It's All in the Title - den moderne titelsekvens

Af ANDREAS HALSKOV

Den traditionelle titelsekvens er rammesættende – den introducerer os til konkrete karakterer, skuespillere og miljøer i en ofte specifik og inciterende form. Den moderne titelsekvens, som den eksempelvis opleves i Six Feet Under (2001-2005), Desperate Housewives (2004-), Mad Men (2007-) og True Blood (2008-), er anderledes abstrakt og metaforisk i sin rammesætning og lægger vægt på stil, stemning og stoflighed i langt højere grad end konkretion. Denne forandring af titelsekvensen er blandt de første og mest iøjnefaldende indikatorer ved den moderne tv-dramatik, og markerer en ny tilgang til det televisuelle produkt og ikke mindst til produktets indpakning.

“I’m not interested in titles; making titles is snobbish.”
Shuntarō Tanikawa (citeret efter Jackson 1999: 1).

Introduktion: Fra ’titles’ til ’titleist’

Det engelske ord ’title’ betyder som bekendt ’titel’, og superlativet ’titleist’ (som ikke findes i en dansk ekvivalent) henviser da til en person eller virksomhed med flest eller mest smykkende titler.
I udgangspunktet har dette ord, og således den ovenstående ekskurs, intet med moderne tv og dramatik at gøre. Men når det kommer sig til den moderne tv-dramatik er netop ét punkt særligt iøjnefaldende: den moderne titelsekvens.

I en fræk og snæver vending kunne man måske netop sige, at den moderne titelsekvens – som vi eksempelvis oplever den i Six Feet Under (HBO, 2001-2005), Desperate Housewives (ABC, 2004-), Nip/Tuck (FX, 2003-2010), Big Love (HBO, 2006-), Mad Men (AMC, 2007-) og True Blood (HBO, 2008-)– er mere end blot en traditionel betitling og rammesætning af den respektive serie. Den moderne titelsekvens, som ofte opererer med langt mere abstrakte, æstetiske og intertekstuelle funktioner, er således mere end blot en handlings-, karakter- og miljømæssig indkredsning. Den er en lille historie og et lille stykke æstetik i sig selv, fristes man til at sige, og kun med superlativer kan den beskrives.

Der synes at være bred enighed om denne påstand: at den moderne titelsekvens på afgørende vis adskiller sig fra den traditionelle titelgrafik eller -montage. Spørgsmålet er blot hvordan den moderne titelsekvens reelt adskiller sig fra sin traditionelle forgænger, og hvorledes dette påvirker og forandrer tilskuerens oplevelse og forventningsdannelse. I et forsøg på at besvare netop disse spørgsmål vil jeg i denne artikel kigge nærmere på navnlig fire af tidens mest interessante amerikanske tv-serier: Twin Peaks, Six Feet Under, Desperate Housewives og Mad Men.

De usynlige formers synliggørelse

I et kuriøst men ganske interessant værk, under titlen Invisible Forms: A Guide to Literary Curiosities (1999), skriver litteraturforskeren Kevin Jackson om de litterære figurer eller ’kuriositeter’, som ligger i periferien af selve det litterære ’værk’. Blandt disse kuriositeter nævner Jackson eksempelvis:

1. for - og bagsidetekst (front and back matter)
2. dedikationer
3. forord
4. bilag
5. fodnoter og randbemærkninger

Fælles for disse figurer er, at de (i al fald i udgangspunktet) ikke tilhører selve værket, men at de ligger i udkanten af værket og således på en ofte usynlig og ubesunget vis er med til at formgive værket og, ikke mindst, læserens forventninger hertil.
I moderne litteratur, mener Jackson dog, bringes en række af disse kuriositeter ofte i spil på en mere påfaldende og således interessant facon, som når Nicholson Baker og Paul Auster konsekvent anvender fodnoter som integrerede, stream-of-consciousness-lignende figurer, i hhv. The Mezzanine (1988)og Oracle Night (2004).

Det er naturligvis svært at overføre Jacksons pointer direkte til film- og tv-mediet, men det er næppe helt urimeligt at nå til lignende konklusioner, når man sammenholder titelsekvenserne (og indpakningen for den sags skyld) i nogle af tidens mest iøjnefaldende amerikanske tv-serier med flere af de mest prominente serier fra før 1990’erne.

Dynasty og titelsekvensens traditionelle rammesætning

Den (for sin tid) imponerende og virtuose åbning i Dynasty (ABC, 1981-1989) er da et godt eksempel på en flot men ganske traditionel titelsekvens. En sort skærm splittes op i serie af små persiennelignende fragmenter – som åbnede vi et vindue til en rig og glamourøs verden – mens den rislende lyd af harpe entrerer lydsporet. I løbet af sekunder forandrer den sorte skærm sig til et traditionelt establishing shot af et stort palæ, skudt fra en helikopter i et bevægeligt fugleperspektiv. Kameraet tracker forbi det flotte hus, og skærmen splittes i en serie af vertikale, gule striber som langsomt (i en 70’er-lignende æstetik) omdannes til seriens titelgrafik (i store, imponerende kapitæler): DYNASTY.
Kameraet svæver videre hen over den imponerende bygning, og i en serie af wipes ses nu en montage af imponerende højhuse og kontorbygninger i byen Denver, Colorado, sidestillet med en præsentation af seriens væsentligste skuespillere: John Forsythe, Linda Evans, Joan Collins etc. (jf. fig. 3-4).

Man kan ikke fornægte en vis pomp og pragt i denne åbningssekvens, og brugen af virtuose kamerabevægelser, pompøs titelgrafik og en nu velkendt fanfarelignende temamusik er alle med til, som stilistiske figurer, at underbygge seriens grundlæggende handling og miljø. Væsentligst har titelsekvensen i Dynasty dog, for mig at se, tre grundlæggende funktioner:

1. at rammesætte seriens miljø så konkret som muligt (tydeligt vist i den pompøse kontorbygning med påskriften ”First of Denver”)
2. at rammesætte seriens grundlæggende karaktergalleri (her den velhavende del befolkningen, som set gennem billeder af fly, helikoptere, glittede kontorbygninger, jakkesætsklædte mænd, dyre biler, yachter m.v.)
3. at præsentere seriens bærende skuespillere (Joan Collins, John Forsythe etc.)

Denne rammesættende funktion er et relativt typisk og velkendt træk ved titelsekvensen, men ét af de punkter hvormed den moderne tv-serie adskiller sig fra den traditionelle serie ligger netop i fravigelsen af disse ovennævnte funktioner til fordel for nogle mere abstrakte, metaforiske og æstetiske ditto.

Mood over matter: fra konkretion til abstraktion

I artiklen “Is Quality Television Any Good?” hævder Sarah Cardwell, at et gennemgående træk ved moderne tv-dramatik ligger i en mere abstrakt og stemningsorienteret fortællestil og -struktur. ”Fragmentation in the form of abstraction is commonly used,” siger hun således,

for example, allowing the focus to be narrowed to a small detail that is nevertheless connotatively rich and encourages work on the part of the viewer. (Cardwell 2007: 28).

“This technique,” fortsætter hun, “is especially clear in credit sequences, which also exhibit an ‘art film’ aesthetic.” (ibid.).
Om dette kan betegnes som en generel regel vedrørende moderne tv-dramatik er naturligvis tvivlsomt, og enkelte (ellers nyskabende) serier som Breaking Bad (AMC, 2008-) er i givet fald undtagelser til reglen, idet førnævnte serie ikke blot fraviger brugen af en konkret, rammesættende titelsekvens, men derimod titelsekvensen som sådan. I Breaking Bad er der ingen fanfare, konkret miljøintroduktion og traditionel skuespillerpræsentation, idet titelsekvensen er reduceret (atomiseret, fristes man til at sige) til et absolut minimum (jf. fig. 5).

Cardwells beskrivelse er derfor ikke betegnende for samtlige af tidens interessante serier, men angiveligt for størstedelen af de mest prominente tv-serier.

Statisk, enigmatisk, ubestemmelig: Twin Peaks

Blandt de tidligste eksempler på en titelsekvens, der fint og tydeligt illustrerer Cardwells pointer, finder vi åbningen til Twin Peaks (ABC, 1990-1991), en serie og en titelsekvens som utallige gange har været anledning til diskussion og analyse (jf. bl.a. antologien Full of Secrets (1995), artiklen ”Det hemmelige og det hellige i Twin Peaks” (1992) og kapitlet om Twin Peaks i bogen The Essential Cult TV Reader (2009).

Denne, ofte omtalte titelsekvens er på afgørende punkter forskellig fra den førnævnte titelsekvens til Dynasty. Her toner vi ikke op i et establishing shot, umiddelbart efterfulgt af en pompøs titelgrafik, en tydelig miljømarkør og en serie af skuespiller-præsentationer. I denne credit-sekvens er stilen og rammefunktionen en anden. Vi starter på et nærbillede af en fugl (angiveligt en rødkælk) til anslaget af Angelo Badalamentis velkendte og enigmatiske kendingsmelodi. Billedet af rødkælken (fig.7), pålagt et rødt filter som synes at udviske den tidslige markør, toner langsomt over i en statisk supertotal af byens savværk (i denne indstilling fremstår savværket, med sine rygende skorstene bag det slet skjulte grantræ i billedets forgrund, dog som en uspecificeret markør for industri). Denne statiske indstilling bliver hængende i 7 sekunder, før billedet på ny – i sit helt eget indolente tempo – toner over i nærbilledet af en gammel slibemaskine som sliber takkerne på en elektrisk sav. Musikken bevæger sig roligt mod et klimaks, og først efter 19 sekunder (!) overtones der til en ny statisk indstilling, en indstilling af selv samme savklinge og slibemaskine set fra en anden vinkel. Efter sammenlagt 40 sekunder når Badalamentis musik et klimaks, og titelgrafikken Twin Peaks entrerer billedet, på et tidspunkt hvor denne titel fortsat henviser til noget ganske abstrakt og uklart. Hvad er Twin Peaks? Hvad omhandler serien? Hvor foregår den, og hvem medvirker?

I de efterfølgende to minutter præsenteres en række (for størstedelen ukendte) skuespillernavne, og titlen ses nu på et byskilt med påskriften ”Population 52,201”.

Titelsekvensen har således en vis rammesættende funktion – serien foregår i al fald i en lilleby, og må angiveligt omhandle mødet imellem industri og natur – men nogen konkret rammesættende funktion er der næppe tale om. Titelsekvensens funktion, vil jeg hævde, er her en ganske anden. Her handler det snarere om at markere en stil og formidle en abstrakt og sært tvetydig stemning (hvad kunne betegnes som en stemningsmæssig og stilistisk rammesætning).

Titelsekvensen, med sine lange, statiske indstillinger, etablerer en række ’tomme pladser’, og sætter en ubestemmelig signatur for serien. Grundet filtersætningen er det reelt set umuligt at sige hvornår serien foregår; ej heller kan det siges hvor i U.S.A. den udspiller sig – hvilken lilleby der er tale om – og kun løseligt kan vi slutte os til nogle af seriens tematiske og handlingsmæssige omdrejningspunkter (at dette i udgangspunktet skulle være en whodunnit-krimi er derimod ganske uklart). De samme uafgørligheder er da kendetegnende for seriens musikalske tema, og således lyder Ansa Lønstrups beskrivelse af musikken da også:

Ligesom en (opera)ouverture præsenterer og anslår de forskellige (musikalske) temaer, som senere vil klinge mere udfoldet, således præsenterer indledningsmusikken [i Twin Peaks] seriens grundlæggende og gennemgående stemning eller tone: her skal etableres en række ”nu”er, som skal holdes, foldes ud og klinge ud, og som vil antaste opmærksomheden på handlingsgang, fremdrift og logik i fortællingen. Altså en prioritering af nu’et og sansningen – en udfoldelse af vertikaliteten og det kvalitative heri. (Lønstrup 1992: 9).

Det er bemærkelsesværdigt, at der i titelsekvensen til Twin Peaks ikke vises en eneste konkret person – ikke et eneste genkendeligt ansigt – og de enkelte indstillinger fremstår således som de-kontekstualiserede enheder. Som abstraktioner.

Hvad er eksempelvis rødkælkens relation til seriens handling, og hvem er fuglen i givet fald relateret til? Og hvad med savklingen, vandfaldet og floden (som flyder i en sansevækkende slow-motion)?
Nej, dette handler ikke om ’konkreter’, men om ’abstraktioner’, og herved er titelsekvensen til Twin Peaks afgørende forskellig fra den førnævnte titelsekvens til Dynasty. Også i Dynastys åbning er der ganske vist tale om en montage, men de enkelte billeder kobles til forskellige specifikke og navngivne personer (idet skuespillerne placeres i de forskellige indstillinger, indklippes imellem de enkelte indstillinger eller indføjes i en split-screen ved siden af denne eller hin genstand).

Titelsekvensens metaforiske potentiale: Six Feet Under og Mad Men

I en tidligere artikel har Henrik Højer og jeg beskrevet titelsekvensen til HBO’s tv-serie Six Feet Under som en moderne aflægger af serier som Riget (1994) og førnævnte Twin Peaks (1990-1991).

Åbningen til Six Feet Under (en montage af forskellige de-kontekstualiserede billeder i primært nære og ultranære beskæringer, pålagt et blåt filter og et iørefaldende, minimalistisk score af Thomas Newman) er ikke konkret som i Dynasty, men stemningsmættet og abstrakt som i Twin Peaks. Hvis titelsekvensen til Dynasty, groft sagt, forsøger at artikulere og bogstaveliggøre seriens handling, miljø, karaktergalleri, så er titelsekvenserne til Twin Peaks og Six Feet Under snarere at betegne som metaforiske signaturer.

“A memorable title,” har Walker Percy sagt, ”should be like a good metaphor; it should intrigue without being too baffling or too obvious.” (Citeret efter Jackson 1999: 6). Netop denne beskrivelse er da betegnende for titelsekvenserne til serier som Twin Peaks og Six Feet Under. Rødkælken kan siges at have en symbolsk eller metaforisk funktion i titelsekvensen til Twin Peaks, og ravnefuglen i åbningsmontagen til Six Feet Under (fig.8) peger ikke alene i retning af død (et tema som også impliceres via den oplyste hospitalsgang, hænderne der splittes og gravstenen), men vækker også klare reminiscenser af Edgar Allan Poe og dennes nu klassiske digt ”The Raven” (1845).

Den ovennævnte montage fra Six Feet Under, designet af selskabet Digital Kitchen, er typisk for en række af tidens digitalt frembragte titelsekvenser, og en anden af tidens mest prominente åbninger finder vi da i serien Mad Men, skabt af Matthew Weiner.

I denne åbningssekvens – alene bestående af papirklipslignende animationer – ses et nøgent, skitseagtigt kontormiljø over skulderen på en sort silhuet af en mand. Til lyden af strygere klippes der til et nærbillede af to silhuetlignende fødder, som langsomt bevæger sig fra venstre mod højre. I næste indstilling ses manden bagfra (stadig i fodhøjde); han går i knæ og sætter en attachemappe ved sin side, idet der klippes til en serie af indstillinger som indfanger kontorbygningens pludselige forfald. 
I det der ligner en tydelig parafrase af mareridtsmontagen fra Hitchcocks Vertigo (1958) klippes der nu til billedet af den sorte, silhuetagtige skikkelse som falder mod jorden – først med ryggen til, så med front mod kameraet (jf. fig. 9-10).

De glamourøse kontorbygninger og højhuse i baggrunden af de enkelte indstillinger anslår rigtignok det glittede, overfladiske reklamemiljø, som serien udspiller sig i, og temamusikken og de Vertigo-lignende indstillinger kan da også – om ikke andet gennem reference til Hitchcock – fungere som en vis tidslig markør (idet serien er sat i 1960’ernes USA). Mestendels er titelsekvensens funktion dog af en metaforisk og mere abstrakt karakter, og her tænkes ikke blot ’faldet’ som en eksistentiel eller sågar eksistentialistisk metafor (a la Camus).

At hovedkarakteren ikke er konkret, men derimod illustreret som en
silhuet eller skitse er ganske sigende for seriens indhold, idet den omhandler en kierkegaardsk æstetiker som ryger, drikker og horer uden regulært at være til stede. Det mentale eller eksistentielle fravær er da, på fornem metaforisk vis, illustreret i fraværet af lys og farve – i fraværet af ansigts- og karaktertræk – og hovedpersonens identitetsmæssige hamskifte (som anslås i begyndelsen af seriens første sæson) er en naturlig kobling til den førnævnte Hitchcock-film (der netop omhandler dobbeltspil og identitetsforvikling).

Nedprioriteringen af konkretion til fordel for en mere abstrakt, æstetiseret og intertekstuel åbningsmontage afspejler i Mad Men en serie som netop omhandler stil og æstetik. Bevægelsen fra traditionelle titelsekvenser, der konkret rammesætter miljø, karakterer og medvirkende skuespillere, til en mere stil- og stemningsbåren montage er dog et ganske tidstypisk fænomen.

Titelsekvensens referentialitet: Desperate Housewives

Et andet tidstypisk træk, som giver sig til kende i hhv. Mad Men og Six Feet Under er den referentialitet, der ligger som (mere eller mindre eksplicitte) spor til seeren i de førnævnte sekvenser. At Six Feet Under omgæres af en dyster mystik og en tematisk behandling af død og tab er således en tydelig arv fra den amerikanske gotik, som allerede ravnefuglen i titelsekvensen kunne antyde; og at Mad Men skulle omhandle identitetsforveksling og dobbeltspil ligger også som et spor i den intertekstuelle reference til førnævnte Vertigo.
I serier som Nip/Tuck og Desperate Housewives er denne referentialitet dog mere eksplicit og kompleks end i de ovennævnte eksempler, og navnlig titelsekvensen til Desperate Housewives er et ’kapitel for sig’.

Den genremæssige hybriditet, som særligt kendetegner Desperate Housewives – en postmoderne dramedie med træk af sæbeoperaen som sitcomen– kan allerede spores i den virtuose titelsekvens, frembragt digitalt af selskabet yU+ co. Denne ”ingenious title sequence,” mener således Judith Lancioni, ”establishes the ideological context of the series and sets the tone for each episode.” (Lancioni 2006: 129). Titelsekvensen, akkompagneret af Danny Elfmans underfundige temamusik, er en montage af animerede billeder, hver især med udgangspunkt i et nu klassisk kunstværk. Kunstværker der ofte, mere eller mindre udtalt, omhandler og afspejler forholdet imellem de to køn.

I de første indstillinger, inspireret af Hans Memlings berømte renæssancemaleri om Adam og Eva efter syndefaldet (fig. 11), ses Adam og Eva ved det der formodes at være Kundskabens træ. Et overdimensioneret rødt æble med påskriften Desperate Housewives falder ned fra oven og knuser Adam, for nu at lægge sig til venstre for den mere undseelige Eva (med et figenblad for kønsdelene) i billedets højre side (fig.12). Der zoomes ind på en halvtotal af Eva, som kyskt dækker for sine bryster.

Herefter parafraseres et andet populært maleri – et olieportræt af Giovanni di Arrigo Arnolfini og hans kone, lavet af kunstneren Jan van Eyck i 1434. I det originale maleri (fig.13) er kvinden og manden portrætteret ved hinandens side, hånd i hånd; i Desperate Housewives ses manden imidlertid i en halvnær i billedets forgrund (han spiser en banan), hvorefter kvinden – med en kost i hånden – entrerer billedets baggrund. Manden kaster bananskrællen på gulvet, og konen, som i Desperate Housewives-versionen (fig. 14) lader til at være gravid, fejer troskyldigt skrællen til side (jf. Lancioni 2006: 130).

I en flot men upåfaldende overgang ses kvinden og manden nu igennem en vinduesramme, hvorfra der trackes hurtigt baglæns, et hus afsløres og et nyt klassisk maleri trænger sig på. I en tydelig parafrase af det berømte maleri ”American Gothic” (fig. 15), skabt af Grant Wood, ses en sammenbidt mand og kvinde i en halvtotal foran et hus, han med en trefork i hånden. En kost flyver hurtigt gennem luften (måske for at understrege kvindens muligheder for frihed og emancipation), idet en pin-up-lignende kvinde entrerer billedet fra højre og kilder den sammenbidte mand under hagen. I en glossy, Marilyn Monroe-lignende stil blinker hun inciterende ud mod publikum, og den sammenbidte mand trækker på smilebåndet (fig. 16).

Der foretages nu et digitalt zoom, og ægteparret ses nu i en pop-art-lignende halvnær, med konen sammenrullet i en sardindåse i billedets venstre side. Fra sardindåsen, der pludselig synes at ligge på et køkkenbord, zoomes ud til en kvinde som holder en række forskellige konservesdåser i sin favn. Kvinden taber en dåse, og billedet forandres nu, med tydelige reminiscenser af Roy Lichtenstein, til et tegneserielignende portræt af en kvinde og en mand i blå, gule og røde nuancer (fig. 14). Der zoomes ind på kvinden, som fælder en tåre og giver manden et sæbeøje, hvorfra vi vender tilbage til det førnævnte (bibelske) træ og en kort men præcis præsentation af seriens skuespillere og skaber (Marc Cherry).

Afrunding

Som illustreret i den ovennævnte gennemgang, har også titelsekvensen i Desperate Housewives en konkret, rammesættende funktion, idet vi sluttelig ser de medvirkende skuespillere og navnet på seriens skaber. Titelsekvensen er dog i højere grad båret af en intertekstuel leg med referencer og mytologi, og er i den forstand et virtuost billede på seriens stil – dens postmoderne fremhævelse af stil, hybriditet og ironi – og det komplekse forhold imellem mænd og kvinder som serien forsøger at anslå. Kvinden bag den ovennævnte titelsekvens, Lane Jensen, beskriver montagens funktion som den at illustrere ”the gripes women have faced over the years from infidelity to a husband who can’t pick up after himself.” (Citeret efter Lancioni 2006: 130).
Med så komplekst og abstrakt et ærinde er det ikke mærkeligt, at titelsekvensen er mere abstrakt i sin indramning end i den traditionelle tv-serie. Titelsekvensen er i dag blevet et selvstændigt kunstværk, og en selvstændig signatur udviklet af forskellige grafiske selskaber som Digital Kitchen og yU+ co. Den er fortsat rammesættende, men nu på en langt mere abstrakt, stemnings- og sanseorienteret facon end i den klassiske tv-dramatik.
Før satte man rammen – miljøet, karaktererne og de medvirkende stjerner – nu sætter man tonen, og man sætter i allerhøjeste grad stilen.