Den omvendte død

Af MATHIAS BONDE KORSGAARD

I filmen The Curious Case of Benjamin Button (fig.1) følger vi Benjamin Button der ældes baglæns: han fødes som olding og bliver gradvist yngre for så til sidst at dø som spædbarn. Filmen er gennemgående præget af solidt håndværk – måske endda lidt for solidt. For selvom den langt hen ad vejen er medrivende og underholdende, tenderer den også indimellem mod at være lidt for nydelig – især når den forfalder til det klichéprægede.

”My body is a cage that keeps me from dancing with the one I love” synger Arcade Fires forsanger Win Butler i et nummer der blev anvendt som underlægningsmusik til en af de trailere der var i omløb forud for premieren på The Curious Case of Benjamin Button. I den henseende er det et meget velvalgt nummer: filmens hovedperson, Benjamin Button (spillet af Brad Pitt), er nemlig i en vis forstand fanget i sin krop som var den et bur – hans barnlige sind fødes ind i en ældet krop som gradvist bliver yngre og yngre. Og hans livs kærlighed, Daisy (spillet af Cate Blanchett), er pudsigt nok danserinde – og ikke én gang i løbet af filmen danser de to sammen. Deres kærlighed formår således kun for alvor at blomstre på det ene tidspunkt i deres livsløb hvor deres kropslige alder er omtrentligt den samme (fig.2).

The Curious Case of Benjamin Button er en adaption af en F. Scott Fitzgerald-novelle der bærer samme titel. På den vis er filmen et gensyn med såvel denne novelle som med den lange tradition af Fitzgerald-filmatiseringer. Dette er dog ikke det eneste gensyn filmen byder på: den er også et gensyn med David Finchers auteur-stempler – og disse for Fincher genkommende træk udgør således i sig selv en række gensyn. I den henseende er der også tale om et gensyn for Fincher og Brad Pitt: det er tredje gang at Pitt spiller en hovedrolle i en Fincher-film (Pitt er før blevet instrueret af Fincher i Se7en (1995) og Fight Club (1999)). Kører man gensynslogikken ud i yderste konsekvens, indgår filmen i et kvalitetsmæssigt tvivlsomt slægtskab med film som Big (1988) (ja, den med Tom Hanks), Farligt Venskab (1995) (ja, den med Ulf Pilgaard) og for så vidt tv-serien Family Guy (1999) – alle disse indeholder nemlig også karakterer der lider under et fejlproportioneret forhold mellem kropslig og mental alder. Imidlertid er filmens slægtskab med Fitzgerald og tidligere Fitzgerald-adaptioner noget mere interessant end de træk filmens hovedperson måtte dele med den forvoksede Tom Hanks i Big.

Fitzgerald og filmen

Den amerikanske forfatter, F. Scott Fitzgerald (fig.3), opfattes ofte som sin tids litterære talerør: han gav i sin prosa de brølende 20’eres ’Jazz Age’ et rammende udtryk. Han begik sig både som roman- og novelleforfatter, og blandt hans kendteste værker er The Great Gatsby (1926) og Tender Is the Night (1934). Hans prosa er både flydende og elegant, og ofte regnes han blandt de allerstørste amerikanske forfattere på linje med litterære fyrtårne som Poe, Twain og Hemingway. Strukturen i hans fortællinger er generelt episodisk (med The Great Gatsby som undtagelsen der bekræfter reglen), og ofte cirkler novellerne og romanerne omkring romantik, penge, Hollywood, film, alder (i særdeleshed ungdom), den amerikanske drøm, tab, samt de rige og berømte – temaer som må siges også at være genkommende i mange Hollywood-film.

I den sidste halvdel af 30’erne bosatte Fitzgerald sig i netop Hollywood hvor han bl.a. arbejdede som manuskriptforfatter. Han har således både boet i, skrevet for og skrevet om Hollywood – det sidste gælder fx den ufuldstændige og posthumt udgivne The Last Tycoon (1941). Ligesom Fitzgerald således må siges at være fascineret af Hollywood, har også Hollywood været fascineret af Fitzgerald. Således har flere af hans romaner og noveller fundet vej til det store lærred – fx er The Great Gatsby filmatiseret 3 gange, bl.a. i 1974 med Robert Redford og Mia Farrow i centrale roller (fig.4).

Hvor The Great Gatsby formentlig er Fitzgeralds berømteste værk, må novellen ”The Curious Case of Benjamin Button” siges at indtage en noget mere perifer position i forfatterskabet. Endvidere rummer novellen, som også filmen, et fantastisk og overnaturligt element som ligger et stykke fra den tenderende realisme som man ellers forbinder Fitzgerald med. Vist går enkelte af de ovennævnte kendetegn igen i novellen (det elegante sprog, den episodiske struktur, fokuseringen på alder og tab), men fortællingens overnaturlige skær (at Benjamins krop bliver yngre med tiden) hører til blandt sjældenhederne i Fitzgeralds litteratur.

Mellem film og litteratur

Sammenligner man filmatiseringen af ”The Curious Case of Benjamin Button” med den ovennævnte filmatisering af The Great Gatsby, skiller The Curious Case of Benjamin Button sig ikke kun ud som Fitzgerald-novelle men også som Fitzgerald-filmatisering. Hvor filmen The Great Gatsby holder sig relativt nøje til fortællingen i romanen af samme navn, forholder The Curious Case of Benjamin Button sig enormt frit til sit novelle-forlæg. Det eneste som novellen og filmen deler, er stort set at hovedpersonen hedder Benjamin Button og at han ældes på omvendt vis. Næsten alle karakterer og hændelser er filmiske tilføjelser – og omvendt: næsten intet af hændelsesforløbet fra novellen er bevaret. En af de tydeligste ændringer er fx at Benjamins historie fortælles i en rammekonstruktion: hans livs kærlighed, Daisy, ligger døende på et hospital i New Orleans under Katrina-orkanen mens hendes datter læser Benjamins dagbog højt for hende (fig.5) mens historien i novellen blot og bart fortælles.

For den filmiske adaption er det modsatte ellers oftest tilfældet: typisk skærer manuskriptforfatterne ned på antallet af hændelser i stedet for at forøge dem. I forbindelse med arbejdet med adaptioners fortælling vil man således oftest operere ud fra en komparativ narratologi: hvad er tilføjet, hvad er udeladt, hvad er ændret, hvad er intensiveret og hvorfor? I tilfældet The Curious Case of Benjamin Button er svaret enkelt: for at få en helaftensfilm ud af en 20-siders novelle er man nødt til at føje nogle hændelser til hist og her.

Det kan imidlertid vise sig at være en farlig kurs: ofte omtales adaptioner i en meget fordømmende tone. Skulle man følge denne diskurs, ville The Curious Case of Benjamin Button have ’forrådt’ sit litterære ophav, den ville være ’utroværdig’ og fungere som en tekstlig ’parasit’. Dog er det unægteligt en fordel at novellen er relativt ukendt: jo flere læsere der kender den litterære tekst, des flere vil man kunne skuffe når man omskaber den i filmiske billeder (fig.6).

Men i det hele taget er de filmiske adaptioner hjemsøgt af en urimelig dikotomi-tænkning hvor litteraturen stilles over filmen, hvor ordet vinder over billedet og hvor originalen rangerer over kopien. Der ses således en udbredt tendens til at fokusere på hvad der er blevet tabt i transitionen fra bog til film – og ikke på hvad der er blevet vundet.

Set fra en filmisk vinkel indtager adaptionerne også en lidet flatterende plads: i en filmisk optik vil de adaptioner der følger deres forlæg for nøje være for tæt på litteraturen. Det synes altså at være adaptionens lod at blive betragtet i en negativ optik: enten befinder de sig for langt fra deres forlæg (litterær kritik) eller for tæt på (filmisk kritik). Skal denne retorik ændres, må man fokusere på adaptionen som en hybridform hvori den litterære tekst genlæses i en transtekstuel proces. På den vis bliver det netop de tekstlige permutationer der er interessante. Adaptionen reaccentuerer således elementer fra den litterære kildetekst.

En æske chokolade fyldt med klichéer

En tendens der ofte præger den filmiske adaption (i hvert fald i Hollywood-udgaven) er en udfasning af den litterære kildeteksts kontroversielle punkter. Excessive elementer, moralsk tvetydighed, narrative forstyrrelser og refleksive momenter udjævnes så vidt muligt via en æstetisk ensretning. Selvom The Curious Case of Benjamin Button ikke kan siges at være ekstremt excessiv eller selvrefleksiv, har den dog enkelte elementer der peger i disse retninger. Selve Benjamins krop befinder sig i sin deformitet på kanten af det abjekte og excessive (fig.7) . Og selvom fortællingen ikke er svær at følge idet den ikke gør de store spring, er der dog plads til enkelte ellipser og en række indlejrede repræsentationer: selve fortællingen er som sagt omkranset af en rammefortælling, og der optræder indimellem flere fortællinger-i-fortællingen (som fx når en gammel mand fortæller at han er blevet ramt af lynet og vi så ser dette). Og indimellem får selvrefleksiviteten også lov at blomstre: fx et par gange hvor begivenheder afspilles baglæns (hvilket Benjamins liv jo på en måde også gør) og i enkelte tilfælde hvor Benjamins fortællerstemme ved en smule mere end det egentlig er muligt for ham at vide.

Selvom filmen således ikke viger udenom hverken excess eller refleksivitet, har den dog en beklagelig tendens til at anvende klichéprægede one-liners der alle hver og én kunne have fungeret som taglines. Det fornægter sig i hvert fald ikke at det er Eric Roth, manden bag manuskriptet til Forrest Gump (1994) (ja, den med Tom Hanks), der også har stået for manuskriptet til The Curious Case of Benjamin Button. Der er således ikke langt fra ”Life is like a box of chocolates – you never know what you’re gonna get” (fig.8) til følgende linje der gentages endda nogle gange i løbet af The Curious Case of Benjamin Button: ”You never know what’s coming for you”. Denne sødmefyldte udlægning af skæbnens luner går hånd i hånd med en lang række andre lignende sætninger – fx ”Our life is defined by our opportunities – even the ones we miss”. Ja, ja, det er da meget kært – men også en smule højstemt og overfladisk.

Det er nu ikke fordi filmen ikke formår at tematisere store emner: både den store kærlighed og især menneskets dødelighed er på dagsordenen. Rammehistorien er sat på et hospital under en naturkatastrofe der kostede mange liv, Benjamin vokser op på et plejehjem hvor beboerne dør om ørerne på ham, han mister mange venner til manden med leen (fig.9) og i sidste ende må han sande at han ”vokser fra” sine omgivelser. Som en diskussion af menneskets dødelighed rummer filmen således mange perspektiver – og man kan heller ikke nægte at den sine steder er ganske tankevækkende. Dog afmonterer de klichéprægede og følelsesladede replikker indimellem alvoren – og det er næppe meningen.

I sin tematisering af den store evige kærlighed kaster filmen lys over det gamle ordsprog: kærligheden kender ingen alder (bemærk hvorledes klichéerne også langsomt bemægtiger sig denne anmeldelse). Idet Benjamin og Daisy vokser i hver deres retning er de kun jævnaldrende i kort tid. Selvom filmen ikke er helt og holdent entydig på dette punkt, synes den nu i det store hele at hylde den store og uforgængelige kærlighed – modsat den mere kyniske novelle hvor Benjamin efterhånden som han bliver yngre og konen ældre begynder at væmmes fysisk ved hende.

Finchers fingeraftryk

At The Curious Case of Benjamin Button er instrueret af David Fincher (fig.10) fornægter sig ikke. Filmen er præget af Finchers stilistiske præcision, det hele er labert filmet og instruktionen er glimrende udført. Oveni hatten er skuespilspræstationerne fra såvel de to hovedrolleindehavere, Pitt og Blanchett, som fra de fleste af birolleindehaverne overbevisende. Som i de fleste andre af Finchers film er der således håndværksmæssigt set ikke sat mange fingre forkert.

Visse af Finchers fingeraftryk, hans auteur-signatur om man vil, er da også til stede. Dels beskæftiger filmen sig som så mange andre af Finchers film først og fremmest med menneskets dødelighed. I forlængelse heraf følger en anden genkommende tematik: om vores handlinger er frie eller prædeterminerede. Og som i de fleste af Finchers film ses også her en fraværende eller svigtende far. Endelig er det at Brad Pitt indtager hovedrollen som nævnt i sig selv et af Finchers fingeraftryk – Pitt spiller en hovedrolle i næsten halvdelen af Finchers film (fig.11).

Et af filmens stilistisk mest imponerende kunstgreb er den vellykkede afbildning af Benjamins evigt omskiftelige krop. Ved hjælp af en blanding af regulære optagelser, motion capture og computeranimation er det lykkedes at skabe en overbevisende virkelighedsillusion. I fx de dele af filmen hvor Benjamins krop er ældre end Brad Pitts, spiller Pitt således kun Benjamins hoved mens kroppen spilles af en alderssvarende skuespiller. Resultatet er overraskende vellykket – man studser ikke over det – og Pitt optræder således som alt fra en barnlig olding til en gammelklog teenager. Kun de optagelser hvor Benjamin er en lille dreng og et spædbarn, har andre skuespillere måtte lægge ansigt til.

Til Finchers ros må det også nævnes at filmen trods sine 2 timer og 40 minutter hverken virker lang eller trættende. Og selvom filmen som nævnt sine steder er lige lovligt sukkersød, er den samtidig også ganske medrivende. Og tilmed formår Fincher og co. at skabe en række overbevisende tidsbilleder af Amerika fra Første Verdenskrigs afslutning hele vejen op til i dag. Disse tidsbilleder males i kraft af såvel kostumerne og omgivelserne, men også især musikken spiller en afgørende rolle – fx bruges jazz til at signalere at vi befinder os i 20’erne og Beatles-nummeret ”Twist and Shout” benyttes til at indikere at vi befinder os i 60’erne (fig.12).

Glat som en barnenumse

Hvor ofte har man ikke hørt folk sige: ”Jeg synes nu at bogen var bedre” (igen sniger klichéerne sig ind i anmeldelsen) efter at de har set en adaption? I dette tilfælde vil jeg dog vove pelsen og sige: ”Jeg synes nu at filmen var bedre”. Indrømmet: The Curious Case of Benjamin Button er langt fra den bedste film jeg har set og også langtfra den bedste filmatisering, endda også langtfra den bedste filmatisering Fincher har lavet (såvel Fight Club (1999) som Zodiac (2007) er efter min mening bedre). Men et eller andet sted midt i al den sødmefyldte romantik gemmer der sig nu alligevel en ganske hæderlig film som er komponeret af indtagende billeder og som også delvist formår at sætte store temaer i spil (fig.13) . At filmen har så få rynker, er på én gang dens styrke og svaghed: det filmiske håndværk er upåklageligt og overbevisende, men ofte er det jo netop i rynkerne og sprækkerne at den store kunst opstår.