Træet står. Mennesket går

Af OTTO PRETZMANN

Nogle tvangstanker i anledning af Lars von Triers Antichrist.

”Og jeg maa gå her alene”
Folkevisen

Jeg havde en moster i Aalborg. Andre havde en farm i Afrika, men dem om det. Min moster havde små, fine fødder. De var velskabte, hvad man måske ikke kunne sige om hendes hænder. Den ene lillefinger fremviste en deformitet. Den var knogleløs. Lidt brusk var der vel, men den kunne vrides i alle retninger, og hvis man som barn sad på hendes skød, fik man lov at lægge hendes finger helt bagover, op ad håndryggen, og lade den svuppe tilbage med en fascinerende, elastikagtig effekt. Hun var fra en generation, hvor man frejdigt fremviste sine deformiteter, operationsar og skader efter ulykker til familiens almindelige underholdning – og som en påmindelse om, at erindringen ikke kun har hjemme i sindet og fortællingen, men også i kroppen. ”Å ti! Rør ikke ved det gamle ar!” udbryder Kong Ødipus ganske vist i det klassiske drama, da han mindes om såret på sin fod – men ganske givet er fødder noget særligt. Navnet Ødipus betyder tilmed ”svullen fod”.

Min mosters var fine. Fem tæer på hver. I rigtig rækkefølge, javist. Måske endda for fine, og især for små til denne verden. En dag betroede hun mig, hvilket helvede det livet igennem havde været for hende at finde sko, der passede. Hun nærmede sig nu alderdommen, og jeg var blevet voksen og dermed værdig til at blive indviet i det afgørende. Jeg undervurderede ikke vægten af hendes betroelse: ”Jeg har jo små og fine fødder”. En dag fandt hun i Aalborg en skohandler, som enten fremskaffede eller lå inde med sko, der ikke bare passede, men virkelig passede. Ham var hun tro livet ud. Men den helt store begivenhed indtraf, da hun temmelig sent i tilværelsen kom til Rom, hvor alle kvindefødder sikkert og vist er små og fine. Hun var omsider ankommet til sine fødders Kong Salomons miner. Også hende var der regnet med, da hun kom til verden.
Hun giftede sig aldrig.

Prolog

Jeg har ladet mig fortælle, at en menneskefod rummer 72 knogler (fig. 3). Det må have været et omfattende projekt for evolutionens ingeniør at konstruere den legemsdel, der kunne sikre fundamentet for menneskets tilblivelse. Overgangen fra træklatrende abekat til vandringsmand, fra firbenet til tobenet og oprejst væsen. Biologer frabeder sig betegnelsen ”ingeniør” for evolutionens genius. I stedet foreslår den franske biolog Francois Jacob betegnelsen ”skrotsamler” (bricoleur) som mere passende for en proces, der synes foregået på et taktisk, snarere end et strategisk niveau. Over millioner af år. Men som sagt: 72 knogler skulle der til for at tackle tyngdekraften og sikre balancen.

Man skal ikke kende til mange overlevelsesberetninger for at indse fodens (og fodtøjets) livsafgørende betydning. Beretninger om nederlagsramte soldaters hjemmarcher gennem russisk vinterkulde. Om tilværelsen i koncentrationslejrene. Om opdagelsesrejsendes ekspeditioner til polerne eller de store jungler. Filmhistoriens mange tog- eller bankrøvere på flugt over prærien og gennem bjergene.
Er man ramt i foden, er man dødsens.

Alt i alt er det måske ikke så mærkeligt, at den uden sammenligning mest horrormættede indstilling i Lars von Triers Antichrist, hverken skildrer klitorisafklipning eller molestering af mandlige kønsdele, men i stedet fremviser et polaroidfoto af et par drengefødder presset ned i fejlvendte sko. Uhyrligheden i moderens overgreb på sit eget barn, omstændighederne ved det, implikationerne af det ruller gennem tilskuerens krop og bevidsthed med en langsom, uafvendelig og nådesløs eftertrykkelighed, der savner sidestykke i filmhistorien.
Det er dette polaroidfotos perspektiver, som er fokus for følgende overvejelser, mens så meget andet påtrængende lades uomtalt. Men bare rolig, Antichrist er en film, der har årene for sig.

Ved de grønne rosers flod

Efter premieren på Antichrist rummer filmkunsten i hvert fald to overvældende prologer. Det forholder sig nu så gunstigt, at Lars von Trier i sin prolog gendigter den anden (fig. 4-5).

Ind i mellem må man forundres over, at endog de største af nutidens genier vover at identificere sig selv og deres projekter med den mytiske tids bedrifter og heroer. James Joyce gendigtede Odysseen. Pier Paolo Pasolini tildelte i autobiografisk perspektiv sig selv rollen som Kong Ødipus (eksistentielt, ikke som skuespiller). Lars von Trier peger tilsyneladende mere beskedent på forlæg som ”Guld Hjerte” for nogle af sine film, men proklamerer i forbindelse med Antichrist, at han er verdens største nulevende instruktør. Dette har intet med PR-stunt at gøre, endsige med hovmod. Det er en from konstatering. Ingen forpligtelse kan vel være mere uomgængelig for et geni end at komme sig selv i møde.

Pasolinis Edipo Re (Italien 1967), ”Kong Ødipus”, er efter eget udsagn hans mest selvbiografiske værk. Prologen foregår i hans fødeby Bologna under fascismens fremvækst (han er født i 1922, hvor fascisterne kom i regering). Gennem vinduet overværer vi fødselsscenen. Senere oplever vi spædbarnets symbiotiske samvær med moderen omgivet af et flodlandskabs utallige nuancer af grønt. Træernes kroner. Græsset ved deres fod. Mens floden ”lod sine grønne roser flyde”, som han skrev i et digt om sin tidlige barndom. I prologens montage har barnet lidt senere samme alder som von Triers i Antichrist (fig. 6). Det ligger sovende i sin tremmeseng. Faderen kurtiserer insisterende moderen, mens en byfest eskalerer på pladsen udenfor (fig. 7-8). Overladt til sig selv vågner barnet og oplever ekstatisk regnen af gnister fra byfestens fyrværkeri gennem det åbentstående vindue. Efter samlejet rejser faderen sig fra sengen og nærmer sig med mørkt blik den liggende dreng. Brutalt griber han om hans fødder, og med et klip transporteres vi til mytisk tid, hvor den spæde Ødipus med sammenbundne og lemlæstede fødder bringes ud i ørkenen af en hyrde.

I prologen til et af sine teaterstykker kalder Pasolini sig selv for ”Sofokles’ skygge” og i Edipo Re følger nu en gengivelse af Sofokles’ drama, som i mange – men langt fra alle – henseender er ganske teksttro. Båndet, der forener det selvbiografiske og det mytiske plan i filmen, kan kort identificeres: Freud. Ødipuskomplekset.

I myten bag dramaet truer et ondt orakelsvar det unge forældrepar. Drengebarnet vil i tidens fylde dræbe sin far. Derfor lemlæster de barnets fødder og lader det udsætte i bjerget af en hyrde (fig. 9). En anden hyrde frelser barnet – ikke fra, viser det sig, men til sin skæbne. Som voksen fuldbyrder han den ved at dræbe sin far, Laios, ægte sin mor, Iokaste, og indtage faderens plads som konge. Selv tror han, at han har undgået sin skæbne, men dramaet udspiller sig på den dag, hvor han erkender alle de skjulte sammenhænge.

Freud udlagde denne myte som et billede på ethvert drengebarns skæbne. Det rivaliserer med faderen om moderens kærlighed og bliver igennem denne proces til et menneske, der myndigt kan overtage sig selv. Hvis ellers det går godt! Men i Antichrist er Freud død. Sådan siger kvinden, der spilles af Cannes-prisvinderen Charlotte Gainsbourg. Mens hun (som den insisterende?) hengiver sig i samlejet med sin mand, styrter barnet i døden fra det åbentstående vindue under det gnistrende snefald.

Hvis man går bag om Freuds udlægning af Sofokles, er det muligt at kaste et andet lys over kvindens rolle, Iokaste, Ødipus’ hustru og moder (se henvisning til min artikel ”Eventyr på fodrejsen” i litteraturlisten). På et tidspunkt, hvor de endnu er uvidende om hinandens sande identiteter, beretter Iokaste for Ødipus, hvordan udsættelsen af hendes og Laios’ fælles barn fandt sted:

Og drengen – han blev kun tre dage gammel,
så tog hans far og bandt hans ankler sammen
og lod ham sætte ud i bjergets øde

Senere, da sandheden er rykket tæt på, forhører Ødipus den hyrde, der bragte barnet væk. Hvem var barnet, du fik overdraget, vil Ødipus vide.

Hyrden: ”Det hed sig han var søn af kongen. Dog
Det kan din hustru bedst fortælle dig”
Ødipus: ”Hun selv har giet dig barnet?”
Hyrden: ”Herre, ja”
Ødipus: ”I hvilken hensigt?”
Hyrden: ”For at dræbe det”
Ødipus: ”En mor sit barn?”

Iokaste har altså forsøgt at lyve sig fra sin udåd og skyde skylden på faderen (fig. 10), og i Ødipus’ knappe replik genlyder hele den rædsel, man føler i biografen, når von Trier viser os polaroidfotoet af  drengens lemlæstede fødder: En mor sit barn. Samtidig viser von Trier os et flashback til prologen, hvor vi ser Gainsbourg under samlejet vende sit blik mod vinduet. Ser hun drengen på vej mod faldet uden at gribe ind?

I Antichrist er Freud i sandhed død. Men er Sofokles? I alverdens myter om verdens oprindelse tager moderen altid barnets parti. Gaia står ved Kronos’ side, da han lemlæster faderen Uranos. Rheia ved Zeus’ side, da han detroniserer Kronos. Men ikke Iokaste. Hos Sofokles skimter vi en frygtindgydende, inverteret skabergudinde, som tager parti mod sit eget afkom. Hendes konturer skjuler sig i det omgivende landskab, hvor vejene ingen vegne fører hen. Hver gang Ødipus tror at begive sig ud, kommer han hjem.  Imellem hendes lår bliver alle glimrende mandlige bedrifter og gådeløsninger til ingenting. En heks?

Gendigtningen af Pasolinis prolog giver os et udgangspunkt for filmens rejse ind i det ukendte. Von Trier fører os væk fra de grønne rosers flod og myten om moder-barn-symbiosen, væk fra den freudianske fordeling af mandligt og kvindeligt i udlægningen af Ødipusmyten  - og ind i en skov, hvor vi næppe har været før, selv om græsset stadig er grønt og trækronerne stadig fanger vinden (fig. 11).

Langt ud’ i skoven lå et lille hus…

Aldrig så jeg så dejligt et hus! Det ved jeg nu ikke lige.
I Sofokles’ drama er Ødipus den store gådegætter og sfinxbesejrer. Med sin snildhed er han hele oplysningsprojektets fremragende repræsentant, stolt oprejst på to ben, omgivet af børn, der endnu kravler på fire, og oldinge der stavrer af sted med stok, på tre ben. Tragisk blind for sin egen gåde, men dog den eneste, der vedholdende insisterer på at bringe sandheden for en dag.

Willem Dafoes skikkelse i Antichrist er i freudiansk forstand som udgangspunkt en moderne inkarnation af denne rolle: gåde-og problemknuser i skikkelse af en psykoterapeut. Men hvor i klassisk psykoanalyse analysanden overfører faderrollen på psykoanalytikeren, for senere symbolsk at tage livet af ham som tegn på sin helbredelse, går det anderledes hos von Trier, hvor det er analysanden, der må lade livet (fig. 12). Forinden har hun dog gjort sit bedste for at videreføre lemlæstelsen af sønnen ved også at maltraktere ægtemandens ben, så han siden må gå med stok.

Von Triers film fører os ud i et postfreudiansk kaos med en mærkeligt glasklar formvilje og en fuldstændig stringent stedsans. Formviljen og stedsansen udspringer  blandt andet af motivet med de lemlæstede fødder og af prologens resonanser, men når skoven lukker sig om personerne, begynder også nordeuropæisk (og ikke mindst tysk) folkedigtning at gøre sig gældende. De forheksede dyrs verden (fig. 13). Det vanskabte og deformerede. Alt det der ”bor i bakken”, og som et menneske kan synke ned til gennem græsset. Ude i von Triers skov er en fødsel en vanskelig sag. Træet kaster sin frugt i overflod på jorden. Men agernet, der måtte få held til at spire, er bundet til sin rod og den vertikale bevægelse: ned i rødderne og op i løvet (fig. 14). Mennesket kan udfolde den horisontale bevægelse og vandre på sin fod. Hvis ellers det får lov.

I sin ungdom nedfældede Søren Kierkegaard en række observationer af folkedigtningen. Grimm fortæller, at elverfolket ved fødsler søger kontakt med menneskene og henter en jordemoder ind i bakken, hvor de bor. ”Mennesker skal dømme Engle. Skabningens Forlængsel og hvad dertil hører findes anskueliggjort i Sagnene derved, at Ellefolket ofte behøve Menneskers Hjælp men fornemlig deres Jordemoder”. Kritikeren Jørgen Elbek har udlagt teksten: ”Udtrykket ’Skabningens Forlængsel’ betyder ’alt det skabtes forlængsel’ og er hentet fra Romerbrevet hvor Paulus taler om at hele naturen ligger i veer og vil føde; den higer op mod det menneskelige plan”. Naturvæsenerne stræber mod at blive mennesker. At blive individer. I virkeligheden den samme tanke, som ligger bag det jungianske begreb om individuation.

Kierkegaard hæfter sig også ved folkedigtningens rigdom på sind: ”Sindrighed, disse underlige Spring – ulogiske – saaledes ville man kunne sige, at Biernes Kuber ere sindrige – ikke fornuftige – saaledes med alle Naturens umiddelbare Frembringelser”. Hertil hører folkeviser, og Kierkegaard anfører som eksempel en såkaldt springstrofe:

Der staar et Træ i min Faders Gaard
Det bær saa underlige Grene
Og alle Jenter de fik Mand i Aar
Og jeg maa gaa her alene

Er det alt det uforløste, stumme og deforme, der uden ansigtstræk myldrer frem af bakken i filmens slutvision? Er det alle historiens brændte hekse, der vandrer? Op mod ”skabningens herre”, der bærspisende og ribbet for alt akkurat holder sig oprejst og gående, støttet til en stok? Er det et sidestykke til de forløsende kirkeklokker i Breaking the Waves? Eller er de alle på vej til gudstjeneste i ”Satans kirke”, som naturen hedder i Gainsbourg-kvindens forståelse?

Epilog

Hvad der egentlig skete, da den heksestuderende moder gik alene med sønnen i skovhuset, belyser filmen kun i springstrofer. ”Hvor var du henne?”, spørger hun sin mand. ”Hvorfor sendte du ikke bud efter mig?”, svarer han igen – ”hvordan skulle jeg vide, at du gerne ville have mig derud. Du sagde jo, du ville være alene”. Og hun: ”Du skulle have vidst det alligevel! Du skulle have vidst det af dig selv!” Tør man gætte på, at den sidste kvindereplik, vil kalde på en del indforståede mandesmil?

Allerede da filmen blev pitchet til pressen – altså at historien drejede sig om et forældrepar, der bearbejder sorgen efter tabet af et barn, og at der var tale om en gyser – blev Nicolas Roegs Rødt chok (Don’t Look Now, GB 1972) bragt i erindring af flere journalister. Også denne film bearbejder forholdet mellem mandligt og kvindeligt, mellem mand og kvinde. Donald Sutherland spiller rollen som den rationelle, vesteuropæiske forsker, der tilsidesætter sin sorg og fortrænger sit medfødte anlæg for metafysiske, okkulte signaler. I modsætning til hustruen, der i Julie Christies skikkelse reagerer på sine intuitioner og følelser. Nærmest i strid med sit skematiske forlæg lykkedes det for Roeg virkelig at sætte filmisk strøm og venetiansk understrøm på historien om ”en typisk vesteuropæisk mands” kuldsejlede individuationsproces. Den i jungiansk forstand fortrængte anima vender dæmoniseret, deformeret, hævngerrigt, blodtørstigt og triumferende tilbage i det røde chok, der afslutter filmen, så ingen, der så det dengang, nogensinde vil glemme det igen. Hvad sker der med en mand, der en hel film igennem går og ryster på hovedet ad sin kones skøre ideer? Han får hovedet kappet af  - af en hovedrystende, rødkappeklædt, kvindelig dværg med ansatser til skægvækst, som i øvrigt har en vis ydre lighed (bortset fra skægvæksten) med de kappeklædte kvindelige væsener, der bestiger skovbakken  i slutningen af Antichrist. Det sidste er dog muligvis en påstand af den slags, som kan snige sig ind i en artikel, når den nærmer sig afslutningen.
 
I Antichrist vandrer Lars von Trier ind i hjertet af europæiske problemstillinger, (film)historisk, genremæssigt, stilmæssigt, billedkunstnerisk, eksistentielt (fig. 15).
Grundlæggende skubber han til relationerne mellem mandligt og kvindeligt, mellem natur og civilisation i en af vores kulturs urmyter og i folkedigtningens arketypiske mønstre. Hvis ellers man kan skubbe til en arketype.

I denne artikel er jeg fulgt i hælene på et par elver-tanker, som søgte et par sko, der passede, og dermed indlemmelse i det menneskelige fællesskab. Mit håb er, at de er gået oplysningens ærinde.