Film Noir Revisited

Af OVE CHRISTENSEN

Film Noir and the Cinema of Paranoia er en bog, man kan få stort udbytte af, hvis man er meget interesseret i B-film og skal finde ud af, om man har fået det hele med. Det er derimod ikke en bog, man skal konsultere for at få noget at vide om film noir som genre.

Film noir er film, der åbenbart bliver ved med at fascinere. The Maltese Falcon (John Huston 1941) og The Big Sleep (Howard Hawks 1946) (fig. 2) står som kanoniske eksempler med deres mørke sort-hvide billeder og temmelig komplicerede plot, hvor (anti)helten går rundt i en labyrint af falske spor. Netop hovedpersonens manglende evne til at danne sig et overblik over fortællingen og derved gribe ind i den for at sikre en lykkelig udgang er karakteristisk for ’genren’. Hovedpersonen bliver i modsætning til den klassiske fortælling, en brik, der skubbes rundt af forhold, han ikke selv er herre over.

Derved ligner noir-filmen også melodramaet, som netop også er fortællinger, der er kendetegnet ved hovedpersonens manglende evne eller mulighed for at blive den, der bestemmer handlingens gang. Skæbnen eller noget, der under alle omstændigheder står over den enkeltes indflydelse, sætter nogle rammer, som den enkelte blot kan forholde sig passivt til. En af forskellene består dog i, at noir-genren typisk har en mand som offer for fortællingens logik, mens offeret i melodramaet lige så typisk er en kvinde.

Film noir: genre, stil eller tema

Men hvad er ’film noir’ i det hele taget for en størrelse? Det har været meget diskuteret i reolmeter efter reolmeter af litteratur, der beskæftiger sig med dette spørgsmål. Et af de mest vedholdende spørgsmål består i, om noir er en genre eller en stil(art). Spørgsmålet stilles dog ikke direkte i Wheeler Winston Dixons bog om fænomenet Film Noir and the Cinema of Paranoia.

Dixon springer let og elegant over spørgsmålet om genre, og han stiller nærmest noir op som en modsætning til genrefilmen, som han langt hen ad vejen affærdiger som kommerciel og fordummende underholdning. Dette er netop i modsætningen til noir-filmene, der sætter problemer under debat for nu at citere Brandes opfattelse af den realistiske litteratur.

Dixon ser overordnet noir-filmene som udtryk for en kulturel stemning eller opfattelse, som man kan finde i amerikanske film i det mindste fra og med lydfilmen i 1930’erne. Filmene afspejler en grundlæggende kriseopfattelse, hvor livet, som vi kender det, er truet. Truslen kan komme forskellige steder fra. Truslens ’sted’ er bestemt af den herskende kultur afhængig af ’tidsånden’. Der er forskel på, om det er en trussel udefra – eksempelvis fra rummet eller sovjetblokken (tænk på Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel, 1956) – eller om truslen kommer fra en ’alternativ livsstil’, som man finder det i Swinging London-film som eksempelvis Performance (Roeg & Cammel, 1970), som med sex og vold udfordrer en almindelig småborgerlig tilværelse i efterkrigstidens velfærdsstat.

Uanset hvad er noir-filmene udtryk for denne trussel – og den sætter stemme på truslen, som opfattes som reel i modsætning til mainstreamkulturen, der undertrykker bevidstheden om det kulturelle forfald, som paranoia er et udtryk for.

For Dixon er noir en undergrund, der står i modsætning til det trygge og normale. Noir er udtryk for modernitets-angst i alle dens afskygninger. Det er hos filmens ’mavericks’, der laver low-budget eller no-budget film, at tendensen kommer tydeligst til udtryk, da al pænhed her er ofret for de grynede og dårligt belyste billeder, få locations og intens skuespil, bestemt af omstændighederne. Det sidste kan eksemplificeres ved Peter Bogdanovichs film Targets (1968) (fig. 3) med blandt andre Boris Karloff, som blev filmet på 25 dage med et budget på 130.000 dollars. ”Dette er en sammenfatning af noir-æstetik: ingen tid, ingen penge, et lille hold, arbejde til klokken lort og alligevel er resultatet mere overbevisende på grund af afsavn og reduktion af omkostninger; intensiteten ses på lærredet.”

Kulturstudier

Det er på samfundets yderside, at noir-tendensen ses. De karakterer, der befolker noir-filmene, er målløse og derfor også lette ofre for alle slags fristelser. Men de er samtidig udtryk for en samfundsskabt utryghed og et kulturelt forfald, hvor den trygge tilværelse er erstattet af en grundlæggende og forståelig mistroiskhed til alle andre. Familieinstitutionen bliver udtryk for den enkeltes manglende identitetsfølelse. Og denne opfattelse af civilisationens deroute kan ikke komme til udtryk i mainstream, hvorfor det bliver et anliggende for misfits inden for filmbranchen at give lyd til den med demonstrationen af utryghed, vold og bedrag.

Dixon skriver sig ind i en særlig tradition inden for kulturstudier, der ser populærkulturen som et mere sandt udtryk for tidsånden end den anerkendte kunst og kultur.

Disse kulturstudier ser for det første populærkulturelle udtryk som et sted for kulturkritiske udfald mod en undertrykkende kultur. For det andet læses kulturudtrykkene for deres tematiske – eller påståede tematiske – indhold snarere end som æstetiske objekter. For det tredje bliver tilgangen ofte – og i hvert fald i Dixons tilfælde – selektiv i forhold til at der bliver tale om en opremsning af eksempler, der alle siger mere eller mindre det samme. For det fjerde er de udvalgte kulturelle udtryk altid samstemmende med den opfattelse, som forfatteren selv har.

Forfatterens paranoia

Når Dixon således skriver om noir – eller rettelig om ’Cinema of Paranoia’ – så taler han ud fra en bestemt opfattelse, han finder bekræftet i de film, han trækker frem. Dette er naturligvis legitimt, men det er langt fra en akademisk tradition for at beskæftige sig med enkelte film, filmtraditioner, filmtendenser eller genrer.

Det hedder således om No Down Payment (Martin Ritt, 1957), at den er blevet en spøgelsesfilm, der ikke kan fås på DVD, ”som om der er tale om en forbudt, hemmelig tekst, noget som det 21. århundrede ikke ønsker, at vi skal undersøge for nøje.” Paranoiaen er her helt på Dixons side, men den bekræftes i hans læsning af mange af disse film. Filmen anses for at være farlig for samfundet, som derfor undertrykker den!

Ifølge Dixon er kulturen på en nærmest uendelig rutsjetur, hvor vi konstant går fra det dårlige til det værre. Sådan var det i tredverne, da noir-tendensen først spottes af Dixon og sådan er det her i det 21. århundrede. Beskrivelserne og ordvalgene går igen fra årti til årti i en uendelig strøm af referater af alle mulige film, der i Dixons læsninger bekræfter det ensomme massemenneskes konstante angst for identitetsudslettelse. De kulturelle udtryk, der ikke bekræfter denne tendens, står i ledtog med en masseforførende kultur, der vil dække den egentlige sandhed om menneskets skæbne.

”Det er tydeligt, at i det 21. århundrede, går publikum ikke i biografen for at få noget at tænke over eller at blive udfordret, men snarere for at blive sløvet og nusset.” Det samme hedder det om stort set alle de film, der ikke passer på paranoia-filmene.

Den kulturkritik, der kommer til udtryk i noir-filmene i Dixons udgave, er temmelig enslydende uanset tid og film. Det er derfor ikke underligt, at kritikken bliver unuanceret og for letkøbt.

De glemte film

De fleste, der har set Orson Welles’ film Touch of Evil (1958) (fig. 4), vil sikkert først og fremmest huske den for billederne – ikke mindst af Welles selv som den korrupte og amoralske politimand Quinlan. Hans fede krop og hoved bliver mindst lige så anmassende, som hans forsøg på at bestemme over liv og død, hvilket også fint fanges af filmplakaten. Filmen har en virtuos indledning med et kranskud der kører i flere minutter. Billedstilen i mange af filmens indstillinger virker i dag som et katalog over filmiske muligheder for en fremstilling a la film noir med mørke billeder og truende kameravinkler.

The Lady from Shanghai (1947) (fig. 5) også instrueret af Welles står ligeledes stærkt i erindringen, når det kommer til klassikere inden for film noir. Plottet er, at en mere end almindelig tiltrækkende femme fatale (Rita Hayworth), der lokker en mand til at begå en forbrydelse. At man ikke kan regne med noget som helst demonstreres med al ønskelig tydelighed i filmens slutning, som foregår i et spejlkabinet, hvor filmens antihelt Michael O’Hara (Orson Welles) totalt mister orienteringen i sit forsøg på at afstraffe den kvinde, der i den grad har vildledt ham.

Billy Wilder er en anden instruktør, som man normalt forbinder med noir-genren. Hans Double Indemnity (1944) (fig. 6) kan ses som en arketype i forhold til den ‘dødelige kvinde’, som vækker mandens fatale begær. Hele filmen er ét langt flash back, hvor vi ser, hvordan en stærkt såret Walter Neff (Fred MacMurray) bliver lokket af den forkælede rigmandskone Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck) til at slå hendes mand ihjel. Også Wilders Sunset Blvd. (1950) (fig. 7) kunne man trække frem for voice over-fortælleren, der foregriber filmens slutning ved at vise den fortællende som liggende død i en swimmingpool.

Disse eksempler – og listen kunne gøres meget længere – nævnes for deres placering i og i omegnen af film noir. De ovenstående eksempler nævnes også, fordi ingen af dem eller deres instruktører er nævnt i Dixons bog.

De ovennævnte film kunne Dixon sagtens indpasse i paraden af film, der stiller eksistentielle spørgsmål ved moderniteten. Men at yde disse film retfærdighed ville kræve andet end et handlingsreferat og så en fremhævelse af pointen om, at vi alle er dømt til at vandre rundt uden mål og med, da kulturen forhindrer frigørelse.

Dixons fortjeneste

Dixon har skrevet en bog, der hiver mange glemte film frem i lyset, hvilket er bogens største fortjeneste. Han har mange gode iagttagelser om enkelte film, men som nævnt er hans syn meget indskrænket.

Film Noir and the Film of Paranoia er en bog, der mytologiserer heltene fra undergrunden og dæmoniserer kulturen, som om der er en Big Brother, der styrer det hele – ikke mindst underholdningsindustrien. Det er en bog, man kan få stort udbytte af, hvis man er meget interesseret i B-film og skal finde ud af, om man har fået det hele med. Det er derimod ikke en bog, man skal konsultere for at få noget at vide om film noir som genre.