En scenes anatomi: Legen med seeren

Af JENS AMDI NIELSEN

Funny Games (1997) er en aparte gyser. For nogle er den næsten uudholdelig at overvære, mens den efterlader andre skuffede og uberørte. Filmen bryder med genrens stræben efter at skabe indlevelse og arbejder i stedet med distance i sit formsprog. Artiklen ser på Hanekes distanceskabende strategi med fokus på, hvad det betyder for seerens oplevelse af filmen.

Østrigeren Michael Hanekes film er sjældent nemme at gå til. De har et kritisk syn på menneskeheden og er med deres langsomme og flertydige facon typiske kunstfilm. Funny Games (fig. 1) har bestemt kunstfilmstræk, men den kan på den anden side også karakteriseres som en film, der indskriver sig i gysergenren: Anna og Georg er med deres søn i sommerhus, da en høflig fyr (Tom) banker på for at låne nogle æg - få timer senere har fyren og hans ven (Peter) terroriseret og dræbt familien (1). Så enkel er handlingsgangen, og den er på mange måder typisk for gysergenren, hvis hyppigste grundstruktur netop handler om monstres blodige terrorisering. Som vi skal se, er Funny Games dog alt andet end en normal gyser. Men før jeg ser nærmere på filmen, vil jeg se på, hvordan genren normalt fungerer.

Gyserseeren og iscenesættelsen

En af attraktionerne ved gyserfilm er den følelsesmæssigt stærke oplevelse af rædsel og gru. Man gyser så at sige med og oplever filmene med en stærk indlevelse. Filmene taler således umiddelbart ikke til hjernen, men opfordrer netop til en sanselig og følelsesbetonet oplevelse. På den måde er genren en modpol til visse typer såkaldt ”finere” kunst, der omvendt søger at tale til intellektet og opfordrer seerne til at indtage en anderledes distanceret og reflekteret position. I gyserfilm er det omvendt – man indlever sig stærkt og oplever dem med kroppen og følelserne.

Den indlevede seerposition skyldes på den ene side genrens dramatiske indhold, men det hænger også sammen med, at gyserfilm normalt anvender en iscenesættelsesstrategi, som netop muliggør og tilskynder indlevelse. Uhyggelig underlægningsmusik er f.eks. et af genrens mest typiske træk, ligesom choklyde også er meget anvendte. I begge tilfælde anvendes nondiegetisk lyd på en måde, der meget stærkt kommunikerer filmens drama og river seeren med. Visuelt er nær- og ultranærbilleder hyppigt forekommende, eksempelvis i de for genren næsten ikoniske nærbilleder af skrigende kvindeansigter (fig. 2). Nærheden bringer os her tæt på de dramatiske følelser og giver derfor den bedste grobund for, at seeren kan leve sig ind i de ofte mareridtsagtige begivenheder. Endelig er der en udbredt brug af indstillinger, der viser offerets (og undertiden monsterets) p.o.v. I Hitchcocks klassiker Psycho (1960) anvender han f.eks. en stribe indstillinger med Marions p.o.v., da hun nærmer sig det uhyggelige hus, hvor Norman venter. P.o.v.-indstillinger siges traditionelt at generere indlevelse med den pågældende karakter og er på den måde karakteristiske for genrens iscenesættelse, hvor det dramatiske indhold leveres i en form, der appellerer til seerens indlevelse.

Tankevækkende lyd

I Funny Games er det snarere omvendt: Filmen leverer sit dramatiske indhold i en form, der på mange måder placerer seeren i en anderledes distanceret position. Det er f.eks. kendetegnende for filmen, at der er et nærmest totalt fravær af nondiegetisk lyd. Kun to gange forekommer den, og det er i form af en yderst syret rock, som optræder i forbindelse med rulleteksterne i starten og slutningen af filmen. I starten har vi fulgt familien nærme sig sommerhuset, da den syrede rock (assisteret af drabeligt røde tekster) pludselig buldrer løs (fig. 3) . Underlægningsmusikken fungerer her ikke som et virkemiddel, der skal skildre følelser eller stemninger og således være med til at suge seeren ind i det diegetiske univers – nej, den er omvendt så mystisk og iøjnefaldende, at den snarere får seeren til at reflektere over, hvorfor den er anvendt. Ligeså bemærkelsesværdigt er det, at rockmusikken også optræder en enkelt gang som reallyd. Det sker, da Peter er ved at fange parrets søn, som er flygtet til nabohuset. Mens drengen har gemt sig med et jagtgevær (som desværre ikke er ladt), sætter Peter en cd på, der på paradoksal vis indeholder den rockmusik, der tidligere har optrådt som nondiegtisk lyd i filmens indledning. Mens han nærmer sig drengen, hører vi altså atter rockmusikken, denne gang som reallyd, og som seer må man uvægerligt studse over det mærkelige sammenfald. Rockmusikken sætter altså atter tanker i gang og fungerer distanceskabende frem for at rive seeren følelsesmæssigt med i den spændingsfyldte scene.

Det, vi ikke ser

Den utraditionelle lydanvendelse er imidlertid blot ét led i filmens særprægede distanceskabende strategi. Strategien er måske mest tydelig i de mange indholdsmæssigt dramatiske scener, f.eks. i forbindelse med de to unges mord: Omtrent midtvejs i filmen dræber Tom familiens dreng kort efter hans mislykkede flugtforsøg. Kameraet er i færd med at vise Peter lede efter mad i familiens køleskab, da vi pludselig hører braget fra et skud efterfulgt af skrigen. Drengen er blevet skudt, men det er foregået off screen, og selv efter skuddet fastholdes den samme indstilling af Peter i køkkenet i omtrent 37 sekunder (fig. 4). Seeren er altså ekskluderet fra dramaet. Ved at lade kameraet blive på Peter i køkkenet ignorerer Haneke simpelthen den grufulde begivenhed og tilstræber på ingen måde at trække seeren ind i diegesens univers – det er en næsten absurd distanceret iscenesættelse.

Herefter klippes der til en indstilling af fjernsynet smurt ind i drengens blod, mens vi hører monstrenes samtale off screen og det kørende fjernsyn. Af samtalen forstår vi, at monstrene forlader huset, hvorefter der klippes til en totalindstilling af stuen med det chokerede og lammede par (fig. 5). Indstillingen varer over 10 minutter, og den er i mine øjne en af de mest bemærkelsesværdige i nyere filmhistorie. Først sker der intet. Vi ser blot på afstand det lammede par akkompagneret af den monotone lyd fra fjernsynet, der viser et motorløb. Fjernsynslyden er forbundet med hverdag og monotoni, og den danner på den måde en grotesk kontrast til de frygtelige begivenheder, der netop har udspillet sig. Lyden fungerer altså kontrapunktisk. Som seer er det svært ikke at bemærke den frygtelige kontrast mellem lyd og billede – helt ulig gysergenren hvor lydsiden i høj grad matcher og forstærker billedsiden. Først efter mere end et minut sker der noget, da den bagbundne Anna bevæger sig og får slukket fjernsynet. Kort efter humper hun ud i køkkenet for at skære sig fri, mens kameraet forbliver i stuen, hvor der i noget tid intet sker, ind til Georg bevæger sig og grådkvalt begynder at skrige. Anna kommer tilbage, mens Georg skriger den ulidelige sorg ud (fig. 6), og nu følger en periode i stilhed, hvorefter indstillingen slutter med, at Anna forsøger at få Georg hjulpet ud af stuen. Parrets ufatteligt lidelsesfulde situation er her blevet skildret på den mest nøgternt distancerede måde, idet kameraet på afstand har registreret begivenhederne uden de (normalt) påkrævede affektive nærbilleder og uden nondiegtisk lyd. Haneke gør altså absolut intet for at skildre parrets stærke følelser på den indlevelsesskabende måde, som genren normalt dyrker. Iscenesættelsen af dramaet er decideret så bemærkelsesværdig, at den i en dobbelt forstand appellerer til distance snarere end indlevelse: Konkret (1) tildeles seeren en distanceret position, der bestemt ikke er optimal mht. indlevelse, og iscenesættelsen er dertil så påfaldende, at (2) den potentielt kan fjerne fokus fra den diegetiske verden ved at få seeren til at spekulere over, hvorfor den er filmet netop sådan.

En beslægtet iscenesættelse optræder, da Peter dræber familiens hund med en golfkølle. Også det mord foregår off screen, idet vi blot hører hunden hyle og pive, men altså ikke ser drabet og først senere får det bekræftet. Familien er først uvidende om drabet, men de unge får kort efter Anna til at lede efter hunden i en bizar leg, hvor Peter siger ”koldt” og ”varmt”, afhængigt af om hun nærmer sig dyret. Scenen er filmet i én lang totalindstilling på over et minut, der kulminerer, da hun åbner døren til bilen og finder den døde hund. Det bemærkelsesværdige er her, at Haneke fastholder en distanceret totalindstilling til og med det øjeblik, hvor hun finder hunden (fig. 7). Vi får altså ikke det oplagte nærbillede af Annas reaktion eller af den døde hund, men kameraet registrerer blot begivenhederne fra en distanceret afstand, der ikke just appellerer til den indlevelse, som f.eks. nærbilleder ville kunne motivere. Der er igen tale om en yderst distanceret iscenesættelse.

De leger med os

Eksemplerne viser, hvordan Haneke anvender de filmiske virkemidler til at skabe distance; men distancen skabes undervejs også på andre måder. Kort før Anna finder hundens lig, vender Peter sig f.eks. pludselig mod kameraet og blinker fortroligt direkte til seeren (fig. 8)  . Her er tale om et udpræget illusionsbrud, da Peters handling gør os opmærksomme på vores position som seere og dermed minder os om, at vi er i færd med at se en film. Seerhenvendelse punkterer derfor (i hvert fald i teorien) vores indlevelse i værket og skaber i stedet distance – stik imod gysertraditionen. Dette illusionsbrud er dog langt fra det eneste i filmen, da Peter flere gange henvender sig direkte til seeren. Før terroren for alvor begynder, optræder f.eks. en scene, hvor Peter vil vædde med familien om, hvorvidt de er døde inden 12 timer. Pludselig vender han sig om og taler direkte ind i kameraet til seeren: ”Hvad mener I? Tror I, de har en chance for at vinde? I holder vel med dem? Hvem satser I på?” (fig. 9). Kommentaren peger på, at monstrene simpelthen betragter terroren som en leg (jf. også titlen), som de tilsyneladende leger sammen med os seere. Da Georg mod slutningen har fået nok og beder om bare at få det overstået, replicerer Peter: ”Det er fejt; vi er ikke oppe på spillefilmslængde”. Herefter vender han sig atter mod seeren og siger: ”Er det nok? De vil vel ha´en rigtig slutning med plausibel plotudvikling” (fig. 10). Igen sker der altså en voldsom markering af, at handlingen bare er fiktion – der er tale om utvetydige såkaldte verfremdungseffekter, dvs. kunstgreb der tilstræber at forhindre en selvforglemmende indlevelse i fiktionen. Denne metabevidsthed kulminerer endelig, da Peter – efter at Anna har skudt Tom - finder en fjernbetjening og spoler filmen tilbage, sådan at hans makker alligevel ikke dør. Scenen er en grotesk tydeliggørelse af, at det her bare er fiktion, hvilket utvetydigt skulle forhindre indlevelse.

Følelsesappel – trods alt

Jeg har fokuseret på de distanceskabende træk ved filmen, men det skal bemærkes, at den sine steder også anvender en form, der appellerer til indlevelse. Et eksempel på dette optræder i en scene, hvor drengen forsøger at flygte. Flere af de første indstillinger er her længere totaler og supertotaler (fig. 11), som appellerer til distance, men derefter følger flere indstillinger med drengens p.o.v. og nærbilleder af hans ansigt, hvilket på traditionel gyservis er med til at opbygge spænding og indlevelse. Da han under flugten opdager, at naboens datter er dræbt, skildres det f.eks. ved hjælp af en effektiv p.o.v.-sandwich: I et nærbillede ser vi drengen kigge nervøst (fig. 12) , hvorefter der klippes til hans p.o.v.; indstillingen ender nu med at vise nabodatterens bundne ben (fig. 13), hvorefter der klippes tilbage til drengens reaktion i et ekspressivt nærbillede (fig. 14). Den distanceskabende strategi anvendes altså ikke fuldkommen rigidt, men suppleres af elementer a la en mere traditionel gyserform. Dertil kommer, at familiens skræk og sorg skildres i gribende skuespil, som bestemt også åbner for mulig indlevelse hos seerne (fig. 15).

Tre måder at se filmen

Tilbage står dog, at filmen er en paradoksal gyser, fordi den kombinerer genrens følelsesappellerende handling med markante distanceskabende træk. Men kan man så overhovedet ”gyse med” og opleve filmen med den for genren karakteristiske indlevelse. Spørgsmålet er, om filmens distanceskabende strategi nødvendigvis forhindrer seerindlevelse? For mit eget vedkommende var svaret et rungende nej: Da jeg for mange år siden så filmen første gang, var jeg ramt følelsesmæssigt på en måde, der nærmest var uudholdelig. Der er dog ingen tvivl om, at filmens distanceskabende strategi også kan støde folk fra sig og således gøre indlevelse umulig. 

Jeg vil foreslå, at der groft sagt er i hvert fald tre mulige receptionspositioner. Den første kunne man kalde den naive, og den består i en indlevet seerposition, der bestemt ikke lader sig mærke af den distanceskabende strategi. Seerhenvendelserne og rockmusikken bliver blot tilsidesat som støj, mens  kameraets distance og fraværet af nondiegetisk lyd decideret skaber mere gysen end normalt, fordi der efterlades mere plads til seerens egne forestillinger. Princippet er ”less is more”. Denne position er dog næppe i tråd med et værk med så mange distanceskabende træk. Den modsatte position er den distancerede; her er indlevelse ikke i spil, og man oplever mest af alt filmen som et metaværk. Med tanke på den distanceskabende strategi er det en oplagt position. Det gør dog filmen til en ren ”hjernefilm”, og mange har utvivlsomt oplevet den anderledes gribende uden at forfalde til den naive position. Mit bud må snarere være, at filmen åbner for en tredje seerposition, hvor den gysende indlevede position optræder side om side med den distancerede metabevidste. Her gyser man og er samtidig bevidst om fiktionens karakter af konstruktion. Man håber ikke på, at familien klarer den, men på at instruktøren lader dem klare sig. Min pointe er, at de to dimensioner (den distance- og den indlevelsesskabende) begge lever stærkt i værket, og at man som seer sagtens kan opleve begge. Gode film udfordrer deres seere - det gælder i hvert fald Funny Games.