Erindringens upålidelighed

Af JULIANE KVITSAU MØLGAARD

Mesterværket L'Année demière à Marienbad (1961) er gennemsyret af upålidelighed og fortjener at blive set mere end en gang. Filmen er en refleksion over, hvad der skete i fjor i Marienbad, fremstillet som en rekonstruktion af personernes erindringer og drømme. Denne anmeldelse ser nærmere på filmens æstetiske overlegenhed, bruddet med den klassiske kausallogik og den nye DVD-genudgivelse, der betyder, at den ellers så analyseramte film får endnu et blik og lidt flere ord.

L'Année demière à Marienbad (I fjor i Marienbad) er instrueret af Alain Resnais og skrevet af Alain Robbe-Grillet (fig. 2). Filmen var en del af den franske ny bølge dog mere ekstrem og eksperimenterende end mange af sine daværende åndsfæller. Filmen er sort-hvid, vi hører orgelmusik, skuespillet er ekspressivt, og iscenesættelsen teatralsk. Derved etableres umiddelbare referencer tilbage til stumfilmens konventioner. Men filmen var langt fra tilbageskuende. Brugen af widescreen og bruddet med den klassiske fortælletradition placerer den som banebrydende og unik i et filmhistorisk perspektiv - og kan ses som forgænger for film som Cameron Crowes Vanilla Sky (2001) og Christoffer Boes Reconstruktion (2003).

Mødet med publikum

Da filmen fik premiere i Frankrig, blev publikum, inden de gik ind i biografen, advaret om, at det de nu skulle se, ikke var ligesom det, de plejede at se - med andre ord, denne film vil ikke indfri jeres forventninger. Traileren til filmen fungerede også som en slags forberedelse på dette nye møde, når speakeren eksempelvis præciserede: ”You must draw your own konklusion”, og derved gav løsningen på, hvad man skulle stille op med filmens komplekse udsigelsesform. De efterfølgende reaktioner spredte sig, naturligt nok, fra udtalelser om, at filmen var intellektuelt nonsens og over til proklamering om filmisk genialitet. For at forstå grunden til disse modsatrettede vurderinger ser vi nærmere på filmens fortælling.

Mødet på Marienbad

Marienbad er et kursted, hvor velhavende folk tager hen for at slappe af. Historien er centreret som tre personer; en kvinde og to mænd (fig. 3). Den ene mand fortæller, at han havde en affære med kvinden, da de to mødtes sidste år på Marienbad; noget kvinden synes at have fortrængt. Den anden mand præsenteres som kvindens ægtemand, der holder af at spille og altid vinder. Umiddelbart lyder det som oplægget til et klassisk melodrama om de evige tre. Men filmen er langt fra så simpel. Faktisk er man først i stand til at definere denne sammenhæng langt inde i filmen, og da er man slet ikke sikker på, om der har været en affære eller ej. Man ved ikke om den anden mand overhovedet er kvindens ægtemand, eller om begivenhederne udspiller sig i Marienbad, Karlstadt eller et helt tredje sted. Filmen bliver en form for overtagelse gennem rekonstruktion, hvor forføreren forsøger at få kvinden til at huske deres møder året før og herigennem overbevise hende om de følelser, som de havde for hinanden. Vi ser, hvordan de mødes i korridorerne, på den store terrasse og i rummene. De taler, danser, en enkelt gang ser vi dem i passioneret omfavnelse, og ofte svarer hun: ”leave me alone”. Der er direkte modsætninger i det, der bliver sagt, og det er umuligt at placere de forskellige møder i et lineært forløb.

På næsten hypnotisk vis bliver vi fra filmens start guidet af en voice-over, som synes at kende stedet og historien til fulde, men også her bliver vi snydt, og bliver i stedet vidne til poetiske gentagelser om stedets korridorer og ornamenter. I begyndelsen tilhører fortællerperspektivet bejlerens, men længere henne i filmen synes stemmen at sympatisere mere med kvinden. Der opleves også diskrepans mellem det, vi hører fortælleren sige og det, billedet viser; som når vi ser en åben dør og stemmen insisterende fortæller, at døren er lukket. Eller som når vi hører, at kvinden ligger på sengen, men ser hende stå ved spejlet. Denne form for upålidelighed, hvor vi ikke ved, hvad vi skal tro på, eksisterer derfor ikke kun i forvirrende replikker og gentagelser, men er en væsentlig del af hele filmens sprog og iboende i den visuelle konstruktion.

Fordoblinger og fordrejninger

Marienbad er fyldt med fordoblinger i rum og fordrejninger af tid, som er med til at skabe sammenhænge i det umiddelbare uigennemskuelige univers. Der er eksempelvis fyldt med malerier, der duplikerer stedet og forestiller den anlagte have og statuerne. Et andet betagende eksempel er, da vi i en indstilling ser to mænd sidde over for hinanden og spille et brætspil (fig. 4). Her kommer fordoblingerne frem inden for den stillestående indstilling, hvor maleriet bag dem fordobler mønsteret fra brættet og skaber et næsten uendeligt dybdeperspektiv ind i væggen. Denne indstilling indgår som en del af en montage, hvor vi ser forskellige rum, enten mennesketomme eller med ubevægelige personer.

Gæsterne på Marienbad er anonyme og fremstår spøgelsesagtige. Ofte er der ingen egentlig nærværende interaktioner mellem karaktererne, vi kender ikke deres navne, og dialogen er sparsom. De kan stoppe midt i en bevægelse, stå som forstenet og ligne mannequiner, mens kameraet glidende bevæger sig rundt mellem dem. Derved står tiden i én forstand stille samtidig med, at det bevægelige blik får tiden til at fortsætte. Alt sammen meget uhyggeligt, og der opstår en visuel suspense i den ellers så handlingstomme iscenesættelse. Her kan også nævnes, at Resnais kommer med en lille hilsen til mesteren af suspense, når man i en indstilling ser Alfred Hitchcocks skikkelse i profil. 

Udover iscenesættelsen af filmens mise-en-scene er kamerakoreografien også meget central for fortællingen. I en scene bevæger kameraet i en lang horisontal bevægelse fra et rum til et andet. Her ser vi ægtemanden optræde i begge rum, og han går bogstaveligtalt igen og bliver i den uafbrudte indstilling fordoblet (fig. 5,6,7). Udover denne form for fordoblinger af personer, er der også fyldt med spejle. Spejlene kan også vise personer, som egentlig befinder sig off-screen (fig. 8). Der etableres et dobbeltblik, når vi både ser manden, der ser, men også ser dét, han ser på, nemlig kvinden i spejlet.

Kombinationen af klip og deres rytme spiller ligeledes en væsentlig rolle i Marienbad. Det næste eksempel viser, hvordan der sker en fordrejning af tiden, når der klippes til et nyt rum, men en kropspositur bliver overført til næste indstilling og derved skaber en sammenhæng. Vi ser den samme kvinde, men rummet og skjolen er ændret. (fig. 9,10). Udover denne form for klippekonstruktion med spring i tid og sted, er der også montager, hvor især en bestemt scene skiller sig ud. Vi ser kvinden og manden stå i en mørk bar, der klippes til et lyst billede af kvinden, som sidder og prøver sko. Der klippes frem og tilbage mellem de to forskellige tidspunkter, tempoet og intensiteten stiger, og sammenkoblingen af fragmenter, tvinger os til at finde betydning. Der sker en eskalering i klipperytmen. Et skrig, close ups (fig. 11), der bliver tabt et glas i baren og kvinden i det lyse rum, skubber en flaske på gulvet, da vi ser, hvordan bejleren bøjer sig ind over hende. Man får fornemmelsen af, at kvinden pludselig husker noget, som hun har fortrængt, noget forfærdeligt. Og det bliver mere og mere tydeligt, at kvindens valg står mellem enten at modstå forførelsen eller lade sig overvinde. Men frygter hun det, eller overgiver hun sig med glæde, det forbliver usikkert.

Dokumentaristen

Resnais erklærer i et interview, at Robbe-Grillets manuskript var så detaljeret og uddybende, at alle ville kunne have lavet samme film som han selv, og at han blot udførte det, som var skrevet ned. Men faktisk illustrerer hans tidligere værker, at Resnais havde langt mere indflydelse på Marienbad, end han tilkendegiver med denne kommentar. Resnais var dokumentarist inden han begyndte at lave fiktionsfilm. Blandt ekstramaterialet i den nye DVD-boks er der to korte dokumentarfilm af Resnais. Begge placerer de Marienbad i en instruktørbiografisk kontekst, men hvad endnu mere interessant er, viser de, hvorfor Marinbad også er Resnais' mesterværk - til trods for Robbe-Grillets dominerende rolle. Specielt dokumentarfilmen Toute la Mémoire du monde (1956), der handler om Bibliothéque Nationale, kan ses som forløber og non-fiktionel pendant til Marienbad. I dokumentaren er blikket blandt andet rettet mod bibliotekets arkitektoniske udformning. Vi ser korridorerne, statuerne og loftets hvælvinger, og der kan trækkes en direkte forbindelse til det glidende kamerablik i Marienbad, som ligeledes viser disse genstande og konstruktioner (fig. 12,13). Samtidig er dokumentaren ikke et socialt portræt af de folk, der arbejder på biblioteket, men en dokumentation af funktioner såsom arkivering og systemering af viden; mens Marienbad er en undersøgelse af, hvordan tanken fungerer med dens forskellige mekanismer såsom hukommelse, drømme osv., og således heller ikke har fokus på personerne men funktionerne.

Opretholdelse af modsigelser

Når det uundgåelige spørgsmål lyder, om der var en affære i fjor på Marienbad, svarer Robbe-Grillet ”probably not”, mens Resnais siger  ”probably so”, og Robbe-Grillet konkluderer: ”What we share is the 'probably'”. Derpå ender vi tilbage ved gåden og de evindelige modsigelser dog med samhørighed i det forenelige ”måske”. I DVD-boksens supplerende ekstramateriale fortæller Resnais og Robbe-Grillet hver om samarbejdet. I interviewet med Resnais får man også et interessant indblik i de kunstneriske tanker, som han og holdet lod sig inspirere af. Men vi ser ham ikke, da det kun er et audiointerview. Først lidt skuffende, men heldigvis er lyden akkompagneret af relevant og interessant billedmateriale. Robbe-Grillet er kun repræsenteret i bookletten med sin introduktion til manuskriptet. Senere blev han selv filminstruktør. Han døde i 2008, ét år før udgivelsen af boksen. Robbet-Grillet skriver i sin introduktion til manuskriptet om, hvad der gør film til kunst, ”it creates a reality with forms. It is in its form we must look for its true content”. Det nytter ikke at adskille dét, vi ser, fra hvordan vi ser det. 

Marienbad er en film, der opløser adskillelsen mellem fortid, nutid, virkelighed og illusion. Den efterlader tilskueren rådvild og desorienteret temporalt såvel som geografisk. Derfor opleves det også som en vildfarelse, hvis man krampagtigt forsøger at systematisere rækken af hændelser og lokalisere de steder, hvor begivenhederne udspiller sig. I stedet må man se sammenhænge, forbindelser og opleve, hvordan film, trods umiddelbar teatralsk distance og brud på kontinuitet, også er en film om store følelser.

Hvad der i virkeligheden skete i fjor i Marienbad, finder vi aldrig ud af, heldigvis. Marienbad er et enestående mesterværk om erindringens upålidelighed, drømme, bedrag og rekonstruktion - fortalt med et komplekst og fascinerende filmsprog. Det er en stor fornøjelse at se filmens restaurerede billedside, hvor den detaljeorienterede mise-en-scene og smukke kinematografi kommer til sin ret. Det er en flot genudgivelse med underholdende og oplysende ekstramateriale, der tydeliggør, hvorfor L'Année demière à Marienbad er så imponerende, uforglemmelig og magisk.