Et hypnotisk, mørkt ridt gennem storbyen

Af HANNE ROST RASMUSSEN

New York. Noir. Regnvåde bilruder. Spøgelser – levende og døde. Kamp for overlevelse. Håbløshed. Energisk filmsprog. Bringing Out the Dead er ikke en film, der lader sin tilskuer slappe af. Filmen fortjener af flere årsager et (gen)syn.

I realised that my training was useful in less than ten percent of the calls, and saving lives was rarer than that. After a while, I grew to understand that my role was less about saving lives than about bearing witness. I was a grief mop. It was enough that I simply turned up.
- Frank Pierce

Allerede i det øjeblik Paramount-logoet ruller over skærmen høres en fjern larm af sirener og trafikstøj; en larm, der kendetegner storbyen. Den velkendte lyd følges op med en tekst, der informerer os om, at This film takes place in New York City in the early 90s. Efter et øjebliks stilhed begynder et cool og energisk jazztema, og tankerne ledes helt automatisk i retning af storbyen over dem alle. En ambulance skrider ind i billedet og suser slingrende og hasarderet af sted i mørket, ned ad storbyens glinsende, regnvåde gader, med retning direkte mod kameraet (fig. 2). Dette billede afløses hurtigt af et ultranærbillede af ambulanceførerens øjne, hans ansigt er badet i genskæret fra diverse neonskilte og trafiklys, hans blik er søgende, en smule sørgmodigt og opgivende. Klipperytmen matcher den diffuse og tempofyldte jazzmusik perfekt, der skiftes i et passende tempo mellem billeder af henholdsvis førerens ansigt, de indledende tekster og ambulancens blinklys.

Da Martin Scorsese og manuskriptforfatter Paul Schraders fjerde, og foreløbig sidste, fælles projekt Bringing Out the Dead havde premiere i 1999, blev den af anmeldere og kritikere mødt med noget blandede reaktioner. Filmen er hverken en ny Taxi Driver, Raging Bull eller Good Fellas, den er af en helt anden kaliber og er ganske sin egen; og kigger vi på Scorseses samlede værker, synes filmen, den dag i dag, stadig at stå helt uden for kategori. Bringing Out the Dead er et af Scorseses mest undervurderede værker. En film, der under ingen omstændigheder fortjener at gå i glemmebogen inden for nogen nær fremtid. Her er tale om en stærk skildring af en mands svæven rundt i det limbo, som den absolut mørkeste underside af den storby, hvori han lever, udgør.

Frank Pierce (Nicolas Cage) er ambulancefører, han arbejder om natten i et af New Yorks mest hårdkogte distrikter; Hell's Kitchen. Over tre nætter følger vi ham gennem storbyens gader, hver nat fulgt af en ny kollega, den ene mere sindssyg end den anden. Den første nat ser vi, hvordan Frank genopliver en ung kvindes far, kvinden er Mary Burke (Patricia Arquette), en forhenværende stofmisbruger og prostitueret, som Frank i løbet af filmen opbygger et specielt forhold til. Da Mary Burkes far, hvis grønsagslignende tilstand ikke forbedres efter Franks genoplivning, ligger i en hospitalsseng tilsluttet en respirator, bliver hospitalet et naturligt omdrejningspunkt for de tos bekendtskab (fig. 3).

Mens Frank Pierce kører gennem storbyens gader hjemsøges han konstant af spøgelser (eller hallucinationer), spøgelser af de mennesker, han ikke har præsteret at kunne redde, én patient især dukker op oftere og oftere. At Frank Pierce ikke har formået at redde et liv i lange tider går ham tydeligvis på.

Ambulance Driver – den uundgåelige sammenligning

Referencerne er ikke til at tage fejl af. Stilmæssigt er den ovennævnte introsekvens nærmest en tro kopi af den, vi så i Taxi Driver knap 25 år tidligere. Tempoet er højere, musikken er hypnotisk og pulserende, den gule taxa er skiftet ud med en ambulance og blikket i førerens øjne er ikke længere paranoidt og hadefuldt (fig. 4 + 5), men gaderne har ikke ændret sig synderligt – byen er stadig den samme. Frank Pierce kører ad de samme regnvåde gader, som Travis Bickle gjorde, og vi ser, hvordan dampene stadig stiger op fra byens kloakker (fig. 6), sivende ud af alle revner og sprækker. Det er åbenlyst, at vi befinder os på de samme mean streets, som Scorsese har introduceret os til før. Men Frank Pierce ser umiddelbart ikke ud til at have mange træk til fælles med Travis Bickle.

De væsentligste fællestræk ved de to synes at være, at de har natarbejde, lider af søvnløshed og en konstant voksende følelse af fremmedgørelse over for storbyen. Men jo mere man studerer de to skæbner, jo flere ligheder finder man i deres adfærd og syn på den by, hvori de har deres natlige gang. Vi bliver vidner til, hvorledes de begge langsomt, men sikkert, synker dybere og dybere ned i en bundløs håbløshed. Både Bickle og Pierce færdes i, hvad der roligt kan betragtes som New Yorks mørkeste side, en underverden fuld af vold, stoffer og prostitution, og begge synes at have et stærkt ønske om at forbedre denne. Begge ender på sin vis med at blive en del af den verden, som de så desperat prøver at rette op på. Bickle i en spiral af vold, som til sidst fører til en brutal massakre på et usselt hotelværelse, og Pierce tyr til stoffet Red Death for, for en stund, at kunne flygte fra sig selv såvel som storbyens mørke og mange spøgelser.

Mange sammenligninger er blevet lavet, ikke mindst af de to film, men også af karaktererne Travis Bickle og Frank Pierce; taxachaufføren og ambulanceføreren. En af de mere interessante finder man i Jerold J. Abrams' essay ”The Cinema of Madness”, der argumenterer for, hvordan både Travis Bickle og Frank Pierce kan ses som en form for mad men. Men er dette en fair behandling af de to karakterer? Det virker som en alt for ligefrem måde at analysere de af Scorsese så fint portrætterede personer på. At afskrive deres handlinger og adfærd som blot at være grundet en form for madness, eller galskab om man vil, synes at være en alt for simpel forklaring. Dermed ikke sagt, at Travis Bickles handlinger (attentatforsøg på senatorkandidat Palantine og massakren, der finder sted på Iris’ hotelværelse sidst i filmen) bør ses som normale handlinger. Bickles psykiske deroute portrætteres som et resultat af de følelser af ensomhed og fremmedgørelse over for storbyen og dens indbyggere, der konstant vokser inden i ham. En portrættering, der i sin kompleksitet ikke bør ses som bare at være et udtryk for madness.

På samme måde bør Frank Pierce ikke ses som ”bare” en ambulancefører, der, på grund af at han ikke har reddet et liv i lange tider, drives ud i en form for madness. Beskrivelsen af, hvordan Pierce har tabt håbet og troen på, at han stadig besidder evnen til at redde liv og derfor lever i en form for følelsesmæssigt limbo, vises så skræmmende smukt, ej blot billedmæssigt, men også via de voiceovers, der følger os konsekvent gennem filmen. I disse film portrætterer Scorsese og Schrader ikke blot to mad men, men to personer, to mennesker, der oplever storbyen fra dens værste side, som påvirkes stærkt af, hvad de ser, og hvordan de som følge af dette på hver sin måde synker ned i dyb håbløshed og desperation.

Forskellen mellem de to karakterer er hovedsageligt at finde i måden, hvorpå de reagerer på dette mareridt af en storby. Her er Bickle og Pierce nemlig vidt forskellige; hvor Travis Bickle ses først som en iagttager, men derefter som en sand handlingens mand, der forsøger at gøre op med de allermest betændte dele af samfundet, opleves Frank Pierce som en hjælpeløs og handlingslammet iagttager i størstedelen af filmen. Han ser den samme syge storby og de samme fortabte sjæle, der lever på dens gader, men hvor Bickles reaktion er ekstrem, gennemgår Pierce nærmere en form for erkendelsesproces. At bruge madness som et punkt, hvorpå de to kan sammenlignes, synes som en alt for overfladisk og let sammenligning. Som Abrams også selv nævner i sit essay, er Travis Bickle og Frank Pierce ”worlds apart”. Hvor Bickle sætter ud på en mission, hvor han forsøger at redde folk, der ikke vil reddes, er det Frank Pierces arbejde og pligt at redde folk, der har brug for det. Hverken Bickle eller Pierce kan karaktermæssigt ses som værende hverken simple eller flade. Hvilket også betyder, at Bringing out the Dead altså på ingen måde bør ses som hverken en Taxi Driver 2 eller en Ambulance Driver, selvom meget måske ved første øjekast, ikke mindst stilistisk set, peger i den retning.

Storbyen diskriminerer ikke

Storbyen er som nævnt meget lig den, vi ser i Taxi Driver, der som bekendt, foregår i de tidlige 70ere. Godt nok synes både stofferne og livet i byens gader lidt hårdere end tyve år tidligere, som en af Franks kolleger, Marcus, observerer: ”Look at those women, can't even tell who's a hooker no more!”. Men i bund og grund er det stadig det samme New York. En vigtig ting at huske på er, at Bringing Out the Dead foregår i de tidlige 90ere, hvilket betyder, at vi har at gøre med et tabt New York. Et New York der endnu ikke er blevet transformeret, eller ”disneyficeret” under borgmester Giulianis styre og finpudset af 1990ernes økonomiske boom. Vi befinder os i et New York, hvor området omkring Times Square stadig udgør et af de mest rådne dele af The Big Apple med  prostitution, narkohandel og andre lyssky handlinger.

New York spiller unægteligt en ligeså stor rolle i Bringing Out the Dead, som den gjorde i Taxi Driver, og ligesom Travis Bickle gjorde det fra sin gule taxa, iagttager Frank storbyen gennem ambulancens oftest regnvåde vinduer (fig. 7) og via bak- og sidespejle (fig. 8). Som nævnt er byen blevet mere hård og kriminaliteten mere synlig i gadebilledet, end den var i Taxi Driver, mens Frank ses iagttage byen fra ambulancen, bliver hans kommentar serveret i form af en voiceover: ”..the neighborhood I grew up in and where I had worked most as a paramedic. . . held more ghosts per square foot than any other”. Når Frank her taler om spøgelser, refereres der til to forskellige ting. De ”spøgelser”, som bogstaveligt talt ses på byens gader, de hjemløse, junkierne og de prostituerede. De folk, som de fleste vælger ikke at se. Men samtidig referer det også til de hallucinationer,  Frank lider af, og som frekventerer ham oftere og oftere, jo længere filmen skrider frem. Hallucinationer, hvori han ser de af storbyens ”spøgelser”, hvis liv han gang på gang ikke har formået at  redde.

I en scene ses det, hvordan alle disse mennesker, eller deres spøgelser, stiger op fra gaden, deres arme rækker ud efter Frank, der fortvivlet bevæger sig gennem denne skov af transparente kroppe og forsøger at hive dem op fra asfalten (fig. 9, 10). Symbolikken i scenen er ikke til at tage fejl af; de to typer af spøgelser er gået i ét med selve byen, gaderne er levende og dræner Frank Pierce for energi,  suger langsomt, men sikkert livet ud af ham, han har ikke en chance for at redde dem alle. De hjemløse, narkomanerne og luderne er blevet opslugt af selve storbyen og lever i en forskruet form for symbiose med den. Alt tyder på, at Frank er på vej mod samme skæbne, for som han selv siger ”The city doesn't discriminate. It gets everybody.”. Storbyen er kort sagt den kontekst, man er nødt til at se Frank Pierce i for at kunne forstå hans kulsorte livssyn. Det er storbyen og dens spøgelser, der driver ham ud i, hvad der synes at være en endeløs spiral af håbløshed og desperation, men paradoksalt nok er det også disse, der holder ham i live. Det er trods alt hans job at holde Hell's Kitchens ”spøgelser” i live.

Et kort kig på mise-en-scene i Bringing Out the Dead afslører, at der ikke er noget at sige til, at storbyen efterlader Frank i den tilstand. Ligesom i størstedelen af Scorseses andre værker er der tale om en mørk film; de, som mener, at noir er en stil frem for en genre, vil her uden tøven kunne påklistre denne mærkat. Langt de fleste scener foregår nemlig om natten, og oftest ses de mørke regnvåde gader og de folk, der færdes på dem, badet i enten et gustent gulligt eller koldt hvidt lys (fig. 11 + 12) , gerne tilsat et genskær fra enten neonskilte og trafiklys eller blinklyset fra ambulancen. Dette får storbyen til at fremstå som et betændt og hjemsøgt sted, ganske som Frank oplever den. I de få scener, der finder sted om dagen, forhindrer det tykke grå skylag solens stråler i at trænge ned til et New York indhyllet i en let tåge.  Dette betyder, at et koldt hvidt skær, som mest af alt minder om belysningen på et hospital, kastes på folk og bygninger (fig. 13). Personerne, der bevæger sig på gaden, får som følge af belysningen en bleg og grålig hudtone (fig. 14); storbyen diskriminerer ikke, den efterlader alle i denne farveløse, grålige tilstand. Frank Pierce er altså langtfra den eneste, som storbyen får ram på, han er blot en del af den store grå menneskemængde – en menneskemængde, der synes at gå i ét med selve byen. Det grå og mørke dominerer altså konstant i filmen, såvel byen som Frank Pierces psyke.

Plottet

En tydeligvis gennemtænkt ting, der er med til at løfte filmen op på højeste niveau, er, at den er udformet således, at der ikke kan tales om noget egentligt plot. Via diverse stilistiske virkemidler bliver vi ledt ind i den svævende tilstand mellem mareridt og virkelighed, liv og død, som Frank Pierce konstant befinder sig i. Filmen er kort sagt skruet sammen, som var den en af Franks hektiske, uforudsigelige arbejdsnætter, han aldrig ved, hvordan ender; hans liv som ambulancefører leves en nat ad gangen, hvor det eneste egentlige mål er at komme gennem natten med mindst mulige liv på samvittigheden. Måden, hvorpå vi ser Frank Pierce, nat efter nat, rastløs og uden mål bevæge sig gennem byens gader, som var den desperate kamp tabt på forhånd, afspejler perfekt ideen bag det manglende plot. Dette gør også, at det er så godt som umuligt at presse Bringing out the Dead ned i en specifik genrekasse, men det er ganske enkelt heller ikke det, der er ideen med filmen; den skal, som sagt, mere opleves som en form for tilstand end et egentligt traditionelt konventionelt narrativ. Det er altså oplevelsen af filmen og ikke mindst den reaktion, den fremkalder hos publikum, der her er i centrum.

Der er flere situationer, der bidrager til denne stemning af rastløshed og ubeslutsomhed. Vi ser blandt andet, hvordan Frank i ambulancen flere gange undlader at besvare de radioopkald, der kommer fra centralen, ja, hans ubeslutsomhed grænser mere eller mindre til det småirriterende. Han magter ikke at sige sit job op, men tigger derimod sin chef om at blive fyret flere gange i løbet af filmen. Da Frank, hen mod slutningen, endelig tager en egentlig beslutning, er det, da han vælger at ”trække stikket ud” og gøre en ende på Mary Burkes fars lidelser. Her er det vigtigt at bemærke, at der er tale om en mand, vi har set svæve mellem liv og død under hele filmen og højst sandsynligt ikke stod til at redde alligevel.

Medlidenhedsdrabet på Marys far står i stærkt kontrast til, hvordan vi har set Frank handle gennem resten af filmen. Hvor han hidtil har stræbt efter at redde liv, står han nu i en situation, hvor han ser det bedst at tage et; oven i købet et liv, som han i første omgang selv reddede. Det er som sagt hans arbejde at redde liv, men som Frank bemærker omkring halvvejs gennem filmen, ”I grew to understand that my role was less about saving lives than about bearing witness... it was enough that I simply turned up”. Han synes langsomt at nå frem til den erkendelse, at han ikke kan redde alle. Ligeså må Frank, da han vælger at tage faderens liv, erkende, at det ikke er meningen, at alle skal eller for den sags skyld vil reddes, og at han umuligt kan tage rollen som dommer over, hvem der skal leve og dø. Men hvor efterlader dette Frank Pierce? Betyder det, at hans arbejde har været meningsløst? Medlidenhedsdrabet giver, hverken narrativt set eller for Frank Pierce, den forløsning, som der på dette tidspunkt hungres efter.

Den endelige oplevelse

På samme måde som Mary Burkes far under størstedelen af filmen konstant hænger mellem liv og død, og på samme måde som kameraet stort set aldrig lader den forpinte og søvnløse Frank Pierce ude af syne, får tilskueren ikke et sekund til at slappe af. Klipperytmen er hurtig og energisk, og hver enkelt indstilling varer sjældent længere end ganske få sekunder. Der dvæles ikke ved hver enkelt scene, tværtimod skubbes vi hastigt videre til den næste. Kameraet synes aldrig at stå stille, er det ikke i gang med en eller anden form for panorering, viser det os New York City, ambulancen eller Frank fra mere eller mindre skæve eller absurde vinkler, kameraet tiltes gerne og dette kombineres ofte med brug af enten ekstremt frø- og fugleperspektiv (fig. 15, 16, 17).

En af scenerne, hvor disse elementer indgår og er med til at skabe den meget karakteristiske stemning, foregår på den sidste nat, hvor vi følger Frank. Han og kollegaen Tom holder en kort pause på en døgnåben kaffebar, gennem glasdøren ses to personer passere, en af dem vender sig og kaster et kort blik ind i kaffebaren, hvor hans blik møder Franks. Ansigtet på den forbipasserende transformeres, og i et kort øjeblik ses ansigtet af et af Franks velkendte spøgelser i stedet. Dette får Frank til abrupt at rejse sig, ”Come on, Tom. The city is burning!” siger han og farer ud af cafèen. Herefter klippes hurtigt til et nærbillede af ambulancens blinklys, dernæst til et POV shot set fra førersædet af ambulancen, så tilbage til blinklyset og hernæst en halvnær af Frank bag rettet. Til sidst ses ambulancen komme kørende direkte mod kameraet, der er placeret således, at der kigges ned på kørebanen. Idet ambulancen passerer, tilter kameraet 180 grader opad, og da gaden igen kommer til syne, er billedet vendt på hovedet (fig. 18). I denne sekvens er hastigheden på klippene skruet i vejret, og kamerabevægelserne virker som følge deraf mere rystede. Byens lys suser ujævnt forbi, alt i mens The Clashs Janie Jones pumper af sted på lydsporet.

Øjne og ører får altså ikke et splitsekund lov til at gå på autopilot. Under de scener, der foregår i ambulancen og på gaden, bliver vi nærmest som hypnotiseret af den konstant energiske musik, hektiske klipperytme, de skæve vinkler, klip der bliver speedet op, et kamera i konstant bevægelse og de kraftigt pulserende lys.

Det skal dog nævnes, at de fleste scener, hvor Mary Burke er involveret, står i stærk kontrast til det ovenfor nævnte. I disse scener dominerer en langt roligere klipperytme, en blidere kameraføring og musikken er oftest undladt. Dette symboliserer fint den rolle, Mary Burke kommer til at spille i Pierces liv, som et holdepunkt der står i kontrast til hans opslidende job. Mary fungerer mest af alt som en krykke for Frank, og han for hende. At hun, som tidligere narkoman og prostitueret, på denne måde bliver en form for lys i Franks mørke hjemsøgte verden er tankevækkende.

Scorsese formår altså at holde publikum fanget, i hvad der mest af alt må kunne beskrives som et hæsblæsende, surrealistisk ridt gennem Frank Pierces hjemsøgte gader. Sanserne stimuleres konstant  både lyd- og billedmæssigt. Filmen formår at give et smukt indblik i storbyens grumme univers, uden på nogen måde at romantisere den. Publikum bliver trukket ind i dette mørke urbane univers og efterlades med stof til eftertanke. Franks håbløshed, afmagt og desperation bliver hængende længe efter, at rulleteksterne er rullet over skærmen.