Krig, løgn og video

Af PETER OLE PEDERSEN

Populariteten af nettets mange videoportaler gennemsyrer efterhånden de fleste dele af vores filmkultur. Film opleves nu ofte i forsvindende små formater, fragmenteret form og forbavsende dårlig kvalitet. Denne udvikling finder også sin vej ind i mainstream-filmens udtryk, som det her vil blive illustreret med eksempler fra to aktuelle skildringer af krigen i Irak.

”YouTube – Broadcast Yourself” - sådan lyder sloganet for verdens mest populære videodelingsnetværk. Umiddelbart virker dette slagord rammende for et internetsite, der giver enhver muligheden for at oprette en ”kanal”, agere privat Tv-station og transmittere sine egne optagelser. Paradoksalt nok er det dog sjældent kun brugernes (private) produktioner, der ender på nettet. I stedet bliver nærmest al tænkeligt filmisk materiale publiceret og recirkuleret. YouTube har således over de seneste fem år udviklet sig til et enormt, kollektivt arkiv, der fungerer som alternativ til en af vores mest dominerende medieinstitutioner - nemlig Tv’et (fig. 1.). På mange måder er det oplagt, at drage en parallel mellem Tv og de nye videobaserede sociale netværk. Ligesom fjernsynet i 50’erne og 60’erne satte en ny teknologisk ramme for filmen og dermed konfronterede seerne med en ny kategori af billeder, ligesådan har et Internetfænomen som YouTube været med til at etablere et – om end midlertidigt – så alligevel distinkt, mediemæssigt udtryk.   

Det lunkne medie

Den betydningsfulde medieteoretiker Marshall McLuhan, der er berømmet for at have introduceret termen ”The medium is the message”, gjorde i sin kanoniserede udgivelse Understanding Media: The Extensions of Man fra 1964 opmærksom på, at Tv indstiftede en oplevelse af levende billeder, der på flere væsentlige måder adskiller sig fra den, vi kender fra filmen. Film er ifølge McLuhan karakteriseret ved sit høje informationsindhold og deraf følgende styring af den sanselige deltagelse. Iagttagelsen i filmen er analytisk, og mediet betegnes af McLuhan som ”hot media”. Tv-billedet derimod er signalbaseret og med sin lav-opløste mosaik af lys engagerer det beskuerens sanser på et underbevidst niveau. Dets multisensoriske karakter kræver snarere en fysisk participation og benævnes ”cold media”. Film og Tv kan i dette perspektiv sammenlignes med henholdsvis figurativt og abstrakt maleri. Tv’ets signal er dog endvidere forbundet med den direkte transmission, der introducerer den audiovisuelle live-oplevelse.

Netop det, der passende kan kaldes ”live-effekten”, er kendetegnende for det medieudtryk, vi finder på nettets videoportaler. Her er ligeledes tale om signalbaseret billede og lyd, hvor kvaliteten og udseendet afgøres af den hastighed, vi kan modtage informationen med. Streamingen af videoerne skal kunne foregå øjeblikkeligt, hvilket medfører en lav opløsning og momentvis pixelering af materialet. Dette er karakteristisk for amatøroptagelsens uklare og ofte kompositionsløse, dokumentariske effekt, men manifesterer sig også som et medieinstitutionelt særpræg i portalernes øvrige indhold. Et særpræg, som giver en kunstig fornemmelse af live-oplevelsens umiddelbarhed, som en virkning der bliver en integreret del af den egentlige aktivitet – den selektive navigation gennem arkivet. Således placerer nettets videokultur sig mellem McLuhans to begreber og kunne passende kaldes et lunkent medie (jf. McLuhan 1974, s. 333-348; Pedersen 2009, s. 16).

Emigrering til filmen  

Den billedæstetik og mediebrug, der følger med udbredelsen af video på Internettet, viser sig efterhånden også som en integreret del af en lang række filmproduktioner. Den offentlige eksponering af ’private’ filmoptagelser tematiseres i så vidt forskellige titler som Patrick Erikssons svenske intimportræt En Enastående Studie i Mänsklig Förnedring (2008), den amerikanske science fiction-apokalypse Cloverfield (2008) og senest Ken Loachs humoristiske socialrealisme Looking for Eric (2009). Netbaseret filmkultur benyttes som reference, men behandles naturligvis også som en del af selve filmens formelle udtryk. En af de genrer hvor begge aspekter af denne udvikling har haft størst gennemslagskraft er krigsfilmen. Her fylder overvejelserne over kameraets tilstedeværelse og effekten af de digitale massemedier faktisk så meget, at det virker som en fuldstændig integreret del af filmenes politiske, historiske indhold, der ofte indgår i plottet.

Paul Haggis’ In the Valley of Elah (2007) er et eksempel på en mainstream Hollywood-produktion, der inddrager det pixellerede videobillede direkte i spillefilmens udtryk. Haggis har bl.a. skrevet manuskript til Clint Eastwoods seneste krigsfilms-duo Flags of Our Fathers (2006)og Letters from Iwo Jima (2006) og står bag dramasuccessen Crash (2004). I tilfældet In the Valley of Elah anvender Haggis optagelsernes særlige digitale ”støj” som konkret filmisk virkemiddel og kritisk reference. Filmenberetter om krigen i Irak gennem portrættet af en patriotisk far og mysteriet om hans forsvundne søn. Den stovte militærmand Hank Deerfield, spillet af en aldrende Tommy Lee Jones, får besked om at sønnen Mike (Jonathan Tucker) er meldt savnet efter hjemkomst fra udstationering i Baghdad. Hverken militæret eller det lokale politi virker særligt motiverede for en opklaring, så den ressourcestærke hovedperson tager sagen i egen hånd. Mike findes brutalt myrdet og resten af handlingsforløbet er derefter centreret om det opklaringsarbejde, der slutteligt skal afsløre den grumme sandhed: At Hanks søn blev dræbt af sine egne soldaterkammerater.

Hvad der er interessant i denne sammenhæng er ikke så meget den forholdsvis konventionelle skildring af krigstraumet, men derimod den medierede sidefortælling, der knyttes sammen med det overordnede who-done-it-plot. Under sit ophold i Irak har Mike nemlig optaget korte videoklip som personlig dokumentation af krigen. Hank finder dem tilfældigt på hans efterladte telefon, men må dog have hjælp med at afkode indholdet, da filmene er beskadigede og billederne derfor sløres af grove pixelleringer. Løbende får han tilsendt e-mails med de dechifrerede filmiske beviser. Disse klippes ind som en gradvis afsløring af krigens grusomme virkelighed og dens indvirkning på sønnen, som ender med at begå tilfældig tortur af en irakisk tilfangetagen. Forløbet ender i filmens sidste scene med en montagesekvens, der viser, at Mike kører et barn ned under en patruljering. Skiftevis klippes der mellem den grovkornede videooptagelse og det standardiserede filmbillede. I sidste klip konfronteres vi direkte med mobilkameraet, da Mike retter telefonen mod en løbende flok børn og knipser et foto (fig. 2).

Den begravede sandhed

Under sloganet ”Sometimes the truth is best left buried” væves mobil-dokumentationens billedæstetik således ind i den traditionelle spillefilm. De videosekvenser Haggis splejser ind i det samlede narrativ, leder ufravigeligt tankerne hen på den mængde af private optagelser, der er blevet fast del af den visuelle repræsentation af (Irak)krigen. Og soldaternes filmiske vidnesbyrd vækker derfor en særlig genkendelse hos os i kraft af den netværksbaserede distributions aktuelle nærvær. YouTube og andre af internettets videoportaler er primære referencer og ressourcer for denne type materiale og dermed også rammesætningen for både signalet og formatet der dikterer det utydelige og detaljefattige udseende. Computeren har gennem massekommunikation bragt virkeligheden tættere på end nogensinde før, med det resultat at filmbilledet fremstår, som var det passeret gennem et lavteknologisk filter, der kun efterlader os med sparsomme visuelle informationer (fig.3-6).
Netop dette paradoks synes at stå centralt i Paul Haggis iscenesættelse af den videodokumenterede begivenhed. Klippene tjener som filmisk ”bevismateriale” i beskrivelsen af krigens grusomhed, den medfølgende umenneskeliggørelse og traumatiseringen. Men den konkluderende tilbagevenden til det konventionelle, skarpe filmbillede signalerer samtidig indikationen af en krisetilstand i dokumentationens repræsentationelle værdi og gyldighed. Handlingsforløbet i de pixellerede flashbacks til sønnens oplevelser i Irak bæres primært frem gennem lydsiden. Den fragmenterede visuelle side fungerer derimod mere som en vellignende imitation af den mængde private videooptagelser, der er blevet publiceret på nettet, mens krigen har stået på. Her er billedernes funktion at producere effekten af autenticitet og realisme. Haggis forsøg ud i genrefilmen kan således ses som en kommentar til effekten af det allestedsnærværende kamera i vores billedkultur. Denne refleksion indrammes af en klassisk Hollywood-fortælling, der fremfører en både indigneret og forceret kritik af det politiske grundlag for krigen.

Digital virkelighed

En anden amerikansk instruktør der har behandlet Irakkrigen i et medieorienteret perspektiv er veteranen Brian De Palma. I Redacted fra 2007 iscenesættes krigstragedien som et spor gennem utallige filmiske og fotografiske fremstillingsformer. Stort set hver eneste scene i filmen introducerer en anderledes type dokumentation, end den der benyttes i foregående og man præsenteres for en veritabel opvisning af de mange nye kommunikationstendenser, der er til stede på nettet. Redacted er på den måde en langt mere direkte og omfattende behandling af medieret krig, end den vi ser i In the Valley of Elah. De Palma har selv påpeget, at det var hans optagethed af Internettets offentlige globalforum og udbredelsen af nye filmformater, der fungerede som hovedkatalysator for udviklingen af filmen:

There’s no filmfilter here […] and that’s what also got me thinking about high-definition, that you can bring an immediacy that you could never really do on film. […]All these ideas came from the Internet – They all exist on the Internet – that is the way they’re trying to tell us the story, so if I can tell it through their particular formats, that’s what it is. Plus the idea of using HD and making it all digital, it is a whole digital reality (min kursivering).* 

Med denne udtalelse peger De Palma på en stærk forbindelse mellem dokumentarisk realisme og den aktuelle digitalisering af filmen. Hvad der er specielt interessant, er, at han anvender ordet immediacy – på dansk umiddelbarhed – som en betegnelse for det medienærvær, der etableres når digital video anvendes i stedet for den analoge film. Netop immediacy blev foreslået som et helt centralt begreb hos medieforskerne Jay David Bolter og Richard Grusin, da de i slutningen af 90’erne analyserede den igangværende transformationsproces, der har påvirket alle medier i den digitale tidsalder. Her bestemmes begrebet i forhold til filmen primært som indfrielsen af det realismebegær, der er forbundet med Hollywoodproduktionernes spektakulære visuelle effekter. Alt kan nu virkeliggøres med fusioneringen af computerskabte elementer og det fotografiske billede (jf. Bolter og Grusin 1999, s. 153-154).

Den bredtfavnende længsel mod en artificiel autenticitet kan med de seneste års tendenser på Internettet siges at have fået en pendant med reference ud i den virkelige verden. Kombinationen af det allestedsnærværende kamera og den øjeblikkelig eksponering på nettet har føjet yderligere acceleration til den digitale billedkultur. Men væsentligt er det, at denne udvikling ofte unddrager sig et direkte informationsorienteret perspektiv. For eksempel har det amerikanske militær oprettet kanalen MNFIRAQ på YouTube. Her publiceres videoer af militæraktioner i fuldstændig samme grovkornede udseende, som det vi kender fra soldaternes egne, private optagelser. En bizar form for retroaktiv propaganda, der opererer fuldstændig efter devisen ”The medium is the message” (fig. 7).

This film is entirely fiction

Iscenesættelsen og fiktionen går på ny hånd i hånd med dokumentationen af virkeligheden. Et forhold der allerede kommenteres indledningsvist i De Palmas krigsfilm. Her åbnes med en tvetydig besked, som kort forklarer, at filmen er en fiktiv fortælling, men at visse af de scener vi konfronteres med, faktisk er inspireret af virkelige hændelser fra krigen i Irak. Begyndende med ordet ”fiktion” retoucheres de enkelte ord gradvist bort som af en usynlig pen, indtil kun få bogstaver står tilbage. De svæver sammen i forgrunden og danner ordet: Redacted. Titlen hentyder til den form for redigering af fortrolige dokumenter, der sammenfatter informationer fra flere forskellige kilder til en samlet tekst. Der er selvfølgelig tale om en direkte kritisk kommentar til den lemfældige omgang med faktuelle oplysninger, vi har været vidner til før og under invasionen af Irak. Rammen for dette åbenlyse politiske indhold erdog som nævnt før en yderligere refleksion over den måde krigen præsenteres gennem nutidens (masse)medier.

Ligesom De Palmas skildring af Vietnamkrigens politiske og moralske deroute Casualties of War (1989) bygger Redacted også på virkelige hændelser. I marts 2006 voldtog en gruppe amerikanske soldater en 14-årig irakisk pige og myrdede hendes familie. En identisk episode udgør det dramatiske omdrejningspunkt i filmen. Vi følger en deling udstationeret ved en kontrolpost i Samarra. McCoy er den joviale og samvittighedsfulde menigmand, Salazar et forfængeligt snakkehoved med instruktørdrømme og Russ og Flake to afstumpede machotyper hvis adfærd fra begyndelsen giver bange anelser. Soldaternes dagligdag er domineret af kedsommelige rutiner og en stigende paranoia affødt af kommunikationsvanskeligheder og mistro til den irakiske lokalbefolkning. Ligegyldigheden blander sig med uopmærksomheden og Russ bliver skyld i at delingens sergent mister livet ved en eksplosion under en patruljering. Flake udviser samme uduelighed, da han af ren overraskelse dræber en gravid kvinde på vej gennem militærets checkpoint. Frustrationerne over krigens meningsløshed resulterer i forråelse, seksuel aggression og tilfældig vold. En nat bryder soldaterne ind i et irakisk hjem, hvor Flake og Russ voldtager datteren og myrder to andre familiemedlemmer. I et grelt eksempel på mangel af moralsk dømmekraft optager Menig Salazar ugerningerne på sit private kamera. Det ender dog med at blive McCoy, der afslører forbrydelsen overfor hærens noget skeptiske efterforskere. Filmen konkluderer med, at han efter hjemkomsten skyldbetynget bekender til sine venner, han intet gjorde for at forhindre mordene. Denne afsluttende scene udspiller sig som en amatørvideo, hvor De Palma offscreen kommer med den hult klingende overentusiastiske kommentar ”This is a celebration for a war hero” (fig. 8).

Et gennemgående motiv i Redacted er det allestedsnærværende kamera. Karaktererne indfanges konstant af søgende objektiver, det være sig videoovervågning, nyhedskameraer, kameraer monteret på soldaternes hjelme og digitale handycams som det menig Salazar benytter til at dokumentere krigen med. En oplagt udlægning kunne være den, at alle disse forskellige filmformater anvendes med det formål at opnå en højere grad af realisme. Med den tolkning følger dog automatisk spørgsmålet om, hvad det så er for en fremstilling af realisme, vi præsenteres for? Både den afsluttende scene hvor De Palma selv agerer emsig amatørdokumentarist og Salazarkarakterens selvpromoverende videodagbog mere end antyder et negativt aspekt i forbindelsen mellem virkelighedsbegæret og den eksponerende filmkultur. To andre scener, der anvender videoportalernes format direkte som filmbillede, siger det samme: Den ene viser et irakisk propagandasite med en optagelse af delingslederen, der dræbes af en minefælde. Den anden er en tydelig kopi af YouTubes videointerface, hvor en kvindelig aktivist aggressivt fordømmer forbrydelsen og kræver at man skulle give de overlevende irakiske familiemedlemmer lov til i selvtægt at torturere og dræbe de skyldige amerikanske soldater. Redacted signalerer således, at nettets kanaler også fungerer som et nyt fragmenteret og overvældende offentligt rum (fig. 9-11).

Krigens øjeblikkelige efterliv