Seks veje og omveje til Scorsese

Af HENRIK UTH JENSEN

Martin Scorsese som voldskronikøren, som den kulturelle seismograf, som italiensk-amerikaneren, som mandschauvinisten, som den filosofiske analogiker og endelig som verdens største filmskaber. 16:9 giver overblik over seks bøger, der tildeler instruktøren hver sin rolle.

Få har som Martin Scorsese formået at tænke filmkunsten som et massemedie med værker, der på den ene side er umiddelbart tilgængelige for publikum og komplekse nok til at invitere til gensyn og videre tolkning. Scorsese lader sig ikke let indfange, og hvor han i halvfjerdserne var frontfigur for The New Hollywood har han siden skabt et oeuvre, der bevæger sig med overbevisende lethed mellem artcinemaens og Hollywoods mange former og stilarter, mellem fiktion og fakta, og det vil ikke være urimeligt at hævde, at hans mest personlige arbejde de seneste ti år har været dokumentarfilm om den musik og de film, der har formet ham kulturelt. Uden at underkende spillefilm som The Departed og Shutter Island, virker det som om det er den dokumentariske åre Scorsese i 1995 åbnede med A Personal Journey With Martin Scorsese Through American Movies, en tour-de-force gennem den amerikanske filmhistorie, der tydeligst viser, hvad der har formet og bevæget Scorsese som menneske og som filmskaber. Væsentlige kulturelle opsamlingsværker som den eminente præsentation af italiensk film i Il mio viaggio in Italia (1999), Dylan-dokumentaren No Direction Home (2005) og koncertfilmen Shine A Light (2008), er netop blevet fulgt op af A Letter To Elia, Scorseses portræt af sin omstridte forgænger Kazan, som han lod Jake LaMotta citere i Raging Bull og som han siden overrakte en Æres-Oscar, mens hovedparten af Hollywood-aristokratiet nægtede at hylde instruktøren, der medvirkede til at få kolleger blacklistet under McCarthys heksejagt.

Scorseses status som den vel nok mest anerkendte nulevende amerikanske auteur har affødt en meget omfattende række bøger og artikler.

At øse fra kilden

Enhver med seriøs interesse for film har en eller flere bøger om Martin Scorsese stående på hylden. Da den hurtigtsnakkende instruktør samtidig er verdens mest velformulerede og velfunderede instruktør, er det oplagt at øse direkte fra kilden med interview af Scorsese selv eller dem, der har arbejdet tættest sammen med ham. I den sammenhæng er Mary Pat Kellys to studier Martin Scorsese: The First Decade (1980) og Martin Scorsese – A Journey (1991) pionerværkerne fulgt af Peter Brunettes Martin Scorsese – Interviews (1999) og Ian Christie og David Thompsons Scorsese on Scorsese (opdateret 2004). Et femte centralt kildeskrift er årsskriftet  Projections 7 (1997), der rummer oversættelsen af det nummer af Cahiers du Cinéma, som Scorsese har redigeret. Få har været mere indsigtsfulde om Scorsese end instruktøren selv, men lad os kaste et blik på de seneste udgivelser (fig. 1).

I det følgende forsøger 16:9 at skabe overblik over seks af de seneste udgivelser, der tildeler instruktøren hver sin rolle. Scorsese som voldskronikøren, den kulturelle seismograf, som italiensk-amerikaneren, som mandschauvinisten, som den filosofiske analogiker og endelig som verdens største filmskaber.

Den lettilgængelige

For den alment filminteresserede er Ben Nyces Scorsese Up Close (176 sider, fig. 2) en veldisponeret introduktion, der gennemgår hver film kronologisk frem til Gangs of New York (2002), som dog spises af med et træt, normativt efterord. For Nyce er volden, skyldfølelsen og bandementaliteten de temaer, som forbinder Scorseses film, der hver præsenteres og karakteriseres kritisk med korte nedslag til beskrivelse af filmstilen. Med dette fokus på volden er det ikke overraskende, at Nyce skriver bedst og mest engageret om Mean Streets (1973) og Raging Bull (1980), uden dog på noget tidspunkt at forankre betydningen af sine iagttagelser af stil eller samle analyserne til en samlet beskrivelse af Scorseses tilgang. Der er intet blik for instruktørens eklektiske tilgang til stil.

Svagheden ved den korte form er en vis overfladiskhed i gennemgangen. Når Nyce eksempelvis fremfører som kritik, at instruktøren genbruger og repeterer et motiv, undlader han helt at se nærmere på, hvordan motivet både kan pege mod dybereliggende sammenhænge og fuldstændig ændre betydning i den ny sammenhæng. Men som en sober introduktion tjener Scorsese Up Close i store træk sin form.

Den kulturanalytiske

Scorsese får rollen som kulturel seismograf, og filmene bliver derfor primært behandlet som kulturelle symptomer hos Ellis Cashmore (fig. 3), der betoner temaerne stræben efter materiel succes, bekræftelse af manddom og kvindelighed samt individets forsøg på at komme overens med forandringer som centrale hos Scorsese.

Idet kulturanalytikeren præsenterer sin studie under titlen Martin Scorsese's America (s. 258) kan det ikke undre, at han foretager den voldsomme fejlslutning at antage de fremanalyserede værdier som specifikt amerikanske. Naturligvis er der en vist ræson i at se filmene som portrætter af forskellige individers udfoldelse af Uafhængighedserklæringens ret til liv, frihed og stræben efter lykke, men amerikanerne har aldrig formået at tage patent på disse rettigheder, og når Cashmore først bevæger sig dybere ind i materien, virker det snarere, som om han er i færd med at beskrive betingelser ved moderniteten end ved det amerikanske. Således kunne Martin Scorsese's America med lige så stor ret hedde Martin Scorseses sans for det moderne.

Samtidig bliver man gennem Cashmores bog opmærksom på instruktørens evne til at skildre miljøer og værdier nøgternt indlevende på en måde, så forfatteren forledes til at tro, instruktøren må bifalde dem. På den måde når Cashmore (s. 75) frem til, at Scorsese i film som Goodfellas og The Departed hylder kriminalitet som udtryk for amerikanske værdier. Med sin fejllæsning peger Cashmore dermed indirekte på  Scorseses unikke evne til at skildre og forstå en mekanik uden at lægge en moralsk stillingtagen ind.

Cashmore giver et panorama over centrale Scorsese-temaer med lidt tilfældige illustrative nedslag i relevante film, hvilket gør bogen svær at orientere sig i. Selv redaktøren har mistet overblikket, så der undervejs opstår underlige gentagelser, hvor perspektiveringer til fx Rodney King-sagen gentages med nærmest identisk ordlyd. Den egentlige svaghed ved Cashmores tilgang er dog, at analysen må tage udgangspunkt i Cashmores egne værdier, og når han (s. 76) svarer på sit eget spørgsmål, om Travis Bickle er en helt eller psykopat, er det med den ret excentriske tolkning, at Bickle kun gør det, som ethvert anstændigt menneske ønsker at gøre.

Den belæste

Scorsese som produkt af et miljø gøres til krumtap i Robert Casillos ekstremt omhyggelige Gangster Priest: The Italian American Cinema of Martin Scorsese (fig. 4), der følger sine 400 kompakte sider op med yderligere et par hundrede siders noter. Her er fokus indsnævret til dokumentarfilmen Italianamerican og de fem spillefilm, som forholder sig til italienske indvandrere og deres efterkommere. Fra debutfilmen Who's That Knocking at My Door over hovedværkerne Mean Streets, Raging Bull og GoodFellas og frem til Casino og planerne om en Dean Martin-biografi blotlægger Casillo konsekvenserne af at være fanget i en dobbelt identitet baseret på konservative syditalienske værdier omplantet til et moderne storbysamfund, hvor landsbymentaliteten ændrer karakter i ghettoen og mødet med en amerikansk driftighed.

I sin akademiske grundighed benytter Casillo ofte filmene til lange ekskursioner ind i det italienske tema. Således forankres de italienske værdier og traditioner på de første over hundrede sider, før Scorsese overhovedet bringes på banen som filminstruktør.  Dette er ikke Scorsese som kunstner, men Scorsese som produkt af et miljø, som han igennem sin kunst reflekterer over. Hvor Cashmore fremhæver de amerikanske værdier, betoner Casillo med væsentlig større overbevisning de italienske temaer, hvor religionen, det autoritære fællesskab og en diskussion af æresbegrebet ud fra et skel mellem skam og skyld, når ind til en kerneforståelse af Scorseses film. Læsere, der ikke lader sig forstyrre af en unødigt akademiserende tone - fx ilinx (en overgiven sig til en svimlende moralsk uorden) til nøglebegreb i læsningen af filmene) - får en solid indføring i de italiensk-amerikanske temaer som campanilismo (loyalitet mod det oprindelige fællesskab), omertà (ærefuld tavshed) og rispetto (en distancerende blanding af tiltrækning og frygt knyttet til institutioner og individer af betydning for fællesskabet). Casillos svaghed er analyserne, der alene tager udgangspunkt i handlingsplanet med fortolkninger, der ikke alle falder heldigt ud. Han argumenterer bl.a. indædt for, at tiggeren i slutningen af Mean Streets er en inkarnation af  Kristus (s. 208). Og i Casino bliver navnesymbolikken hos Sharon Stones figur, at Ginger er et lægemiddel, der ved overdreven indtagelse bliver gift, hvilket understøttes af, at Ginger lydligt minder om Danger.

Gangster Priest skal således ikke læses for de minimale filmanalytiske betragtninger, men som en indføring i italiensk-amerikansk kultur og som refleksion over indvandrer-begrebet.

Den feministiske

Maria T. Miliora betragter Scorseses mange skildringer af, hvad hun betegner som falliske narcissister, som udtryk for instruktørens underbevidste. I en toleddet bevægelse rummer The Scorsese Psyche on Screen: Roots of Themes and Characters in the Films (211 sider, fig. 5) først en form for psykoanalyse af alle filmenes personer og dernæst gør Miliora disse til bogstaveligt udtryk for Scorseses egne oplevelser, følelser, værdier og fantasier.

Det er med andre ord den psykobiografiske vinkling, som bliver dominerende i Milioras beske og kluntet skrevne kritik af Scorseses syn på køn. Milioras arbejde skæmmes dog af, at hun tilsyneladende er komplet uvidende om filmvidenskabens tradition for feministisk kritik, hvor det mandlige blik og det specifikt filmiske bliver sat i centrum. I hendes gennemgang, der går frem til og med Gangs of New York er Scorseses film alene moralske fabler, som skal forstås på handlingsplanet.

Falliske narcissister er Milioras nøglebegreb, som hun definerer som mænd, der dækker deres seksuelle mindreværd ved overdreven aggressivitet eller chauvinistisk adfærd. Tænk Travis Bickle i Taxi Driver, Jake LaMotta i Raging Bull eller Henry Hill i GoodFellas. Personer med denne adfærd dukker op jævnligt op hos Scorsese. King of Comedy kunne være et kroneksempel, når en person bortfører og binder sit kærlighedsobjekt og derefter truer med en revolver for at opnå seksuel samkvem med den uvillige. Her ses samtlige symptomer til en diagnose som fallisk narcissist. Der er bare lige det ved King of Comedy, at Masha er en kvinde og hendes offer en mand, hvilket Milioras kønskritik ikke er i stand til at rumme. Derfor rubriceres Masha som en anomali i kategorien ”bizar karakter”.

Centralt i Milioras analyse står den skelnen mellem luder og Madonna, som hovedpersonerne i de tidlige Scorsese-film bærer rundt på. Den er kilden til deres ulykke og til deres problematiske forhold til kvinder, som de enten forguder eller fornedrer. Denne forestilling om, at kvinder enten er kyske eller promiskuøse, og at promiskuøsiteten gør dem utænkelige som mulige livspartnere, plager og ødelægger hovedpersonerne i Who's That Knocking at My Door, Mean Streets og Taxi Driver.

Miliora har dog ikke blik for distancen i Scorseses nøgterne dissektion af en forestilling og de personer, der deler forestillingen. Derimod antager hun, at Scorsese, om ikke andet ubevidst, må dele de værdier, han undersøger. 

Miliora konstaterer, at filmenes billeder, symboler og værdier må være vigtige for Scorsese, men som psykoanalytiker retter hun alene opmærksomheden på filmenes personer uden at inddrage filmenes stil eller den sammenhæng personerne optræder i. Det giver undertiden fortolkningerne et ufrivilligt komisk præg, som når After Hours' hovedperson Paul (som i den grad er omgivet af kvinder, der er forførende og farlige) til slut både kan opfattes som udtryk for Jesus og instruktøren selv, uden at det bliver klart, hvordan disse læsninger skal kunne forenes og bibringe filmen en dybere mening.

Et sidste kritikpunkt hos Miliora er, at hun postulerer, at Scorsese skildrer mændene som komplekse individer, mens kvinderne oftest er stereotyper. I den iagttagelse ænser hun ikke, at så snart kvinder spiller hovedrollen som Bertha i Boxcar Bertha og Alice i Alice Doesn't Live Here Anymore, er disse kvinder helt naturligt skildret mere detaljeret og rigere facetteret end de mandlige bipersoner.

Den eklektiske

Mark T. Conard har gjort akademisk karriere som redaktør af en række bøger, der tager film som afsæt for filosofiske diskussioner, velvidende, at hvor filosofi er baseret på logik, kan film alene betragtes som analogier og konkrete undersøgelser af en filosofisk abstraktion. Antologien The Philosophy of Martin Scorsese (fig. 6) viser såvel potentialet som svagheden ved denne tilgang. Antologien tager ganske vist nominelt afsæt i Scorseses film, men herefter benytter langt hovedparten af bidragene filmene som et hurtigt afsæt til illustration af et filosofisk dilemma og position. En del af skribenterne formår slet ikke at løfte opgaven, men fortegner eller misforstår grundstoffet i Taxi Driver, GoodFellas og ikke mindst The Aviator. Men Deborah Knight giver god indsigt i The Age of Innocence, Richard Gilmore viser sammenhængen mellem kunst, sex og tid i After Hours og Aga Skrodzka-Bates giver i sit nyligt tilføjede bidrag et sundt perspektiv på The Departed. Hvert bidrag orienterer sig mod en eller få film for at illustrere en filosofisk idé, og kun ét bidrag påtager sig at opsamle Scorseses film. Til gengæld gør Jerold J. Abrams det på en måde, som sætter Scorseses værker i et nyt perspektiv i sin skarptskårne artikel "The Cinema of Madness". Med udgangspunkt i Platon og Nietzsche belyser Abrams et Scorsese-tema, som ingen hidtil har beskrevet med samme præcision og indsigt.

Ved at fastholde blikket på den visionære galning åbner Abrams en række af de film, som andre har betragtet som undtagelser i Scorseses produktion. I denne bevægelse viser han, hvordan film, som hidtil har været fraskrevet større betydning, passer ind i instruktørens arbejde og måske endda rummer en spidsformulering af instruktørens erkendelser. Abrams gør i den forbindelse den afsluttende scene i The Aviator, hvor Howard Hughes har sat sig selv i karantæne i sin private biograf, til en slags opsummering af Scorseses interesser:

The vision of the madman as filmmaker must be something close to Scorsese's heart. For here is a mature work about flying high into the heights of hallucination and one's mind like a screen reversing all reality, like a cognitive camera obscura, ideas upside down on the back of the inner eye received upright and then twisted and transformed-and put back there on an external screen for all to see and see differently. Scorsese, here, says a great deal about film as art, about film as divine madness. (Abrams s. 89)

I enhver analytisk sammenskrivning af en instruktørs temaer er udfordringen, at hans værk er under forandring og den oprindelige indsigt derfor konstant må revideres. Det er her, kritikeren står sin prøve, og Abrams består, idet hans tese foregriber et senværk som Dennis Lehane-filmatiseringen  Shutter Island, der ellers kunne stå som kroneksempel i Abrams' argumentation.

Abrams artikel viser, hvordan en skarp filosofisk orienteret analyse kan berige vores forståelse af de konkrete film. Hvis samtlige bidrag holdt en sådan standard, ville The Philosophy of Martin Scorsese være uomgængelig, men i Conards slappe redaktion er hovedparten af bidragene af minimal værdi for såvel filosofiinteresserede som filminteresserede.

Den indsigtsfulde

Scorsese tildeles rollen som verdens største nulevende instruktør af filmkritikeren Roger Ebert, der med sin sans for filmisk betydning har skrevet den smukkeste og mest indsigtsfulde bog om instruktøren.

Scorsese By Ebert (296 sider, fig. 7) demonstrerer båndet og det åndelige fællesskab mellem instruktøren og filmkritikeren. Begge kommer fra en katolsk baggrund og et ønske om at blive præster, inden de som unge mænd opdagede, hvor vanskeligt det er at overføre de katolske værdier og moralbegreber til deres egne erfaringer. Scorsese blev instruktør og Ebert filmanmelder, og som sådan var det Ebert, der som ung anmelder var den første, der anmeldte og fandt kvaliteter i Scorseses debutfilm Who's That Knocking at My Door. Skildringen af den unge J.R.s problemer med at få forestillingen om kvinden til at harmonere med en kvinde af kød og blod, vakte genkendelse hos Ebert, der lige siden har været Scorseses mest lydhøre kritiker.

Som skribent er Ebert sprintertypen eminent på kortdistancen. Derfor er Scorsese By Ebert også en opsamling af alle Eberts anmeldelser og interview med instruktøren. Til disse tekster, som stort set alle kan findes på Eberts hjemmeside, er tilføjet en halvtreds sider lang samtale med Scorsese samt en række nyskrevne tekster, for Ebert er filmelskeren, der vokser med filmene. Han er ikke bange for at forkaste eller videreudvikle sine oprindelige forestillinger om filmene, når gensyn og livets gang får ham til at se dem i et andet lys. På den måde lader bogen erkendelsen vokse frem, når man følger de forskellige tekster om de enkelte film.

Et eksempel kunne være The King of Comedy, som Ebert har det vanskeligt med. Åbningslinjerne siger en del. Den oprindelige anmeldelse fra 1983 begynder: ”Martin Scorsese's The King of Comedy is one of the most arid, painful, wounded movies I've ever seen. It's hard to believe Scorsese made it.” Her anstrenger Ebert sig for at forbinde den ufrugtbare og smertefulde (hvilket i parentes bemærket ikke behøver være et negativt udsagn om et kunstværk) film med hans yndlingsinstruktør, og når efterhånden frem til, at den frustrerende oplevelse om ikke andet viser instruktørens mod til at bevæge sig ud i usikkert farvand. Revurderingen indledes: ”What is my problem with The King of Comedy?” Selv efter at have set filmen femten gange i håb om at komme til at holde af den, sætter kritikeren sig stadig ikke til doms over den. Det er ikke filmen, der har et problem, men ham der har et problem i forhold til filmen, og det bliver Eberts anledning til at reflektere over, hvad The King of Comedy har at byde på. Hans svar kan naturligvis ikke blive fyldestgørende, men på den ganske korte plads, han har til sin rådighed, får han udtrykt så meget mere end en del andre skribenter er i stand til at udtrykke med hele bøger. Dette er forbilledligt kritikerarbejde; måden Ebert formår at skrive indlevende og indsigtsfuldt om film, som tydeligt byder ham imod.

På den måde griber Ebert den auteur-studiets udfordring, som de fem øvrige bøger på hver deres måde er bundet af; nemlig ønsket om på den ene side at være komplet og gennemgå samtlige film og på den anden side det faktum, at det er lettest at skrive indsigtsfuldt om film, man beundrer og ser kvaliteter i. De seks bøger viser forskellige strategier og faldgruber, når det kommer til behandlingen af film, skribenter opfatter som inferiøre, men ingen løser opgaven så elegant som Ebert.

Tilsammen bliver de seks bøger et vidnesbyrd om Martin Scorseses format. Instruktører betegnes oftest som auteurs, når de anvender en genkendelig stil over for et fast genkommende tematisk materiale. I sine spring mellem forskellige stilarter har Scorsese ofte vendt tilbage til nogle faste motiver og temaer. Religion, køn, kunstneren som visionær og aggressionen som et selvødelæggende udtryk er nogle af de temaer, han returnerer til, men hans holdning til disse er aldrig rigidt fastlagt. De forvandles altid i mødet med det konkrete materiale. Der er med andre ord en sjælden kunstnerisk spændstighed i hans tilgang til stoffet. Det er denne spændstighed, der tiltrækker så forskellige indfaldsvinkler og lønner perspektiver, der ellers i udgangspunktet modsiger hinanden.