At vise og at skabe verden - et interview med Michael Glawogger

Af HENRIK UTH JENSEN

INTERVIEW. Nok er Michael Glawogger (f. 1959) (fig. 1) mest kendt for dokumentarfilmene Megacities (1998) og Workingman's Dead (2005), men for instruktøren, der er uddannet fra filmskolen i Wien, betyder den traditionelle skelnen mellem fakta og fiktion intet. Han veksler frit mellem de to former og benytter ligeså gerne dokumentariske erfaringer i fiktion som Slumming (2006), som han benytter fiktionsgreb i dokumentarer som Megacities (1998) og Workingman's Dead (2005). I forbindelse med visningen af stof-komedien Contact High talte 16:9 med instruktøren ved filmfestivalen Karlovy Vary.

Glawogger deler interessen for at arbejde i grænselandet mellem fiktion og fakta med sin landsmand Ulrich Seidl, som han har haft et tæt samarbejde med. Bl.a. er Glawogger både fotograf og klipper på  Seidls Animal Love (1995).

I de første år arbejder Glawogger dels som dokumentarist og dels som manuskriptforfatter for en række af sine kolleger, men samme år som arbejdet med Animal Love debuterer han som fiktionsinstruktør med den satiriske komedie Die Ameisenstrasse (1995). I den finder lejerne i en ejendom sammen og opgiver tilværelsen bag lukkede døre, da den ny ejer pirker i myretuen og forsøger at sætte dem på gaden. Allerede med fiktionsdebuten skaber Glawogger en flakkende fortælling, der konstant afspores af tilfældigheder og sammentræf. Glawoggers fiktionsfilm er generelt meget løsere i formen end hans dokumentarfilm (fig. 2). Efter Die Ameisenstrasse helliger Glawogger sig i de følgende ni år dokumentarismen.

I Megacities (fig. 3), der sammen med Workingman's Death så afgjort er Glawoggers væsentligste dokumentarfilm, skildrer han i tolv kapitler fra Mumbai, Mexico City, New York og Moskva de forskellige måder, man kan håndtere fattigdommen i storbyen. Fra arbejdet med at tilberede og sælge hønsefødder over de mest ydmygende former for prostitution til forskellige former for plat, tyveri og deciderede røverier. Glawogger går uden at træde frem som interviewer tæt på sine personer, der ærligt fremlægger deres dagligdag og deres arbejdsmetoder. Ofte i episoder, hvor grænsen mellem traditionelle dokumentaroptagelser og egentlig rekonstruktion udviskes.

Internationalt gennembrud

Ni år efter fiktionsdebuten følger Glawogger op med sexkomedien Nacktschnecken (Slugs) (2004). I den introducerer han studenterne Max (Michael Ostrowski), Johann (Raimund Walisch), Mao (Pia Hierzegger). Mao, der finansierer studiet og forbruget af pot ved lidt videresalg, bliver af sin stamkunde Schorsch (Georg Friedrich) inspireret til at tjene hurtige penge i pornoindustrien. Studiekammeraterne Max og Johann stiller villigt op, måske ikke så meget for pengenes skyld. Sammen med et par unge piger opdager trioen at optagelsen af en amatørpornofilm kræver håndværk og rummer mange faldgruber (fig. 4). Komedien får en form for kultstatus i Østrig, uden dog at blive bemærket andre steder. Men det internationale gennembrud kommer i 2005 med dokumentarfilmen Workingman's Dead.

I en yderligere forfinelse af Glawoggers stilistiske greb og dokumentariske metode skildrer Workingman's Death (fig. 5) i fem afsnit det barske og ofte livsfarlige arbejde, der forgår på miner, værfter, slagterier og stålværker rundt omkring i verden. Den sociale indignation er til stede, men mere som en nøgternhed over for materialet, hvor filmens egentlige aktiv er poesien og sansen for skønheden i den industrielle og sociale elendighed.

På fiktionsfronten vækker Slumming året efter opmærksomhed i hovedkonkurrencen i Berlin. Siden har den østrigske instruktør alene lavet fiktion i Das Vaterspiel (Kill Daddy Good Night) (2009) og Contact High (2009).

Med Slumming får Glawogger manuskriptbistand fra Haneke-lærlingen Barbara Albert, der må betragtes som det lyseste talent i generationen efter Seidl og Glawogger. Her samler og fortætter instruktøren sit materiale i en satirisk parabel om to yuppier, der i spøg kører en bevidstløs dranker over grænsen til Tjekkiet og efterlader ham uden tanke for, hvordan han skal finde tilbage til Wien uden pas. Som i sine dokumentarfilm fastholder Glawogger det på samme tid poetiske og ubønhørlige i sin beske klasseskildring. Slumming markerer det kunstneriske højdepunkt for Glawogger (fig. 6).

Den kritiske sans og den burleske humor fastholdes i Josef Haslinger-filmatiseringen Das Vaterspiels dobbelte generationsopgør. En østrigsk spildesigner, der har det svært med sin egen far, kommer til New York for at indrette en kælderbolig til en venindes bedstefar, der viser sig at være en eftersøgt nazist. Samtidig opdager han til sin overraskelse, at hans primitive computerspil, hvor spilleren kan indsætte sin egen far som de kloner, der skal ryddes af vejen, har størst appel blandt voksne mænd. Generationsopgøret bliver i sidste instans også en slags selvopgør (fig. 7).

Glawogger I Karlovy Vary

I sin seneste fiktionsfilm Contact High (fig. 8) genbruger Glawogger personerne fra Nacktschnecken. Pornotrioen har nu forladt universitetet og intet tyder på, at de har tænkt sig at benytte et eventuelt eksamensbevis til noget fornuftigt.

Contact High begynder i Mexico, hvor vismanden Carlos Castaneda efterlyser en mystisk kuffert. Opgaven med at skaffe den i Polen uddelegeres gennem flere led til pølsevognsindehaverne Max Durst (Michael Ostrowski) og Hans Wurst (Raimund Wallisch). Det underfrankerede makkerpar fra Nacktschnecken lader sig dog hurtigt afspore på deres odyssé fra Østrig gennem Polen efter kufferten med det ukendte indhold, mens deres gamle veninde Mao (Pia Hierzegger) fra porno-dagene uafvidende eksperimenterer med svampe på hjemmefronten. Det rabler sindssygt og virker meget fjernt fra den nøgne virkelighed i instruktørens dokumentarfilm.

Glawogger I Karlovy Vary

At Contact High er lavet af den samme mand, som instruerede Megacities og Workingman's Death, er svært at fatte. Alene det er grund nok til at sætte instruktøren stævne på Hotel Pupp i Karlovy Vary (fig. 9).

Hvad er for dig den største forskel mellem dokumentar og fiktion?

Den største forskel ligger i måden at arbejde på. Når det kommer til fiktion, drejer filmarbejdet sig om at skabe en historie og bagefter at binde alt sammen. Det er nærmest som et puslespil for hjernen; som et spil. Med dokumentarfilm er det mere som livet. Det er mere et flow, hvor du har enorme muligheder i det, du kan filme, og det, du kan vise.

Undertiden kan denne åbenhed virker en smule skræmmende, for ved fiktionsfilm ved du fra hver dags begyndelse nøjagtig hvad du ønsker at optage og hvordan, og du beder til, at alt går godt; at vejret er godt, og der er tid nok til at få  planlagte optagelser i kassen. Når du begynder en optagedag med en dokumentar, må du på en helt anden måde give slip på dig selv. Det er som om uanset hvad der sker, så ved du ikke, om optagelserne bliver tilfredsstillende - om du overhovedet får noget brugbart.

Hvilke erfaringer fra dokumentaren har du taget med dig, når du arbejdede med fiktion?

Det handler mest om de ting, jeg oplever, når jeg laver dokumentar. Der møder jeg mennesker, der gør mig åben for fortællinger. De kan vise mig ting under mine rejser, som jeg ellers aldrig ville have tænkt på, og når jeg tænker tilbage på dem, mens jeg skriver manuskripter, kan jeg arbejde dem naturligt ind i historien. Eksempelvis under optagelserne til Workingman's Dead (fig. 10) viste min still-fotograf mig et sært sted i Djakarta hvor kvinder sang og dansede på en lille scene i et slumkvarter i udkanten af byen. Kvinderne danser foran mændene, og mænd har små pengesedler til kvinder. Og i det korte øjeblik, det tager at lade pengene skifte hænder, har de lov til at holde hinanden i hånden. Et helt utroligt sted, og i Slumming brugte jeg det til filmens slutning (fig. 11). Det kan ikke forklares, hvorfor det er rigtigt, men det føles helt rigtigt, at hovedpersonen forlader sit hjem og tager derhen for at danse og give kvinderne penge. Jeg kunne aldrig have udtænkt en sådan scene, men fordi jeg har oplevet stedet, kunne jeg lade min film slutte på den måde. Så det er et perfekt eksempel på, hvordan dokumentaren direkte løber over i fiktionen. Det er intet teoretisk for mig. Desuden er skellet mellem dokumentar og fiktion ikke væsentligt for mig. Om man kalder det det ene eller andet er underordnet.

Så der har med andre ord for dig ikke været en bevidst bevægelse fra dokumentar til fiktion?

Jeg ved det ikke. Måske er der. Jeg finder film mest interessante, når man ikke kan sætte dem i kasser. Da jeg optog Megacities, mødte jeg mange mennesker, der havde stærke ideer om, hvordan dokumentarer burde være. De reagerede kraftigt mod den hurtige huggende klipning og den anderledes forståelse for dokumentar. Nu, ti år senere, er denne fornemmelse næsten blevet den normale (fig. 12).

Dine fiktionsfilm synes at bevæge sig i vidt forskellige stillejer. Fra den mørke tone i Slumming via det mere legende i Das Vaterspiel til Contact High, der i den grad er en letbenet komedie.

Men Slumming havde også sine morsomme øjeblikke, så fra min side er tingene aldrig kun dystre, og alle gode komedier er forankrede i noget seriøst, ligesom det modsatte er tilfældet. Selv når jeg ser mine dokumentarer, må jeg indimellem le. Det er noget vigtigt for mig, denne forløsende latter, og det er noget film er god til.

Ja, og når jeg betragter østrigsk film, Haneke, Seidl, Albert, så virker det som om det er en central del af jeres måde at tænke film. På overfladen er det meget alvorligt, og nedenunder finder man så den tone, du beskriver i Slumming.

Det skyldes, at Østrig hverken ligger i Syd eller i Nord. Ligesom her i Tjekkiet. Man finder den samme mentalitet, der rummer en god portion ironi og sarkasme. Det er noget, der ligger tæt på vores måde at tænke på. Faktisk kan jeg mærke den samme mentalitet i Danmark også. Mine film er altid blevet godt modtaget i Danmark, og det skyldes, tror jeg, denne fælles mentalitet.

Din nye film, Contact High, er meget legende, og det er som om du slipper kontrollen. Kan du fortælle noget om din indstilling til filmen i forhold til tidligere?

Det jeg forsøger at gøre, vil jeg kalde undergravende boulevard (ordspil på Sunset Blvd., red.). Det begynder helt traditionelt som en komedie, hvor nogle tasker bliver forbyttet, lidt som i efterkrigskomedierne, hvor nitallet på døren ind til hotellet falder ned og bliver til et sekstal. Den har dette lette flow, og så giver filmen slip. Det er nærmest som om at nogen har taget et stof, og det begynder at virke. Så på den måde undergraves den velkendte fortælleopbygning, fordi der er denne lille fejl i historien, og denne fejl rummer et stof, og herfra bliver alt vanvittigt (fig. 13).

Der er naturligvis en tradition for den slags. Det er det samme som sker i Philip K. Dicks romaner. Han fortæller sin historie, og når så en af hovedpersonerne tager et stof, er det som om historien eksploderer og kan fortsætte i en helt ny og overraskende retning. Det er så også min måde at befri mig selv for den meget begrænsede fortælleform, som synes at overskygge alt andet i øjeblikket. Historien er ikke alt, og i dag er den traditionelle måde at fortælle på dybt indlejret i det at lave film. Selv for bare tyve år siden var film meget mere radikale end i dag, mere fri i deres tanker. Men med denne form for komedie kan du slippe afsted med meget mere. Der er mulighed for at eksperimentere. Derfor føler jeg mig meget beslægtet med fjollekomedier med Jerry Lewis og Louis de Funés. Både i måden at lave film på og måden at spille skuespil på.

Så på den ene side har du fjollekomedier med de Funés og på den anden side Philip K. Dicks måde at rive tæppet væk under læseren.

Ja, det er inden for disse rammer, jeg arbejder. Og så er der den rockmusik, som jeg voksede op med. Jefferson Airplane og hele den måde at tænke på. Særligt sangen White Rabbit. Selv om den ikke er med i filmen, så er det på en måde som om hele filmen handler om den sang. Så indflydelsen fra musik er ret stor.

Vi anvendte mange former for musik i filmen. Vi bestræbte os på ikke bare at tage fra en genre af musik. Det er som et åbent felt, hvor vi benytter musik, der formidler en bestemt tilgang til livet og ikke bare en musikgenre. Det har været en lang proces, fordi vi ikke har kunnet vælge frit inden for vores budget. Men faktisk har vi været så heldige, at mange af musikerne, som eksempelvis Calexico, syntes så godt om filmen, at det var lettere at forhandle rettigheder. Ellers havde vi aldrig haft råd til en film med navne som Calexico, Frank Zappa, Roxy Music, Tuxedo Moon. Se det stritter i alle retninger.

Filmen som rejse og rus

Du udtrykte dig kritisk om traditionelle fortælleformer, men hvad vil du så erstatte den traditionelle fortælling med?

Hvis jeg sagde det, har jeg udtrykt mig forkert. (Pause)

Et trip er ikke bare en fortælling, men også et trip. Så der er to måder at gå til det på. Man kan følge fortællingen, og man kan følge trippet.

Og når du siger trip, mener du både rejse og rus?

Ja.

For filmen er reelt en rejse til en by, der hedder...

Drogomysl. Det er faktisk grunden til, at vi optog filmen i Polen. Vi havde kortet fremme, og så udbrød min ven, Oh my God, der er en by ved navn Drogomysl. Vi må simpelthen besøge den. Den har jo ordet Drug i sig. Da jeg siden spurgte min polske producer, om hun kendte byen Drogomysl, svarede hun, at ingen, hun kendte, nogensinde havde været i Drogomysl. Men når man oversætter ordet, så betyder den dyrebare tanke. Så i begyndelsen lader jeg en af fyrene sige, lad os følge den dyrebare tanke.

Hvad var for dig den største udfordring ved denne film?

Jeg ledte efter en tone, en tilgang til livet, som... normalt, når man laver film om narko, er de altid triste og deprimerende, et helt forfærdeligt trip, men på den anden side, hvorfor tager folk stoffer. Jeg mener, enhver tager en form for stof. Det kan være alkohol, som er et af de stærkeste rusmidler, det kan være marihuana, eller lsd. I enhver kultur er der rusmidler, alle bruger det. Så så færdeligt kan det ikke være, det kan ikke alene være forfærdeligt. Der må være noget i dem, som gør folk lykkelige, får dem til at gøre vilde ting og give slip. Det er det, jeg er nysgerrig efter. Det er den følelse, som jeg voksede op med, hvor alle opfattede stoffer som det mest vidunderlig. Måske er sandheden et sted midt i mellem, men rusmidler får dit sind til at flyve og det er en sjov ting at have i en film.

Så filmens budskab er, tag stoffer, de er skønne.

Glawogger griner: Der er ikke noget budskab. Alle må gøre tingene på deres egen måde, når det kommer til stoffer, og så må man bare se, om man kan håndtere det.

Du skrev manuskriptet sammen med skuespilleren Michael Ostrowksi (der også spiller den ene hovedrolle og tidligere var medforfatter på Nacktschnecken. Red.). Hvordan arbejdede I sammen på denne film?

Han fandt på sådan noget som ideen om Contact High. Det var noget, han faldt over i en bog af Ken Kesey. I The Electric Cool-Aid Acid Test (1968) taler de om Contact High. Som enhver anden var jeg skeptisk over for ideen, og om det overhovedet eksisterede, men blandt læger er der stor enighed om, at der er noget om det. Faktisk er det, som når du går i biografen og ser en film med en ven. Så kan sindsstemningen springe fra den ene person til den anden. Det virker på samme måde med milde rusmidler som hash, at sindsstemningen smitter. Kun i forbindelse med hårde stoffer som heroin og alkohol virker det ikke.

Filmen har mest til til fælles med Alice i Eventyrland. Der er den samme rigdom af ideer og tanker, den samme filosofiske understrøm, at blive mindre, at blive større, nonsens-remserne. Hele denne atmosfære tiltaler mig. Alice i Eventyrland er en af de bedste bøger, der nogensinde er skrevet.

Den fornemmelse af leg og frihed, der er i Contact High, er det noget, du vil forfølge fremover?

Når jeg har færdiggjort min kommende dokumentarfilm om prostitution, Whore's Glory, går vi i gang med en tredje film. Contact High er del af en lille serie, hvor den første film, Nacktschnecken, handler om nogle studerende, som forsøger at lave en pornofilm, og det er de samme personer, der går igen i Contact High. Nu vil vi så lave en rock'n'roll-film, så vi har en form for trilogi, sex, drugs and rock'n'roll.