Rejsen ind i mørket

Af ANNETTE WERNBLAD

Det er ved at gå ned i afgrunden, at vi genfinder livets skatte. Der hvor du snubler, ligger din skat. Selve den hule, du er bange for at gå ind i, viser sig at være kilden til det, du leder efter. Den forbandede ting inde i hulen, som var så frygtet, er blevet centrum. (Joseph Campbell).

Martin Scorsese er en af de største og mest fascinerende filminstruktører nogensinde. Hans idiosynkratiske filmiske stil er berusende og hypnotiserende, og han har en uforlignelig evne til at komme ind under huden på sit publikum og afsløre sider af os, som vi måske ville foretrække ikke at se på. Han kommunikerer ved hjælp af arketypiske og mytologiske strukturer der er ældre end Stonehenge, ældre end Pyramiderne. Det at se en Scorsese-film er en fascinerende, men samtidig ubehagelig og dybt foruroligende oplevelse. Konstant præsenterer han os for mørke, forpinte og frastødende karakterer; som regel får han os til at identificere os med dem og af og til endda at kunne lide dem. Når vi ser hans film, har vi ofte en fornemmelse af, at der foregår mere, end vi kan se med vores øje.

Igennem de sidste mange år har jeg gravet dybere og dybere ned i Scorseses værker for at afdække de skatte, denne mesterinstruktør har gemt i deres inderste afkroge. The Passion of Martin Scorsese: A Critical Study of the Films er min bog, som udkommer i efteråret 2010 på forlaget McFarland & Company. Denne bog fører trin for trin læseren igennem analyser af de dybeste temaer, symboler og strukturer i hver af Martin Scorseses film – fra de tidlige kortfilm til hans seneste spillefilm, The Departed (2006) (som vandt fire Oscars) og den fænomenale Shutter Island (2010).

Jeg ser hver af Scorseses film som en mytologisk rejse, hvorigennem hovedpersonen får en mulighed for psykologisk og spirituel indsigt, for at se, acceptere og tage imod de sider af sig selv, han har fornægtet. Disse personer er en refleksion af os alle, og Scorsese holder et spejl op for os, som giver os mulighed for ligeledes at acceptere vigtige ting om os selv, som vi har desperat brug for, hvis vi skal kunne leve vores bedste liv.

At løbe med ulven

Min egen passionerede interesse for Scorseses film har sine rødder tilbage i min barndom, da min mormor forærede mig en grammofonplade. Det var en dramatiseret version af Den lille Rødhætte og ulven, som var én af mine yndlingshistorier. Dette er ét af mine mest levende barndomsminder, og besynderligt nok skyldes dette, at jeg ikke kunne holde ud at høre den. Hver gang nogen satte den på, begynde jeg at græde som en besat, indtil min mor til sidst leverede pladen tilbage. Min familie var meget overrasket over min reaktion, for normalt elskede jeg uhyggelige historier og film.

Dengang kunne jeg ikke forklare dem, hvad det var, der skræmte mig så meget, men det var faktisk præcis det, som senere blev ét af hovedelementerne i grunddefinitionen af, hvem jeg er, og hvad jeg beskæftiger mig med: Til sidst i historien går ulven ned til brønden for at drikke vand, men de sten som Rødhætte, Bedstemor og jægeren har syet ind i ham giver ham overbalance, så han falder ned i brønden, mens han hyler og skriger i rædsel hele vejen ned. Det forekom mig allerede dengang, at uanset hvad ulven havde gjort disse mennesker, var dette meget værre. Han havde trods alt kun gjort det man må regne med, at en ulv gør. Men vores hovedperson, som vi skulle forestille at sympatisere med, havde opført sig rædselsvækkende, syntes jeg. Den smerte og vrede, jeg følte, var ubetinget på ulvens vegne.

Denne oplevelse lærte mig, at skurkene – de mørke karakterer – er ekstremt værdifulde. Både på grund af den uundværlige dramatiske funktion, de har i historien, og i endnu højere grad på grund af den potentielle psykologiske indvirkning de har på os, på publikum. Jeg fornemmede helt klart allerede dengang, at der var vigtige ting, man kunne lære om sig selv ved at holde godt øje med ulven. Og som sidenhen er blevet mit motto: Hvis du ikke løber med ulven, så løber ulven med dig!

Senere i mit liv gik det op for mig, at de filmiske billeder ofte indeholder dybe betydningslag, og at de påvirker os på en måde vi ikke nødvendigvis forstår bevidst. Jeg påbegyndte det der blev mit livsværk: at udforske kunstværker, og i særdeleshed film, som fremstiller det menneskelige hjertes og sinds labyrint. Jeg opdagede, at jeg stadig intuitivt var draget imod de filmskabere der ligesom jeg var interesseret i de mørke karakterer, og i Martin Scorseses film opdagede jeg ting dybt i mig selv som jeg næsten havde glemt.

Da jeg i starten af 1990’erne så Cape Fear for første gang, gik sammenhængen imellem min barndomsoplevelse med ulven og Scorseses værker op for mig med så stor kraft, at jeg bogstaveligt talt mistede pusten. Denne oplevelse ændrede mit liv for evigt, og jeg besluttede på stedet, at jeg var nødt til at skrive en bog om denne store, visionære instruktør. Jeg havde, som Lionel Dobie siger i Life Lessons (1989) - “intet valg andet end at gøre det.”

Scorseses film afdækker de inderste og mørkeste sider af det menneskelige sind. De viser os konstant ting om os selv, som vi muligvis ville foretrække ikke at se på. Jo længere jeg har udforsket hans værker, desto mere er jeg blevet overbevist om, at det de kan lære os minder om det som eventyrene lærte os, da vi var børn. Ligesom eventyr og myter taler Scorseses film det ubevidstes sprog og kommunikerer til os på indirekte og symbolske måder, og langt størstedelen af hans film handler om en hovedperson – som oftest en mand af tvivlsom moralsk karakter – som bliver tvunget igennem en prøvelse, en rejse af mytologiske proportioner. Denne rejse, ligesom alle mytologiske rejser, giver ham en mulighed for at blive et større og bedre og mere helt menneske, hvis han vel om mærke tør se hele sig selv i øjnene og acceptere alle sider af sig selv.

Jeg er fuldstændigt overbevist om, at, hvis vi tør være ærlige overfor os selv, reflekterer disse karakterer – fra Charlie i Mean Streets (1973) over Jake La Motta i Raging Bull (1980) til Newland Archer i The Age of Innocence og Teddy Daniels i Shutter Island – sider af os alle. Scorseses film prikker til vores dybeste hemmeligheder og ser ind i de huler, hvor vi har gemt de sider af os, vi ikke vil se på. De holder et spejl op for så, sådan at vi er nødt til at se vores mindst flatterende sider. Ligesom hovedpersonen i filmen gennemgår vi derfor en slags mytologisk rejse, når vi ser disse film.

Den indre fangekælder

Den mest grundlæggende historie i alle kulturer til alle tider handler om en opslidende rejse: en dreng eller pige, en mand eller kvinde må forlade sit hjem og begive sig ud i det ukendte og overvinde forhindringer for til sidst at stå overfor det han eller hun frygter mest, se døden og sjælens mørke nat i øjnene i den inderste hule. Selv når denne rejse – som vi støder på i myter, religiøse skrifter, eventyr, episke dige, sange, romaner og film – virker mest rædselsvækkende, er den altid præcis dét som helten skal bruge for at kunne vokse og udvikle sit fulde potentiale. Den ydre rejse er en metafor for en psykologisk eller spirituel rejse, og den er et ekko af arketypiske oplevelser, som ethvert menneske har.

Martin Scorseses værker er lige så dybt forankrede i denne grundlæggende mytologiske struktur, som de er i hans katolske baggrund. Alle hans film omhandler en protagonist som skal ind i ukendt territorium og gennem en frygtelig vridemølle – og jo mere han protesterer og kæmper imod, desto mere skræmmende og blodig bliver processen. Det ydre landskab er en refleksion af hans sind og hans sjæl, og formålet med rejsen er altid at afdække og blotte de sider af ham, han har fraskrevet sig og tvinge ham til at se dem i øjnene. Gennem sin lidelse får han en mulighed for soning og frelse, for at se på sine skyggesider og favne hele den person, han er.

Scorseses film er ofte blevet beskrevet som gotiske - af ham selv, af folk, han arbejder sammen med og af diverse kritikere. Ligesom i gotiske romaner og film er arkitektoniske detaljer altid vigtige i hans arbejde. De klassiske gotiske fortællinger foregik i fortiden i forladte slotte eller isolerede klostre i fjerne regioner. Med Dr. Jekyll and Mr. Hyde blev den moderne gotiske fortælling flyttet op til nutiden og ind i relativt almindelige huse i byer og forstæder, som publikum genkender fra deres hverdag. Ligesom i den gotiske tradition spiller ikonografiske, arkitektoniske og geografiske elementer en vigtig rolle i Scorseses film. Huse, rum, gange, kældre, trapper, døre, låse og nøgler har vigtige symbolske funktioner – og altid reflekterer disse, hvis vi ser ordentlig efter, hovedpersonens sind. Døre, låse og nøgler symboliserer selvfølgelig det sted, hvor det ydre møder det indre, det bevidste møder det ubevidste, det erkendte møder det uerkendte. “There are things known and things unknown, and in between are the doors,” som Jim Morrison så klogt sagde.

Kældre er den perfekte grafiske illustration af det ubevidste, og Scorsese bruger effektivt underjordiske steder i sine værker, meget markant i f.eks. Cape Fear, After Hours (1986), og Gangs of New York (2002). Han bruger ligeledes fængsler og fangenskab i mange af sine film, billeder som logisk er forbundet med døre og låse og kældre, og ligesom disse antyder kraftige uerkendte skyggesider, som er fanget i vores egne indre fangekældre. I It’s Not Just You, Murray! (1964), Mirror, Mirror (1986), GoodFellas (1990), og The Departed kommer hovedpersonen i fængsel. I Raging Bull, kulminerer Jakes masokisme i en celle i Dade County Stockade. I begyndelsen af Cape Fear, kommer Max Cady ud af fængslet og hele konflikten er opstået, fordi han har siddet inde i 14 år. Til slut i The King of Comedy (1982), begynder Ruperts berømmelse, da han kommer i fængsel, og til slut i Taxi Driver (1976) begynder Travis Bickles berømmelse da han overraskende ikke kommer i fængsel. I slutningen af The Last Temptation of Christ (1988), bliver Jesus arresteret i Gethsemane og i slutningen af Kundun (1997) flygter Dalai Lama til Indien for at undgå at blive arresteret. På en lidt mindre bogstavelig måde siger Mr. Sillerton Jackson i The Age of Innocence (1993) om Grevinde Olenska, at hendes mand har holdt hende som fange. I starten af The Aviator (2004) tryllebinder lille Howards mor ham til et liv i selvvalgt isolation ved hjælp af ordet “karantæne.” Fra start til slut foregår hele Teddy Daniels rejse i Shutter Island på ø i en blanding af et fængsel og et hospital.

Disse kældre og fængsler er spejlinger af ting vi alle har i os. ”Dybt i ethvert hjerte findes en grav, en fangekælder, endskønt lys, musik og festivitas ovenover kan forledes os til at glemme deres eksistens og de begravede og fanger, som de skjuler,” skriver Nathaniel Hawthorne i sin novelle “The Haunted Mind.” Alle Scorseses film handler på den ene eller den anden måde om disse katakomber, psykens mørkere sider. Han tvinger os utrætteligt til at se på de sider af os selv, som – hvis vi fornægter dem – bliver til dæmoner og genfærd, som vil blive ved med at hjemsøge os til vi finder modet til at stå ansigt til ansigt med dem.

Hawthornes beskrivelse af den indre fangekælder, som de fleste mennesker konstant forsøger at ignorere, er nemlig den perfekte metafor for det psykologiske fænomen, som Carl G. Jung mere end et halvt århundrede senere poetisk kaldte “skyggen”. Under vores opvækst bliver vi opfordret af konventioner i de omgivelser, vi vokser op i til at undertrykke de elementer i vores personlighed, som bliver anset som socialt upassende. Disse afviste karaktertræk og følelser bliver opbevaret dybt inde i os, siger Jung, og vores skygge indeholder alle de ting, vi har lært at opfatte som uønskede eller pinlige. Vores mørkeste såvel som vores mest lysende sider bliver filtreret fra af det bevidste jeg, fordi de bliver opfattet som for smertelige eller skamfulde eller truende for vores omgivelser og derfor for os selv. Vi foretrækker at tro, at hvis vi bare ignorerer skyggen, forsvinder den nok, men det gør den selvfølgelig ikke. Tværtimod. For som skyggeeksperten Debbie Ford siger: “What you can’t be with, won’t let you be.”

Manden i spejlet

Tanken om, at spejlet er en portal til de gemte og forvrængede sider af os, stammer helt tilbage fra oldtiden, og den er blevet grundigt brugt af kunstnere som Lewis Carroll, Ingmar Bergman og David Lynch. Et tredje symbolsk element som Scorsese ofte bruger i sine film er selvfølgelig spejle. Dette gør han uforglemmeligt i den ikoniske “You talkin’ to me?” scene i Taxi Driver. Spejle understreger, at på dybere niveauer omhandler Scorseses film hver eneste af os: de er spejle som bliver holdt op for os. Men de understreger også, at karaktererne i filmen er spejlinger af sider af hinanden.

I Archetypes of the Collective Unconscious taler Carl Jung om forskellene mellem personaen og skyggen: "Spejlet smigrer ikke,” siger han, ”det viser trofast det, som ser ind i det; nemlig det ansigt, vi aldrig viser verden, fordi vi dækker det med personaen, skuespillerens maske. Men spejlet ligger bag masken og viser det sande ansigt.”
Personaen er de masker vi tager på og gemmer os bag. For at beskytte vores ego skaber vi disse ydre lag af identitet. Skyggen - på den anden side - er dele af os, som vi har frasagt os og ikke vil kendes ved. Men disse dele af os eksisterer stadig inden i os, og ofte indeholder skyggen både de værste og de mest lysende sider af os. Skyggen kender altid en sandhed, som egoet har brug for at høre.

Jo tykkere personaen, masken, det falske selv er, desto mere indædt bliver kampen mellem det og skyggen - for skyggen (ligesom alle fortrængte ubevidste dele af os) vil altid insistere på at blive hørt, og jo mere vi fortrænger den, desto mere kraft får den.  Spejlet smigrer ikke, som Jung siger, og skyggen er det ansigt vi dækker til med masken, fordi vi ikke vil have at verden skal se det. Men skyggen viser vores sande ansigt.

Vi ser denne kamp mellem masken og spejlet, personaen og skyggen – en refleksion af en kamp, der foregår dybt i os alle – i langt de fleste af Martin Scorseses film. De fleste af hans film er centreret om et forhold imellem protagonisten og antagonisten, to meget forskellige mandlige karakterer. Hovedpersonen, der som oftest har en noget tvivlsom moralsk karakter, bliver i filmens løb ført igennem pinsler og prøvelser af en anden mand, som fungerer som en ubelejlig nemesis, et forvrænget spejlbillede af hans egne fornægtede sider, som ikke vil lade ham lyve selvtilfreds for sig selv og omverdenen. Det er passende at se disse to karakterer som det bevidste ego, der kæmper med en skygge, der har været undertrykt så længe, at den nu er materialiseret.

I Henrik Ibsens skuespil Peer Gynt fra 1867 forklarer Den Magre den grundlæggende menneskelige psykologi for Peer ved hjælp af en nyopfindelse, der hedder fotografiet:

Husk på, man kan være på to slags vis
sig selv: være vrangen eller retten af kjolen.
Det ved, man har nyligt fundet på i Paris
At gøre portrætter ved hjælp af solen.
Enten kan man direkte billeder give
eller også de såkaldte negative.
De sidste får omvendt lys og skygge
og synes for almindelige øjne stygge.
Men ligheden hviler også i dem
og det gælder ikke andet end at få den frem.

I en lang række af Scorseses film har vi to karakterer: én som repræsenterer retten af kjolen, de direkte billeder, og én som repræsenterer vrangen af kjolen, de negative billeder, som synes stygge ved første øjekast, men som har vigtige ting at lære den anden. Tænk – for blot at tage et par eksempler - på forholdet og kampen imellem Charlie og Johnny Boy i Mean Streets, mellem Sam Bowden og Max Cady i Cape Fear, Ace Rothstein og Nicky Santoro i Casino (1995), Billy Costigan og Colin Sullivan i The Departed og Teddy Daniels og Andrew Laeddis i Shutter Island.

I Casino bruger Ace Rothstein (Robert De Niros figur) det meste af sin energi på at holde den ydre facade intakt, så ingen kan se den dreng fra gaden, han engang var. Ligesom i eventyret symboliseres personaen af den ydre klædedragt, og Aces påklædning er så ulastelig, at den bliver ufrivilligt komisk. Men jo mere han forsøger at dække sig med dyrt, elegant tøj, desto mere uregerlig bliver hans ven Nicky Santoro (spillet af Joe Pesci). Nicky bliver legemliggørelsen af Aces skygge, og de to er uløseligt forbundet: "Every time they mention my name in the papers, they mention Nicky too," siger Ace mystificeret.

Kampen imellem disse to mænd bliver en kamp til døden. Da filmen er slut, er Nicky død, mens Ace stadig er i live, men det sidste vi hører til Nicky er, at han stadig trak vejret, da de begravede ham. Vi kan forsøge at komme af med vores skygge så tosset og indædt vi vil, men vi slipper aldrig nogensinde for den. Nissen flytter altid med, og det vi ikke kan være i stue med vil aldrig lade os være i fred.

Det bliver tit påpeget, at Scorseses film er voldelige, men det er fordi de reflekterer en kamp inden i os selv, som er ekstremt voldsom. Personligt tror jeg fuldt og fast på, at hvis vi virkelig lytter efter, hvad Scorsese fortæller os, kan vi bruge hans film til markant at forbedre vores liv - og jeg burde vel vide det: jeg har levet og åndet med hans film siden starten af 1990’erne, da jeg tog det første spadestik til min bog. "Ace ate, slept and breathed gambling," siger Nicky om sin ven og fjende, og i de sidste mange år har jeg gjort det samme med Scorseses film.

Ifølge Carl Jung er det vigtigt at give os selv tid og rum til at se på de mørke sider og acceptere dem, uden at de kan forvolde skade på os og andre. Dette kalder man ”at betale skyggen” eller ”skyggeprocessen”. Vi kan vælge at gøre det privat, men mange kulturer har ceremonier og ritualer til dette. Den katolske messe, som Martin Scorsese så lidenskabeligt deltog i som barn er et perfekt og sjældent eksempel i den vestlige kultur på en rituel måde at bringe lys til skyggen.

En stor del af underholdningsindustrien – og desværre den mest indbringende del - inviterer os til at projicere vores forsømte skyggeenergi. Voldelige blockbusters forsyner os konstant med bekvemmelige undskyldninger for at undgå den smertelige proces, som det er at acceptere vores eget mørke. Dette er dobbelt uheldigt, da film som kunstform er eminent som en moderne ceremoniel måde at tilnærme os det ubevidste i al almindelighed og skyggen i særdeleshed. Film er i sin grundessens en interaktion mellem skygge og lys. Og ligesom vores drømme består film af symbolske rituelle billeder, der passerer foran os i mørke, uden at vores bevidste jeg har kontrol over dem. Formentlig forstår vi delvist disse billeder ubevidst, men som vi er nødt til at lære at forholde os bevidst til dem, hvis vi vil have det fulde udbytte af dem i vores liv.

Den mytologiske helterejse, og den måde som Scorsese bruger denne på i sine film, kan bidrage uendeligt til, at vi kan frigøre vores inderste, mest kostbare energi. Spørg blot dig selv: hvor meget rigere ville dit eget liv blive, hvis du valgte at se de udfordringer, du selv bliver stillet overfor med eventyrets øjne i stedet for at se dem som irritations-momenter? Vores ego er altid bange for forandring, så hver gang eventyrets kald kommer til os, forsøger vi at undgå det. Men hvis nu vi i stedet med kyshånd tager imod disse på overfladen skræmmende udfordringer, så bliver det hele meget sjovere og mere lærerigt. Målet for heltens mytologiske rejse er nemlig ALTID, uden undtagelse, det samme: at helten via sin ildrejse og sit møde med sjælens mørke nat i den inderste hule får mulighed for at blive et større, bedre, klogere menneske.

Oprindeligt ville Scorsese have været præst, og han har engang sagt, at for ham vil film altid være ”noget, som foregår foran et alter”. De måder, hvorpå Martin Scorsese har udforsket de sider af os som vi ellers amputerer og gemmer, og den filmiske stil han har udviklet til at gøre dette, er hans hovedbidrag – ikke blot til filmhistorien, men til vores potentielle spirituelle udvikling. Scorseses værker er et moderne sidestykke i vores moderne, sekulære verden til den katolske messe, og som sådan er hans barndoms drøm gået i opfyldelse. Hvad enten vi vil indrømme det eller ej, er Scorseses fangekældre og fængsler forbundet med vores egne, og ansvaret for at se og eje dette ligger hos hver enkelt af os.