Tv-auteurs

Af THOMAS NØRGAARD

Serieskaberen (Fig. 1) er blevet en karakter, der ofte dukker op, i takt med at særligt de amerikanske tv-serier får stigende opmærksomhed og anerkendelse. Man kan ligefrem tale om, at nogle af de mest fremtrædende får auteurstatus på linje med de største filmkunstnere, og sammenligningen er da heller ikke helt tilfældig. Fremstillingen af auteurkarakterer inden for tv-verdenen kan nemlig siges at være et særdeles effektivt redskab i kampen for at nedbryde barriererne og blive taget alvorligt som seriøs kunst.

Tiden, hvor ingen tog tv seriøst, og dets indhold i kulturelitens øjne udelukkende befandt sig i lavkulturens underlødige rodekasse, må vist endelig siges at være forbi. Der er selvfølgelig stadig en masse bras derude, men der er nu situationer, hvor selv den mest højpandede kulturelsker med rank ryg kan erkende at have siddet klistret til tossekassen. Det kan faktisk ligefrem være forbundet med høj status.

Særligt de lange serielle dramaformater har været med til at drive denne udvikling, og de bedste serier opfattes nu ligefrem af nogle som stor kunst på linje med de forrige århundreders kanoniserede romaner (Fig. 2). Også filmkunsten har fået kamp til stregen, og i en tid hvor store dele af branchen kæmper for at tækkes publikum i en skærpet konkurrencesituation, kigger mange til tv-serierne efter fornyelse og udfordrende og engagerende visuelle fortællinger.

Det skyldes selvfølgelig først og fremmest, at der er blevet brugt en masse energi og penge på at udvikle og producere serier af høj kvalitet og med et ambitionsniveau, som ikke er set tidligere i nær så høj grad. Men som med så meget andet er indholdet i sig selv ikke altid nok til at blive anerkendt, og producenterne har derfor også brugt en hel masse energi på branding og på at skabe en måde at tale om serierne på, som passer ind i de traditionelle opfattelser af højkultur og kunst. På den måde distancerer de sig fra opfattelsen af tv som en kulturindustriel vare, som er meget udbredt særligt på det kommercielle amerikanske marked. Det er blandt andet her auteuren kommer ind i billedet. Med sine associationer til filmkunst og lån fra romantiske og modernistiske kunstidealer kan auteurtraditionens skabersyn nemlig bidrage med positive kulturelle værdier til tv-serierne i deres differentieringsprojekt.

Fine, franske rødder

Det er en lignende bevægelse, der finder sted, da auteurtraditionen tager form omkring tidsskriftet Cahiers du Cinéma (Fig. 3) i Paris i 1950’erne. Her begynder kritikerne nemlig at interessere sig for film, som er produceret inden for det stærkt standardiserede Hollywood-system i 1940’erne, og som derfor befinder sig i et felt, som er et stykke fra de litterært baserede franske film, som indtil da var forbundet med den højeste kunstneriske status. Herfra flytter de fokus til filmenes visuelle karakteristika og identificerer instruktører, som inden for systemets faste rammer har formået at skabe enestående film. Instruktøren ses dermed som det altdominerende ophav til filmens udtryk og bliver som auteur også fortolkningsramme i relation til personlighed og øvrige oeuvre.

Autonomi er et andet vigtigt element, og det forudsættes altså at auteuren har mulighed for at trænge igennem systemet med sine visioner og en vis frihed til at handle ud fra egne motiver. Der er altså klare ligheder med et romantisk eller modernistisk kunstnerideal, hvor inspiration er henholdsvis en guddommelig gave eller udspringer af psykiske dimensioner hos kunstneren, og det er en forudsætning at kunstneren er fri.

Auteurtraditionen vinder stor udbredelse og er også i dag en standard forståelsesramme, som ligger til grund for både markedsføring og publikums opfattelse af film. Filmindustrien var da heller ikke sene til at drage nytte af denne tendens og anede hurtigt de fordele, det medførte. Et helt nyt publikum materialiserer sig nemlig særligt i 1970’erne i kredse af moderne kunstinteresserede, og ved at knytte filmene tæt til navnet på en anerkendt auteur kan filmindustrien ramme denne målgruppe og sætte filmene ind i en seriøs kulturel kontekst. Instruktøren bliver derfor en synlig karakter, der står som den overordnede afsender af filmene og optræder i interviews, så vi kan blive klogere på geniet, som har skabt filmene ud fra en unik kunstnerisk vision.

Kan kunstnere lave industriarbejde?

På tv eksisterer der i modsætning til filmen ikke i samme grad en eksplicit formuleret auteurtradition. Det kan både skyldes forskelle i produktionsvilkår, hvor det i tv-verdenen typisk er mange flere minutter, der skal produceres på kortere tid, men nok så vigtigt at tv har haft sværere ved (og stadig kæmper med) at bryde ud af populærkulturens lænker. Opfattelsen af tv ligger derfor tættere på en industriel vare, som er produceret ud fra standardiserede metoder (Fig. 4) i et stort uigennemskueligt produktionsapparat, og afsenderidentiteten er derfor langt mere sløret. Det er ikke mindst tilfældet i USA, hvor det meste af branchen opererer på rent kommercielle vilkår.

I modsætning til film, hvor instruktøren er i fokus, er det på tv oftest produceren, der anses for den mest magtfulde. Det er delvist historisk betinget og hænger sammen med, at producerfunktionen i 1950’erne blev etableret som mellemmand mellem annoncørerne, som betalte indholdet, og tv-stationerne, som var interesserede i at holde et vist kvalitetsmæssigt niveau. Den største autonomi i en tv-produktion er derfor at finde hos produceren, og derfor taler man mere om fremtrædende producere end instruktører. Det er derfor tit disse enkeltpersoner, der bliver brugt til at forklare specifikke programmers kvaliteter, og som får en form for autonom skaberstatus.

Igen er der altså spor af kunstidealer, som har været fremherskende siden renæssancen, og selv om fuldstændig autonomi er en utopi, er det altså et motiv, der helt tydeligt går igen i denne fokuseren på enkeltpersoners funktion som den væsentligste kreative drivkraft. Ikke mindre vigtigt er det, at det kan bidrage med positive værdier i forhold til at differentiere sig fra den rene populærkultur, og derfor ser man også, at det bliver brugt mere og mere bevidst i løbet af de seneste 10-15 år.

HBO - ikke som de andre

Når man taler om den amerikanske tv-series opblomstring, er det umuligt at komme udenom betalingskanalen HBO. Deres satsninger på at producere kvalitetsfiktion har om noget været med til at sætte udviklingen i gang, og andre har med god grund kigget til deres side for at forsøge at aflure skabelonen og komme med på bølgen. Centralt i HBO’s nye strategi, som de indførte med et øget fokus på original dramaproduktion omkring 1997, er sloganet ”It’s Not TV. It’s HBO” (Fig. 5). Sloganet illustrerer det motiv, der går igen i hele HBO’s branding og selvfremstilling; nemlig ideen om at være anderledes og uafhængig. Det gælder både de programmer, de producerer, men også hele måden kanalen fungerer på.

HBO udnytter altså de grundlæggende fordele, der er i deres anderledes forretningsmodel, til at differentiere sig fra resten af feltet. Sloganet kan i den forbindelse ses som udtryk for en kritik af det kommercielle marked og af de vilkår, de opererer på. I sit grundlag er HBO altså ”not TV”, hvilket vil sige, at de har en større kreativ frihed, som de så kan bruge til at differentiere sig og skabe programmer, som seerne vil betale for på grund af deres høje kvalitet. Allerede her kan man altså spore en bevægelse væk fra kulturindustrielle motiver som standardisering og afhængighed af økonomiske interesser mod kunsten og idealer som frihed og autonomi.

Denne frihed giver de så igen videre til skaberne af serierne og fortællingen om HBO’s succes, som de selv fremstiller den, kan altså opsummeres som Janet McCabe og Kim Akass gør i deres karakteristik af baggrunden for HBO’s særlige position:

Latitude to tell stories differently, creative personnel given the autonomy to work with minimal interference and without having to compromise, has become the HBO trademark - how they endlessly speak about and sell themselves, how the media talks about them, and how their customers have come to understand what they are paying for.
(McCabe & Akass 2008, s. 87)

Når HBO fra slutningen af 1990’erne begynder at spytte den ene banebrydende og succesfulde serie ud efter den anden (Fig. 6), er det altså i tråd med denne selvfremstilling noget, der kun er muligt, fordi de opererer på helt andre vilkår end konkurrenterne og dermed kan tillade sig at give en væsentlig frihed til deres producenter. Dermed indleder de det, der betegnes tv’s tredje guldalder, og giver for alvor konkurrenterne noget at tænke over.

Iscenesættelsen af auteuren

De succesfulde serieskabere bag HBO’s nye satsninger er i de fleste tilfælde forfattere med produceransvar og –privilegier, og man taler derfor om den magtfulde writer-producer. Man understreger altså tv-mediets fokus på det skrevne ord som det væsentligste grundlag og producerens etablerede rolle som den med det overordnede ansvar og størst magt. Det er samtidig også dem, der oftest står bag ideen til serierne, hvorfor de også ofte er krediteret som creator. Med den magt til enkeltpersoner kommer de altså personligt til at stå som seriens afsender i modsætning til det ansigtsløse system, der ellers har kendetegnet måden at opfatte tv-produktion på i det kulturindustrielle paradigme.

Auteurtankegangen kan dermed siges at have fundet vej til tv, og det forstår de i den grad at udnytte på HBO. Disse auteurkarakterer står derfor centralt i positioneringen væk fra det populærkulturelle og hen imod en mere kunstnerisk opfattelse af serierne. Det kan ses i den måde de iscenesættes på i opbygningen af et kunstnerisk ethos, og de værdier, der knyttes til dem, som altså smitter positivt af på både HBO og i det store billede også den generelle opfattelse af tv-serien.

Når der sker denne bevægelse, og forskellige former for iscenesættelse finder sted, vil der ofte ikke være tale om, at producerne eksplicit gør krav på en auteurstatus eller omtaler deres serier i kunstneriske termer. Det sker tværtimod langt mere implicit, og det er netop en pointe, som medieforskeren John Thornton Caldwell (2008) er nået frem til i sit studie af amerikansk film- og tv-produktionskultur. Opgaven er derfor at lede efter kulturelle indikatorer og læse dem som skaberens måde at positionere sig på i forhold til idealer om kreativitet og kunstneriske værdier. Det vil ofte være i form af forskellige metaforer for kreativitet og paradigmer for opfattelsen af tv, som vil skinne igennem i iscenesættelser som for eksempel interviews, måden de indretter deres arbejdsplads på og diverse medieoptrædener.

David Milch – kunstner som i romantikken

Et rigtigt godt eksempel på en person, der i den grad indeholder alt det, der skal til for at blive den perfekte auteurkarakter, er forfatter og executive producer David Milch (Fig. 7). Han inkarnerer på mange måder det romantiske kunstnerideal, og historien om hans liv leverer stof til utallige tolkninger af hans produktion.

Historien om Milch er nemlig i sig selv utroligt spændende, og det er desuden fortællingen om en outsider, der finder sin plads og et sted at udfolde sit kreative potentiale hos HBO. Hans liv er således levet både som superstuderende på et Ivy League College og som misbruger og fremstiller af stoffer, på flugt fra loven og med et mildest talt problematisk forhold til spil.

Samtidig har han huseret på de kommercielle kanaler og mest prominent været en af drivkræfterne bag NYPD Blue (1993-2005), som i sin samtid og kontekst var ret så kontroversiel. Han har altså opbygget sig et navn og en status men har også måttet slås med de konventioner og regler, som præger det kommercielle marked. Det er derfor først hos HBO, at han med Deadwood (Fig. 8) for alvor får lov at leve sine visioner ud og kan få afløb for alle sine særheder. Milch illustrerer på den måde idealet om, at sand kunst ikke kan bindes af konventioner og kræver personlig frihed.

Billedet af den romantiske kunstner træder særligt tydeligt frem i beskrivelser af Milch’s arbejdsmetoder, når han skriver. Det kan naturligvis (fristes man til at sige) ikke foregå ved et skrivebord foran en computer men kræver helt særlige foranstaltninger. Milch’s arbejde med at skrive Deadwood foregår således ved, at han sidder eller ligger på gulvet i et rum omgivet af mennesker og dikterer manuskriptet, som en medarbejder skriver ind på en stor computerskærm, der er synlig for alle i rummet (Fig. 9). Det opleves af The New Yorker-journalisten Mark Singer på følgende måde:

After witnessing this process on several occasions—the ambience in the room seems equal parts master class and séance—the comparison that strikes me as most apt is channeling
(Singer 2005)

Der er altså nærmest metafysiske kræfter på spil, når Milch skal skrive et manuskript, og konklusionen, at inspirationen stiger ned i ham fra de højere magter, er nærliggende.

Outsider med udmærkelse

Et andet gennemgående motiv i fremstillingen af Milch er modstanden mod konventioner og kampen for frihed. Det ses i hans biografi, som er præget af, at han har levet et liv på kanten af samfundets love og konventioner. Det samme var tilfældet, da han var med til at skabe NYPD Blue (Fig. 10), hvor han nægtede at lade sig binde af konventionerne og derfor var med til at skubbe grænserne for acceptabel sprogbrug på mastodonten ABC. Her tager han sig altså selv den frihed, der ofte anses som forudsætningen for god kunst, og positionerer sig dermed i opposition til den fremherskende standardisering og kontrol i tv-verdenen.

Al hans vildskab og kontroversialitet har imidlertid også en baggrund i nogle mere etablerede normer om kulturel dannethed. Milch har nemlig en baggrund fra Yale og en eksamen i engelsk med den højeste udmærkelse. Der er altså en ballast af kulturel kapital i hans habitus og noget højkultur, som kan smitte af på de serier, han producerer. Det er imidlertid ifølge Caldwell faktisk det modsatte, der oftest er på spil i disse situationer.

So it is not that producers are sought after as “creators” because they have come from Harvard, Yale, Brandeis, Brown, or Johns Hopkins. It is, arguably, because they have publicly renounced such pedigrees, and the artistic pretension of those classed worlds, that marks them as valuable “creators” [...] In this way, creator brands frequently pose as institutional antibrands
(Caldwell 2008, s. 206)

En kulturelt dannet baggrund giver altså ikke i sig selv adgang til at kunne drysse kulturel kapital på jævne tv-produktioner. I stedet er idealet et oprør mod det etablerede, og Milch passer derfor med sin meget lidt akademisk støvede levevis perfekt i kategorien institutionelt antibrand.

Det samlede billede af Milch er altså på trods af alle idiosynkrasierne og de eklektiske tendenser et, der låner fra flere forskellige favorable kunstneriske og kulturelle idealer og dermed er med til at flytte hans oeuvre fra det populærkulturelt industrielle og over i et mere kunstnerisk præget paradigme. Han fremstår således også klart som en auteur med sit eget liv og særheder som en vigtig bagage i det kreative arbejde.

David Simon – journalist på udebane

En anden creator og writer-producer, som står bag noget af det bedste tv, der er lavet de sidste 10 år, er David Simon (Fig. 11). The Wire taler for sig selv som eksempel på hans fortjenester og betydning for tv-serien. Han deler ikke Milch’s vildskab og oprørskhed, men opgøret med konventionerne og en vis outsiderstatus har de dog til fælles. Simon er således ikke uddannet inden for tv, men har en baggrund som journalist og forfatter, og det går igen som motiv i fremstillingen af hans persona og auteurstatus.

Realisme, autenticitet og en nærmest dokumentarisk skildring af virkeligheden er derfor gennemgående motiver både i opfattelsen af hans værker, men lige så meget i hans måde at tale om dem på:

I’m the kind of person who, when I’m writing, cares above all about whether the people I’m writing about will recognize themselves. I’m not thinking about the general reader. My greatest fear is that the people in the world I’m writing about will read it and say, Nah, there’s nothing there.
(David Simon, citeret i Talbot 2007)

Som en god journalist er hans loyalitet altså først og fremmest rettet mod realismen og en troværdig fremstilling af de mennesker og miljøer han skildrer (Fig. 12). Han tager altså ikke hensyn til det brede publikum, og i det ligger der en kompromisløshed, der går imod tv’s primære eksistensgrundlag, som er at tiltrække så mange seere som muligt.

Adorno ville have været stolt

Simons mål med at fortælle sine historier er altså andet og mere end at underholde. Med The Wire (Fig. 13) vil han derfor sige at ”our political and economic and social constructs are no longer viable, that our leadership has failed us relentlessly, and that no, we are not going to be all right” (David Simon, citeret i Talbot 2007). Ikke just opløftende, men det er netop hele pointen og i det ligger et opgør med kulturindustrien, som den blev opfattet af Adorno m.fl., der mente at populærkulturens største forbrydelse lå i at bekræfte massernes mentalitet og opfattelse af tingenes tilstand snarere end at udfordre dem. I lighed med den kritiske journalist kan Simon derfor være med til at sætte væsentlige problemstillinger på dagsordenen og samtidig gøre oprør mod kulturindustrien.

Når han er så optaget af realismen, er det netop fordi mange andre ikke er det. Han har dermed et klart ikonoklastisk projekt, der skal gøre op mod konkurrenterne og deres forsimplede og fordrejede fremstilling af emner som narkokriminalitet og politiarbejde. Projektet er dermed ikke kun samfundskritisk, men også kritisk over for kulturindustrien og de forførende midler, der anvendes i jagten på seere.

Simon tager altså i høj grad HBO’s slogan på sig og forsøger at lave tv, der går imod de gængse opfattelser af, hvad tv må og skal. Det kan han, fordi han på HBO får den frihed, han har brug for til at føre sit personlige projekt ud i livet. Hans mission bunder således også i personlige erfaringer som reporter i Baltimores underverden og de uretfærdigheder, han har været vidne til her (Fig. 14). Simons eget liv og professionelle baggrund bliver dermed det prisme, som hans produktion ses igennem, og han indtræder derfor klart i rollen som auteur.

Gamle idealer på nye flasker

Fremtrædende creators bag serier er ikke et nyt fænomen i amerikansk tv. Det er til gengæld blevet klart mere fremtrædende i løbet af de sidste 10-15 år - særligt på HBO, der står som den absolutte frontløber på fiktionsområdet. De har samtidig kørt et markant differentieringsprojekt med det formål at højne deres egen status. Til det formål er auteurbegrebet med sine associationer til artfilm og kunstidealer særdeles godt egnet. Samtidig er det en måde at iscenesætte karakterer på, som trækker på mere eller mindre eksplicitte kunstneriske idealer i et spektrum fra renæssancen til Frankfurterskolens kritiske teori som fremført af blandt andre Adorno (Fig. 15).

Derudover er det udtryk for en tankegang, der ligger tilpas langt fra det mindre favorable populærkulturelle paradigme. Det er altså et eksempel på et relativt ungt medie, der gør krav på legitimitet ved at trække på kulturelt arvegods, der rækker langt tilbage i historien. Det falder sammen med, at der netop nu produceres især lange serier af høj kvalitet og kampen kan derfor siges at udkæmpes på to fronter: på indholdssiden, hvor der ikke er nogen tvivl om, at tv-serien har taget kvantespring de sidste 10-15 år, og så i en offentlige diskurs, der giver berettiget anerkendelse til skaberne, men som også i høj grad handler om positionering og markedsføringsstrategier.

Simon og Milch er to ret forskellige eksempler på nutidige tv-auteurs, som står bag nogle af de allerbedste serier, der er lavet. Af andre eksempler indenfor dramagenren kunne nævnes: David Chase, Alan Ball, Aaron Sorkin, Tom Fontana, Steven Bochco m.fl.