Et billedes anatomi: Jeanne i total

Af EDVIN VESTERGAARD KAU

Dette er ikke et filmbillede. Det har aldrig været brugt i en film. Derimod er det et såkaldt produktionsstill fra de parisiske studier under optagelserne til Carl Th. Dreyers Jeanne d’Arc’s Lidelse og Død (1928). Billedet viser i en total fra det kapel, der blev brugt som retslokale under processen mod hende, den knælende Jeanne, der sværger at sige sandheden med hånden på Bibelen, som bæres af munken Massieu spillet af poeten Antonin Artaud. Til højre står soldater fra den engelske hær, der sammen med den korrupte franske Biskop Cauchon og hans folk havde fanget Jeanne og stablet processen mod hende på benene. Og så brændte de hende på bålet d. 30 maj 1431.

At Artaud medvirker, kan nok sættes i sammenhæng med, hvilke kunstneriske kredse i Paris, Dreyer færdedes i gennem årene omkring produktionen af filmen om Jeannes lidelser og henrettelse. Kulisserne med de stærkt stiliserede bygninger og rum blev skabt i samarbejde med Jean Hugo, der var stærkt knyttet til surrealisterne og den kunstneriske avantgarde i Paris, og selvfølgelig Herman Warm, som var mester for studieopbyggede universer i en række ekspressionistiske, tyske film. Med fra Berlin havde han også fotografen Rudolph Maté, som han kendte fra Herman Bang-filmatiseringen Michael (1924). Dragterne blev kreeret af Jean Hugos hustru Valentine i overensstemmelse med Dreyers anvisninger om forenkling. Maté og Warm trak Dreyer i øvrigt også med til sit hold under indspilninger af sin følgende film Vampyr (1932).

Radikaliseringen af filmens stilistiske elementer, lige fra vinduer, mure og gulvklinker til tøj, kameravinkler, billedbeskæringer og klipning må rumme inspirationer fra omgivelsernes lyst til eksperimenter og udvikling af en ny tids kunstsprog i flere mediesammenhænge. I billedet her fra Billancourt-studierne (faktisk en tom værktøjshal på Renault-fabrikken!) kan vi lægge mærke til de bevidst ikke helt formfuldendte hvælvinger. Og ikke mindst ”primitive” rudeinddelinger i vinduet i baggrunden, samt de skrå halvmure med uensartede ”spidsbuer” langs siderne af alteret.

Snart sagt overalt er Jeanne d’Arc’s Lidelse og Død op gennem filmhistorieskrivning og analyser traditionelt blevet beskrevet som nærmest udelukkende bestående af én lang serie af nærbilleder. Det er naturligvis en myte, som der bør gøres op med. Men i første omgang blev opfattelsen slået an i en af de allerførste anmeldelser, nemlig af Dreyers senere gode ven, Ebbe Neergaard (en Nestor i dansk filmkritik, -teori og -politik), der skrev den som en hel kronik i Politiken allerede i maj 1928. Det kom der lidt indbyrdes diskussion ud af mellem de to herrer; Neergaard modificerede sin (faktisk også lidt hjemmestrikkede) kritik, og Dreyer vidste jo godt, at han med sine kunstneriske valg havde ret. Efter den allerførste indstillings total og introducerende tracking gennem hele retslokalet kan man således lægge mærke til, at samtlige blikretninger og personbevægelser stemmer overens indbyrdes og i forhold til rummets geografi. Som altid er der orden i Dreyers visuelle logik. Ingen grund til forvirring på tilskuerrækkerne.

Selve brugen af nærbilleder i montagen og indstillingernes nærmest ”brutale” beskæringer gør, sammen med personernes bevægelser og positioner, eller ligefrem positurer, at filmen allerede fra starten bliver voldsomt ekspressiv trods de nævnte, forenklende stiliseringer ud i alle detaljer. Beskæringer og kompositioner gør, at selv halvnære og halvtotale indstillinger - netop ved deres udeladelser, eller hvad der omvendt ”efterlades” i billedrammen - udpeger enkeltelementer og retter opmærksomheden mod deres betydning. Hvad der får disse indstillinger til at fungere som nærbilleder, næsten, fordi de trækker tilskuerens opmærksomhed til de kompositorisk fremhævede detaljer. Selv om der i disse tilfælde altså ikke er tale om nærbilleder, tror jeg, det er en af de ting, der fejlagtigt får folk til at kalde Jeanne d’Arc’s Lidelse og Død en film udelukkende bestående af nærbilleder.

Et eksempel kan være en total, der viser Jeanne i hendes celle, hvor hun sidder på sin briks i nederste venstre hjørne af billedet, mens de resterende 90 % af billedfladen viser rummets rå vægge og den store niche med det lille vindueshul og dets skæve, korsformede gitter. Et andet eksempel dukker op efter, at Jeanne er blevet pint i torturkammeret. Da hun er tilbage i cellen og over for overskurken, biskop og dommer Cauchon, beder om at blive begravet i indviet jord, tror hun en stund på, at han er ved at imødekomme hende. Men da hun rækker ud efter hans hånd, trækker han den nærmest skræmt til sig. Det viser Dreyer i en mellemting mellem en halvnær og halvtotal indstilling af ham, hvor Jeannes hånd sniger sig ind i nederste højre hjørne. Igen er den centrale detalje kvantitativt en lille del af billedrammen - men opmærksomhedsmæssigt er det et nærbillede! Et resultat af instruktørens filmiske omhu og præcisionsarbejde.

Alt dette kan man ikke se og opleve i hverken dette eller, for den sags skyld, andre totalbilleder. Der må vælges, må der! Skæres og beskæres, formes og artikuleres i et bevidst valg af filmsproglige materialer. Instruktøren og hans hold former og iscenesætter først, han og klipperen lægger det filmiske puslespil til rette (thi: hvordan skal det tage sig ud på billedskærmen og dermed i tilskuerens øjne?) - og vi kan så som publikum opleve helheden af de mange dele. Totalen af alle delene. Men det kræver på sin side, at vi ”ser nøje efter”, som én har sagt om netop Dreyers film. - Det var for resten Ebbe Neergaard.