På skuldrene af gangstere

Af ANNE HAMMERICH GRAVERSEN

Tv-veteranen David Chases dramaserie The Sopranos (fig. 1), der blev sendt på HBO fra 1999-2007, kan dårligt komme uden om, at den står på skuldrene af gangsterfilmens giganter. Det forsøger den da heller ikke. Tværtimod. The Sopranos nuancerer og udvider sin egen fortælling om en gangsterverden og -identitet i forfald ved at udnytte sit publikums sandsynlige kendskab til genren såvel som specifikke værker inden for denne, særligt The Godfather-trilogien og GoodFellas.

The Sopranos er en æstetisk, tematisk og psykologisk sværvægter, der sammenvæver det bedste fra både film- og tv-traditionen. Visuelt har den mest til fælles med filmæstetik, idet billederne er velkomponerede og bemærkelsesværdige i deres elegante ekspressivitet – en luksus, der ikke er hverken tid eller budget til i ’almindelige’ tv-serier. Men The Sopranos er også tv, og ikke bare vist på tv, til trods for HBO’s paradoksale parole ”It’s not TV. It’s HBO”. Over seks sæsoner benytter serien sig på fineste vis af tv-mediets serielle format til at fortælle og udvikle et karaktergalleri og en historie, hvis kompleksitet ingen film ville kunne rumme.

Film- og tv-traditionen får tillige et mere bogstaveligt udtryk i The Sopranos, idet serien på flere niveauer er spækket med hilsner til tidligere værker inden for såvel fin- som populærkulturen. De tre vægtigste inspirationskilder for The Sopranos er gangsterfortællingen som genre samt i endnu højere grad to af dens moderne filmklassikere: Francis Ford Coppolas The Godfather-trilogi (1972/1974/1990) og Martin Scorseses GoodFellas (1990). Gang på gang saluteres disse med en så massiv intensitet, at seerens forståelse af The Sopranos bliver nuanceret af kendskabet til disse præeksisterende værker (fig. 2-3).

The best is over

The Sopranos er et portræt af den midaldrende Anthony Soprano (Tony) og hans relationer til sin familie, både den med lille og stort F (fig. 4). Sammen med hustruen Carmela og deres to børn bebor Tony en luksusvilla i New Jersey, og han krydrer sin tilværelse med unge, smukke elskerinder. Tony er en højtstående mafioso, en såkaldt capo, i en italiensk-amerikansk mafiafamilie, hvis medlemmer er blodbeslægtede – biologisk eller kriminelt. Hverdagen i organiseret kriminalitet indebærer afpresning, vold, interne magtkampe, FBI-frygt, bestialske mord samt dollars i stride strømme, og kontoret udgøres af blandt andet en slagterforretning og baren Bada Bing!, hvor letpåklædte dansepiger smyger sig om stripperstængerne. Fra et gangsterperspektiv lyder det jo meget godt, men noget er imidlertid ikke helt, som det skal være.

Fortællingen tager sit afsæt, da Tony falder om som konsekvens af et angstanfald og derfor modvilligt henvises til psykiateren Dr. Jennifer Melfi (fig. 5). Under den første konsultation forsøger Tony at forklare Dr. Melfi, hvad han tumler med: ”But lately I’m getting the feeling, that I came in at the end. The best is over.” Det ekspliciteres ikke, hvad han mener, så seeren må selv forsøge at afgøre, om der sigtes på en midtvejskrise, på tabet af de italienske rødder, på eksistentiel tomhed til trods for materiel overflod, på mafiaens deroute, på familiens stille forvitring eller på den amerikanske drøms fejlslag. Tony ved det næppe heller, men The Sopranos portrætterer en mand, der tumler med det hele.

Tony er på mange måder ganske unik, men elimineres gangstertematikken, er Tony også en meget genkendelig figur, der har svært ved at finde en genuin glæde ved sit liv. Det er dog ikke kun et dystert og depressivt billede, der tegnes af Tony – gangsteren på lykkepiller – portrættet er fyldt med lun humor og sympati, hvorfor man ikke kan lade være med at holde af denne slyngel til trods for hans ugerninger (fig. 6).

Tabt uskyld

Gangsterfiguren er indrulleret i organiseret kriminalitet, og han er, tillige med den underverden han opererer i, en relativ letgenkendelig størrelse. Genren er derimod sværere at få fast greb om. Den kan ikke udelukkende defineres på baggrund af hverken protagonistens erhverv eller den særlige mise en scène, der typisk associeres med universet såsom store biler med tonede ruder, håndvåben i jakkesættets fløje og storbyens nattescene.

Bag genrens dekor finder man et narrativ, der opererer anderledes end i andre genrer. Ikke blot har det gangsteren som protagonist, men lader ligeledes ham og hans kumpaner være fikspunkt for seerens engagement og empati i modstrid med gængse identifikationsmønstre. Narrativet folder sig primært ud i det sociale hierarki, der kendetegner organiseret kriminalitet, og det er essentielt for gangsterens forståelse af sig selv og for seerens forståelse af ham – individet er underordnet en kollektiv orden. Qua sin modstilling til samfundet, typisk det amerikanske, udgør gangsteren og hans univers en position at kommentere og kritisere dette fra.

The Sopranos stiller skarpt på den tabte uskyld i det amerikanske samfund. Den amerikanske drøm om mulighedernes land, der i et par århundreder lokkede immigranter, lever for så vidt endnu, men det er en negeret og perverteret udgave præget af vold, korruption og hykleri. Tony og hans mafiavenner lever et materielt rigt liv, men det er ikke et frit og selvvalgt liv. Familiære omstændigheder har påtvunget dem gangsterlivet, og de har ikke set sig i stand til – og måske heller ikke ønsket – at bryde den sociale arv. Samtidig er det et liv på kanten med evig frygt for, at det hele med et skud, en anholdelse eller en snor om halsen forsvinder. Det er således ikke kun den amerikanske uskyld, der i forfald, men også dens vrangbillede. Mafiaen er ikke (længere) en mytologisk verden, hvor succes og glamour er en selvfølge – det er beskidt arbejde, hvor fejltrin betales med friheden eller livet.

Melodramatiske dybder

En institution, The Sopranos særligt forvrænger og udstiller, er kernefamilien. Næsten halvdelen af serien foregår i det sopranske hjem, hvor Tonys ægteskab absolut ikke er idyllisk, og hvor der er konflikter med børnene. Tony taler aldrig forretning med Carmela, der alligevel er bevidst om, hvorfra deres velstand stammer, ligesom hun kender til Tonys udenomsægteskabelige aktiviteter. Hun har på mange måder indgået en pagt med Djævlen – hendes behov for en vis livsstil samt hendes fascination af og kærlighed til Tony kompromitterer hendes katolske moral.

Tony er ikke ligeglad med sin families velbefindende. Han nærer et dybt ønske om at gøre det så godt som muligt for dem, men han er fanget i et besværligt sind, en livsstil og en krævende branche, så det er uoverkommeligt for ham at få enderne til at mødes. Tonys bekymringer vedrører i høj grad børnenes mulige viden om hans karriere, ligesom datterens teenageattitude og sønnens mulige adfærdsforstyrrelse levnes stort spillerum.

I fremstillingen af familien Sopranos liv er der mange elementer, der hører melodramaet til. Der er imidlertid ikke tale om, at de melodramatiske aspekter udgør en egentlig forstyrrelse i gangstergenren. The Sopranos bringer snarere nogle ting til overfladen, der altid har luret i genren: den dysfunktionelle og degenererede familie, hvortil det moralske forfald er sivet. Det sker imidlertid i et maskulint univers, der ligger det traditionelle melodrama fjernt, hvorfor fremstillingen af Tonys privatliv ikke gør gangsterbilledet hybridt, men i stedet giver det nuance og dybde. Vi kan lide Tony på grund af denne dobbelthed: Han er både den voldelige gangster og den fallerede familiefar – et menneske som alle andre, der gør sit bedste til trods for, at det slet ikke forslår. Familiedimensionen i The Sopranos viser også, at det ikke kun er branchen, der er hårdt presset, den moderne gangsters – og den moderne mands – familieverden er ligeledes tydeligt i opløsning.

Don Corleones ærefulde magt

Francis Ford Coppolas The Godfather-trilogi fremstiller den amerikanske mafiafamilie Corleones magt og rigdom samt vejen til endnu mere af begge i årtierne efter Anden Verdenskrig (fig. 7-9). Inden da havde gangsterfilm typisk udspillet sig som et rise-and-fall-scenarie, men i disse film vendtes udviklingen til en rise-and-rise-model. The Godfather-filmene tegner på mange måder et mytologisk og romantiseret billede af mafiaen som en verden, hvor de gamle hierarkier endnu urokkeligt består. Don Corleone, Senior såvel som Junior, er magtens ubestridte centrum, og der regeres hårdt, men retfærdigt.

Familien spiller en stor rolle i filmene, og deres store begivenheder som bryllup eller barnedåb er dramatisk parallelklippet med mafiaopgør og likvideringer, således at der opstår en hellig alliance mellem de to Corleonefamilier – den med lille og den med stort F. Filmene rummer også tragedier, idet Michael Corleones familie i The Godfather. Part II går i opløsning, da moderen dør, og hustruen forlader ham, ligesom datteren mod slutningen af The Godfather. Part III dræbes af en kugle tiltænkt Michael. Disse er ofre Michael må lide som konsekvens af sin Don-position, hvorfor de i filmen fremstilles som hjerteskærende, men nødvendige.

Alt i alt er filmene fortællingen om Vito Corleone, der som forældreløs immigrantdreng fra Italien i begyndelsen af det 20. århundrede bygger en tilværelse op for sig og sine, først som de svages beskytter og siden som overhoved for en af de fem mafiafamilier i New York. Da sønnen Michael overtager hans position udvides forretningen til et decideret imperium med grundlæggelsen af Las Vegas og engagementet i Vatikanets økonomiske anliggender. The Godfather-filmene er ikke actionbrag, men stille glidende, nostalgiske fremstillinger af fortidens værdige gangstere med bestående hierarkier, succes, intakt italiensk identitet og villighed til ærefuldt at dø for sagen og for hinanden.

An offer you can’t refuse

I den verden af forvitring og forfald, som gangsterne i The Sopranos oplever, griber de tilbage til den myte, som The Godfather-trilogien har skabt, for at undgå det totale meningstab. Det ses eksempelvis, da Tonys ivrige ’nevø’ Christopher overfor Big Pussy skal retfærdiggøre, at han har likvideret rivalen Emil Kolar. Mens de forsøger at kaste liget i en af Familien Kolars containere, siger Christopher: ”Louis Brazzi sleeps with the fishes”, hvilket refererer til en scene i The Godfather, hvor Familien Corleone modtager en pakke døde fisk og budskab om, at deres loyale soldat Luca Brasi er dræbt som led i et ulmende opgør mellem Familien Corleone og konkurrenterne (Fig. 10). Christopher intenderer at sende Familien Kolar en advarsel, men han fejlciterer sine helte, og Big Pussy må irriteret irettesætte ham, for det er vigtigt at kunne sine klassikere!

The Godfather fungerer også som parallel, når Tony presses ud i svære samtaler med sine børn om gangsterkarrieren. Da datteren er alene på collegefremvisningstur med Tony, forsøger hun at lokke sandheden ud af faderen ved at sige, at vennerne egentlig synes, det er ret cool. Tony drager straks den konklusion, at de må have set The Godfather, for det i hans verden en fremstilling af cool gangstere, men hun fortæller, at det i stedet er Scorseses Casino (1995), hvilket får Tony til at kalde dem bumser. I et senere afsnit er det den usikre søn, der vil vide, om det var FBI, der var til stede ved den tidligere leder Jackies begravelse ligesom ved brylluppet i The Godfather. Jackies begravelse er en tidligere scene i serien, og den ekkoer ganske rigtigt både brylluppet og begravelsen i The Godfather.

The Godfather-filmene fylder meget i The Sopranos’ gangsteres bevidsthed, men der er tale om en fiktionsmyte, hvorfra gangsterne låner legitimitet i forhold til deres egen virkelighed, der langtfra er så romantisk som Don Corleones. The Godfather’s tilbud om selvbedrag er med andre ord ikke let at afslå.

Just when I thought I was out…

Den indledende scene til The Sopranos’ andet afsnit illustrerer dette selvbedrag. Det er seriens eneste afsnit med en scene inden titelsekvensen, og handlingen er som sådan ikke forbundet til afsnittets øvrige handling, hvorfor den snarere har vigtighed i forhold til uddybning af tematikken og universet i The Sopranos.

I et dunkelt baglokale er Tony sammen med håndlangerne Silvio og Paulie ved at tælle penge, mens de ser en tv-debat om mafiaens tilbagegang (fig. 11). I skærende kontrast til overfloden af dollarsedler på bordet berører analysen de alvorlige trusler, Tony og Co. står overfor som karrierekriminelle. Mafiaen er under pres udefra, idet regeringen har oppet indsatsen imod dem, men samtidig smuldrer den indefra, fordi soldaterne ikke længere overholder deres ed om tavshed, når de sigtes. Mafiaens involvering i narkotikasalg har skærpet dommene markant, hvorfor mange tiltalte stikker flere andre for selv at gå fri. Tony medgiver, at skoen passer: Mafiaens problemer skal ikke kun findes i regeringstiltag, men også i de gamle dyders forfald.

Tony trænger til opmuntring, hvorfor Silvio til alles store moro rejser sig og imiterer Michael Corleone, der i en berømt scene i The Godfather. Part III frustreret over ikke at kunne slippe fri af mafialivet udbryder: ”Just when I thought I was out, they pull me back in” (fig. 12+13). Tony og co. er imidlertid ikke interesserede i at slippe fri af mafiaen, men derimod i at låne legitimitet fra den mytologiske fortælling, som The Godfather-trilogien udgør. Da Silvio nok en gang har saluteret Don Corleone, klippes der til titelsekvensen, og gangsterne er stivet af, så de er klar til endnu et afsnit.

For seeren runger opmuntringen hult, og vi lærer desuden senere, at flere af de tilstedeværende i scenen er lækager. Truslen mod gangsterne i The Sopranos er således meget mere reel, end de vil være ved, og deres griben tilbage til den mytologiske og i øvrigt fiktive Don Corleone er et selvbedrag.

An average nobody

I Martin Scorseses true story-gangsterfilm GoodFellas fordufter det glorificerede gangsterportræt hurtigt i 1970ernes og 1980ernes New Yorker-underverden (fig. 14). Drengen Henry Hill fascineres af gadens mafiarelaterede gangstere og bliver deres stik-i-rend-dreng, men med tiden erobrer han en plads i hierarkiet og starter selv et prominent liv i overhalingsbanen. Henry og hans fæller er ikke fuldblodsmafiosoer, men tilhører en supportfraktion, hvilket dog ikke forhindrer dem i at leve et dekadent liv, som var de rigtige mafiosoer.

På en mission anholdes Henry imidlertid og sendes i fængsel, hvor han starter med at handle narkotika og selv bliver afhængig. Da han kommer ud, trues han til at love at lade stofferne ligge, både som forretning og stimuli, fordi det er vanærende, men den økonomiske fristelse er for stor. Henry fortsætter sit salg, misbruget accelererer, og den nedadgående spiral hvirvler hustruen, elskerinden og hans øvrige private relationer med i faldet mod afgrunden.

På overfladen er gangstervennerne stadig loyale, men Henry gennemskuer, at de pønser på at likvidere ham, hvorfor han, da han igen pågribes af politiet, ser sig nødsaget til at vidne i retsforfølgelsen af de tidligere venner, mod at han og hans familie sikres i et vidnebeskyttelsesprogram. Filmen slutter således med en scene, hvor Henry Hill på trappen til et anonymt forstadshus samler avisen op, mens han i voice-overen beretter, at det sværeste ikke var at forråde vennerne, der jo var klar til at gøre det samme mod ham, men i stedet at fralægge sig livsstilen og blive ”an average nobody”.

Således fører GoodFellas gangsterfilmen tilbage til rise-and-fall-scenariet, og det er et lidet attråværdigt billede af en verden, hvor alle er sig selv nærmest, og hvor ingen af de værdier, der tidligere holdt sammen på mafiasamfundene, er i behold.

David Chases Koran

The Sopranos’ primære paralleller til GoodFellas skal findes i et andet lag end til The Godfather. Tony og Co. ønsker selvsagt ikke at blive associeret eller for den sags skyld selv identificere sig med filmens forfaldsfortælling. Når den nævnes, er det derfor af andre, eksempelvis indgår filmen i den intellektuelle Familien Melfis diskussion om, hvordan italiensk-amerikanere fremstilles på film. Nogle scener ekkoer dog GoodFellas, som da Christopher (Michael Imperioli) skyder en bagerassistent i foden – en skæbne Imperiolis karakter i GoodFellas, tjeneren Spider, selv lider.
 
David Chase har kaldt GoodFellas for sin Koran i skabelsen af The Sopranos og sigter dermed til fortællestilen. Begge er fortalt i en stil blandet af humoristisk klovneri og ekspressiv voldelighed, grænsende til det groteske, og de to modi kan skifte på en brøkdel af et sekund (fig. 15-16). I The Sopranos er skruen tilmed strammet en anelse, idet der her kan være tale om direkte farce inden voldsudgydelserne. Da Tony i første afsnit lemlæster en skyldner, sker det efter, at han med et skælmsk smil i bil har jagtet den løbende mand til lyden af lystig musik (fig. 17-18) (fig. 19).

Fælles for The Sopranos og GoodFellas er også den ligegyldighed, der er forbundet med vold og mord – det er virkelig bare en del af hverdagen, og der skal være tale om nære bekendte, inden det gør noget indtryk. Hverken The Sopranos eller GoodFellas indeholder The Godfather’s audienser og operetteelegance, men er i stedet fortalt i øjenhøjde med gangsterne og deres hverdag – i en stil, der afmytologiserer universet og udstiller den meningsløse vold.

GoodFellas har desuden haft stor betydning for castingen til The Sopranos. Der er masser af gengangere blandt skuespillerne, hvoraf de mest iøjnefaldende er Lorraine Bracco og Michael Imperiolo. Bracco, der i The Sopranos har en hovedrolle som Dr. Melfi, spillede i GoodFellas Henry Hills hustru, mens Imperioli, der i GoodFellas havde en markant birolle som tjeneren Spider, spiller en vægtig rolle som den unge Christopher.

Skaberens forræderi

Coppolas The Godfather-trilogi er intertekstuelt tilstede i The Sopranos som et æstetisk virkemiddel, der tilbyder gangsterne en nostalgisk myte, som de kan finde tryghed, identitet og stolthed i ved at tale om den, citere den og genopføre dens scener. At der imidlertid er langt fra myte til virkelighed for Tony og Co. påpeges i det intertekstuelle slægtskab til Scorseses GoodFellas, der udgør en grel modsætning til The Godfather-filmenes glorificerede gangsterportræt.

Slægtskabet med GoodFellas findes imidlertid på et andet tekstligt niveau, idet de primære forbindelser mellem GoodFellas og The Sopranos ikke skabes af gangsterkaraktererne selv, men i elementer, de ikke har nogen indflydelse på. De kan forsøge at tie den ihjel og manisk citere deres mytologiske yndling, men blandt andet gennem fortællestil og gengangere blandt skuespillerne forbindes deres verden alligevel med GoodFellas’ uværdige forfaldsfortælling. Seeren med kendskab til begge film vil således kunne gennemskue, at David Chase nok lader sine karakterer hage sig fast til det nostalgiske selvbedrag, men at han i et tekstligt lag, de ingen indflydelse har på, forråder dem ved at udstille netop dette selvbedrag.