlertid, hvor påfaldende ureflekteret Lindsay fremstår. Ganske symptomatisk strækker hans svar sig sjældent over mere end et par linjer, og man undrer sig over, at interviewet har fundet vej til antologien. Man bliver i hvert fald ikke klogere på Dexter eller udviklingen fra romaner til tv-føljeton (fig. 2).
James Manos Jr. (fig. 3) har mere på hjerte og interviewet med ham giver et fint indblik i hans overvejelser i forhold til serien. Interviewet når også omkring The Sopranos og The Shield, som Manos også har været involveret i som henholdsvis manuskriptforfatter (Sæson 1’s Emmy-vindende afsnit 5 ”College”) og ”consulting producer”. Manos er langt mere villig end Lindsay til at snakke om emner som antihelte, familiens betydning i amerikansk tv-fiktion og inspirationskilder, hvor han forklarer, at film som Se7en og American Psycho ikke var vigtige for ham i udviklingen af Dexter, fordi han netop så sin hovedkarakter først og fremmest som et menneske. Mere vigtigt end hans seriemorderkarriere er således den barnlige uskyld, der præger ham og hans måde at betragte omverdenen på.
Imidlertid forlod Manos serien efter pilotafsnittets færdiggørelse på grund af uoverensstemmelser med producerne, og det bliver selvfølgelig en begrænsning for interviewet, samtidig med at det indirekte rejser det ikke uvæsentlige spørgsmål, nemlig: hvem er seriens auteur? Vel næppe Manos selvom han som hovedmand bag afsnit 1 udstak en del af retningslinjerne for seriens udtryk. Ifølge Manos selv adskiller plotudviklingen i Sæson 1 sig på særdeles væsentlige punkter fra hans skitse, og som han selv anfører, ville serien have været en anden, hvis han havde fået sin vilje. Når nu bogen rummer en interviewsektion, ville det være både interessant og oplagt med et interview med eksempelvis Dexter-showrunner Clyde Philips, som i modsætning til Lindsay og Manos har været en del af beslutningsprocesserne i forhold til seriens udvikling i de tre sæsoner, som bogen behandler (fig. 4).
Selv om interviewet med Manos ikke er uinteressant læsning, fremstår interviewdelen som bogens svageste, og man sidder tilbage med tanken: er interviewene primært kommet med i bogen ud fra en formodning om, at et par interviews måske kan lokke et par ekstra købere til?
Spændende detailanalyser
Så er der mere at komme efter i et par af kapitlerne i antologiens anden del. Mange af de nyere 'quality television' serier har meget mindeværdige titelsekvenser – eksempelvis The Sopranos, Mad Men og True Blood. Også Dexters åbningssekvens er stilistisk spændende og tematisk prægnant, og denne kommer under kærlig behandling i Angelina I. Karpovichs artikel. Karpovich indleder med en glimrende introduktion til fænomenet titelsekvenser, både historisk (hvor Hitchcocks titelsekvensdesigner Saul Bass gøres til den altafgørende figur) og i forhold til deres funktion. Om sidstnævnte fastslår hun blandt andet, at titelsekvenser ”[c]onceptually […] are the most complex moments in films and television programs” (s. 29), og at de er ”a liminal moment” – en synlig markering af overgangen mellem den virkelige verden og fiktionens verden.
Derefter rettes blikket mod Dexters titelsekvens, i hvilken tilskueren præsenteres for Dexters morgenritualer, der ikke adskiller sig så meget fra mange af seernes, men her får barbering, morgenmad, tandtråd og påklædning nogle særdeles dystre og makabre under- og overtoner (fig. 5). I sin spændende læsning påviser Karpovich fire tilbagevendende motiver: blod, kvælning (figur 6), skrøbelighed og anstrengelse og får på overbevisende vis koblet disse til serien som helhed og perspektiveret til andre seriemorderværker.
Det kan imidlertid undre, at Karpovich ikke nævner de gentagne jumpcuts i sekvensen – heller ikke i sine kortfattede opsummeringer af sekvensens stilistiske virkemidler (Figur 7-8). Imidlertid rokker denne pudsige udeladelse ikke ved validiteten af hendes analyse. Faktisk kunne de fint inkorporeres i hendes læsning af titelsekvensen, idet de jo også bidrager til den ”defamiliarization” og ”sinister undercurrent, som hun tilskriver ”the use of extreme close-ups, unusual framings and rapid editing” (s. 34).
I artiklen ”Hollow Designs” fokuserer Steven Peacock på overflade-symboler i åbningsscenerne i 1.1 og 3.1. Indledningsvist inddrager Peacock Taxi Driver og ikke mindst Kolkers læsning af denne, hvor det er en væsentlig pointe, at fremstillingen af New York er farvet af at være set gennem Travis’ øjne, og at 'setting' og hovedkarakteren derfor gensidigt afspejler hinanden i Taxi Driver. Ifølge Peacock trækker Dexter på denne arv ”to equally expressive effect” (s. 51) Han påviser derefter de allestedsnærværende overflader i 1.1 (masker, vinduer, gennemsigtigt plastic, tableauer), der afspejler karakteren Dexters egen hulhed og den pæne facade, han gemmer sig bag i dagtimerne (figur 9).
I 3. sæsons første afsnit gentages mange af pilotafsnittets overfladesymboler på en iøjnefaldende facon, men med små signifikante modifikationer, hvorefter de gradvist afløses af elementer, der signalerer dybde, nærhed og det tab af kontrol, som det uvægerligt medfører at stifte familie (hvilket bliver en af udfordringerne for Dexter i Sæson 3): ”Surface aspects of mise en scène begin to take on the problematic deepness of settling in” (s. 57).
Peacocks artikel demonstrerer dermed, hvordan den prægnante stil i Dexter er mere end bare quality-tv-markerende staffage, idet den tydeligvis er tematisk motiveret – og hvad der er mindst lige så vigtigt – udvikles i takt med Dexters personlige udvikling i stedet for blot at blive gentaget bevidstløst.
På briksen
Titlen taget i betragtning er det ikke overraskende, at det er Freud, der er det teoretiske udgangspunkt for to af artiklerne i 3. del ”Dexter on the Couch: Family Friends and Frankenstein”, hvor opmærksomheden rettes mod Dexter Morgans mentale tilstand og hans familierelationer. Douglas L. Howards eget bidrag til antologien er en freudiansk analyse af Dexters forhold til plejefaderen og lærermesteren Harry og udviklingen i den ødipale konflikt mellem de to.
Tvivlsomme faderfigurer er der mange af i nyere amerikansk tv-fiktion (The Sopranos, Carnivale, Mad Men, etc.), men Howard inddrager kun i begrænset omfang disse – i stedet sammenligner han forholdet Dexter og Harrys til Frankenstein og dennes skabning. Der er også mange paralleller mellem Dexter og Shelleys roman, og Dexter dyrker helt bevidst slægtskabet – eksempelvis er titlen på 2. Sæsons første afsnit ”It’s Alive!”.
En væsentlig indvending mod Howards artikel er dog, at den stort set kun forholder sig til handlingsplanet og særligt dialogen og Dexters voice over. Analysen forsømmer at medtænke den visuelle fremstilling af forholdet mellem Dexter og Harry. Allerede i 1. sæson modsiges Dexters positive billede af stedfaderen af den visuelle fremstilling af Harry (figur 10-11).
Den samme ignorering af stilistiske aspekters betydning finder man i Beth Johnsons artikel, der i behandlingen af emnerne moderbinding, seksuelt begær og subliminering så at sige dækker den anden del af Dexters forældrepar. Følgende citat er symptomatisk:”…. These are important questions – ones that Dexter refuses to answer through speech. Psychoanalytic theory can be utilized here to reveal what words – or the absence of words – cannot” (s. 84-85). Min anke her går ikke så meget på inddragelsen af psykoanalytisk teori (der i begge artikler giver anledning til interessante tolkninger) som på den måde psykoanalytisk teori overflødiggør æstetisk analyse.
Beth Johnson begrunder indledningsvist den psykoanalytiske tilgangs relevans med, at serien åbenlyst spiller på psykoanalysen:
”The psychoanalytic approach explored in this chapter is thus grounded in the fact that Dexter itself engages with psychoanalysis and theoretical assertions concerning desire, death and drives. Most significntly, Dexter recognizes the framework of psychoanalysis while visiting an analyst in the episode entitled ”Shrink Wrap” (1.8).” (s. 78-9)
Imidlertid forholder Johnson sig ikke efterfølgende til seriens åbenlyse selvbevidsthed i legen med psykoanalytiske elementer på trods af den indledningsvise påpegning af dette. Det kunne ellers være en overvejelse værd (Fig. 12).
Moralsk gråzone?
Afsnittet ”Politics, Ethics and Dexter” rummer nogle af de mest interessante bidrag, men efter min mening også den svageste af artiklerne nemlig ”The Ethics of a Serial Killer: Dexter’s Moral Character and the Justification of Murder” af Simon Riches and Craig French. Ideen med at lade at par filosofifolk lave en moralfilosofisk læsning af serien lyder måske umiddelbart interessant, men inddragelsen af begreber som konsekvensetik bringer meget lidt nyt til tilskuerens umiddelbare forståelse af Dexters ”code”. Ydermere virker det ikke som om de to forfatteres kendskab til serien er særlig omfattende. Flere gange sidder man tilbage med en fornemmelse af, at man ret let kunne give bedre og mere entydige eksempler på de pointer, de ønsker at illustrere.
Der er langt mere at komme efter i David Schmids bidrag. Det centrale spørgsmål for Schmid, der i 2005 udgav Natural Born Celebrities – Serial Killers in American Culture og dermed må siges at være på hjemmebane her, er, hvordan det lykkes Dexter at sikre seersympati og –identifikation med seriens hovedperson. Ifølge Schmid ligger svaret i seriens brug af en række ”disavowal strategies” der er et begreb, som Schmid har lånt fra Thomas Leitch. Ifølge Leitch anvendes sådanne ansvarsfraskrivninger i stadig stigende grad i amerikansk film med det formål at opløse og gøre volden acceptabel for publikum (Fig. 13).
Dexter indeholder en række elementer, der reelt neutraliserer det moralske dilemma og letter identifikationen med seriens hovedperson. Blandt andet påpeger Schmid, hvordan serien trækker på en lang tradition for selvtægtsfortællinger i amerikansk populærkultur (f.eks. Death Wish filmene), i og med at Dexter kun dræber andre mordere – mordere som af en eller anden grund slipper igennem det officielle system.
Det er en central pointe, når Schmid om tv-serien Dexters moralske gråzone fastlår, at den
”only extends so far.. Although it is obviously extremely difficult to say definitively whether Dexter is good or evil, a difficulty that is crucial to the success of the show it is also obvious that the ambiguity of Dexter is purchased at the price of a complete lack of ambiguity regarding the victims. Victims are either guilty (and are subsequently killed by Dexter) or innocent […] there is no gray area between (s. 138-39).
Ifølge Schmid er dette i øvrigt et punkt, hvor serien adskiller sig fra Lindsays romaner, hvor eksempelvis Ritas børn langt fra er så uskyldige, som de fremstår i serien (figur 14). Andre tilføjelser i forhold til Lindsays romaner inkluderer to ”progressive” mord, som Dexter begår: mordet på Meridian, der dræber stærke karrierekvinder bliver ”a proto-feminist gesture” (s. 137), og med mordene på parret, der udnytter, afpresser og drukner cubanske bådflygtninge, bliver Dexter en ”defender of immigrant rights” (ibid). Her kunne man tilføje, at sidstnævnte drab ikke kun tjener som disavowal strategy i forhold til seriemorderaspektet men også til at distancere Dexter fra højreorienterede selvtægtsfortællinger som førnævnte Death Wish.
Schmids artikel er en af de bedste i antologien og fungerer fint i sammenhæng med Michele Byers’ Dexter-kritiske men interessante læsning af Dexter som neo-liberal tekst, hvor forbrydelser begås af personligt ansvarlige individer, der ikke påvirkes af eksempelvis sociale omstændigheder. Dette kan selvsagt fint kobles til Schmids pointe om ofrenes entydighed i serien. Byers’ overvejelser om race i Dexter er lidt dogmatisk i mine øjne, men stadig tankevækkende.
Dexter i en genreoptik
I Bogens sidste del sættes fire genrer i spil i forhold til serien – komedien, film noir, body horror, og selvtægtsfilm – og i mine øjne med mest udbytte i første og sidste tilfælde.
Simon Brown og Stacey Abbott undersøger Dexter som tv-horror – en traditionelt set problematisk kombination – og argumenterer for, at serien er et eksempel på, at tv og horror ikke er så uforenelige størrelser endda. Artiklen rummer interessante pointer (ikke mindst i gennemgangen af de problemer, der knytter sig til kombinationen af tv og horror). Jeg savner dog en konkret definition af Body horror-genren og finder det også problematisk, at artiklen ingen overvejelser gør sig vedrørende forholdet mellem offer og det monstrøse, som er særdeles centralt i horrorgenren generelt og vel også i body horror genren.
Alison Peirse lægger vægten på de strukturalistiske noir-elementer fremfor de stilistiske, som i mine øjne ellers er mere entydige. Peirse overdriver måske tilknytningen til noir-genren, og et par af koblingerne er lidt overfladiske. For eksempel bruges både voice over og flashbacks strengt taget på en helt anden måde og med et andet formål end i den klassiske noir. For så vidt at Dexter gør brug af noir-elementer, er det som variationer over disse elementer og i sidste ende endnu et eksempel på seriens selvbevidsthed. Når det er sagt, virker det ræsonnabelt, at Dexter over de tre sæsoner bevæger sig fra noir (storby, ensomhed, fortidens tyranni) mod forstadssoap med familieliv, faderskab, og normalitet. |
|
Fig. 2: Jeff Lindsay.
Fig. 3: James Manos Jr.
Fig. 4: Seriens egentlige auteur? Clyde Philips, der overtog det overordnede kunstneriske ansvar efter Manos Jr..som showrunner i de første 3 sæsoner.
Fig. 5: Resterne af en presset blodappelsin får i titelsekvensen et makabert skær og kombinerer to af Karpovichs motiver: blod og skrøbelighed.
Fig. 6: Et af flere kvælningsmotiver i titelsekvensen.
Fig. 7-8: Et eksempel på sekvensens gentagne brug af jump cuts.
Fig. 9: Den pædofile morder får sin bekomst i afsnit 1.1’s åbningsscene. Det grusomme tableau rummer flere overfladesymboler – bl.a. Dexters maske og den gennemsigtige plastic, som hans offer er bundet fast med og som dækker vægge og loft.
Fig. 10: Allerede i seriens første afsnit mere end antyder den visuelle fremstilling af Harry Morgan, at han ikke kan leve op til den voksne Dexters idealiserede billede af ham. Fig 11: Det blik, som Harry midt i samtalen med sin plejesøn pludselig sender seeren, signalerer, at der er ting der holdes skjult for Dexter.
Fig. 12: I afsnittet ”Shrink Wrap” går Dexter i terapi fordi han mistænker terapeuten Dr. Emmet Meridian for at have presset en række kvinder til selvmord. På trods af at Dexter selv føler han har gavn af sin terapi, dræber han Meridian, da han har fået fastslået hans skyld. Er drabet på terapeuten også en slet skjult advarsel fra serien om ikke at påtvinge den psykoanalytiske tolkninger?
Fig. 13: Dexter – en sympatisk seriemorder og vores identifikatoriske holdepunkt i serien.
Fig. 14: Cody og Astor er eksempler på utvetydigt uskyldige ofre. Det samme gælder i øvrigt deres mor Rita (Dexters kæreste), hvis heroinmisbrugende eksmand mishandlede og voldtog hende. |
|
| |
Komedieelementerne og humoren er meget centrale elementer i Dexter, og de behandles på glimrende vis i James Francis Jr.’s artikel, som tager udgangspunkt i den intertekstuelle tilknytning til Cartoon Network-serien Dexter’s Lab (figur 15) og redegør for en lang række paralleller mellem de to serier.
Betydningen af Dexters voice-over diskuteres, og det slås fast, at Dexter er ganske lig alle os andre med stort set de samme problemer samt naturligvis sin seriemorderhobby.
Francis Jr. retter i øvrigt også blikket mod seriens åbningssekvens og hans analyse supplerer fint Karpovichs læsning, idet han lægger vægt på sekvensens humoristiske dimension. I modsætning til Karpovich har han ikke problemer med at se sekvensens jump cuts, som dog her opfattes som et delvist humoristisk element, idet de kommer på den ganske muntre musiks taktslag. En interessant og nuanceret betragtning.
Stanley Beeler analyserer Dexter som selvtægts-helt. Ifølge Beeler kombineres selvtægts-traditionens to heltetyper – superhelten (figur 16) og privatdetektiven - i Dexter samtidig med at selvtægts-helten får et ironisk tvist i serien, idet nogle etiske problemstillinger for traditionen afsløres 1).
For mig at se, når Beeler frem til noget helt fundamentalt i forhold til Dexters fascinationskraft, når han fastslår, at de hovedmodstandere, som Dexter står overfor, er karakteriseret ved at være fristere: ”Unlike the villains that can be found in the Batman or Lone Ranger series, Dexter’s opponents test his ethical rather than his physical prowess” (s. 227). Det er gennem mødet med disse fristere, at Dexter udvikler sig som etisk væsen.
Konklusion
Samlet set er Dexter: Investigating Cutting Edge Television en anbefalelsesværdig udgivelse. Det ligger vel nærmest i antologiens natur, at kvaliteten svinger lidt. Her er de gode bidrag dog klart i overtal, og artiklerne supplerer hinanden godt. Bortset fra, at jeg personligt savner en artikel, der holder serien op mod en eller flere af de andre af tidens store kabel-tv-føljetoner, må man sige, at antologien kommer godt omkring serien. Så har man ladet sig indfange af Dexter (hvilket også kan anbefales), er Howards antologi et oplagt næste skridt. |
|
Fig. 15: Der er adskillige paralleller mellem Showtimes Dexter og hans navnebror fra Cartoon Networks: Både Mandark (fra Dexters Lab)og The Icetruck Killer er kærester med Dexters søster (Dee Dee / Deb), og i begge tilfælde kører Dexters ærkefjende rundt i en isbil!
Fig. 16: Sæsons femte afsnit ”The Dark Defender” reflekterer Dexter over parallellerne mellem ham selv og klassisk superheltemytologi: ”…it seems we have a lot in common: tragic beginnings, secret identities, part-human, part-mutant… arch enemies” .
1)
Beeler ekspliciterer ikke disse etiske problemstillinger, men man kunne sige, at Dexters sadistiske nydelse i afstraffelsen og henrettelsen spejler vores egen glæde ved at se skurkene få deres velfortjente død i mange andre selvtægtsfilm. I Dexter bliver deres straf dog en lidt mere ambivalent (om end spiselig) oplevelse for seeren. |
|
