Godards klassiske modernisme

Af PEDER GRØNGAARD

Jean-Luc Godards syvende spillefilm, Bande à part, er både en gangsterfilm med mange af de konventionelle rekvisitter og klichéer fra den klassiske amerikanske gangsterfilm: revolvere, biler, cigaretter, og personernes påklædning og måde at tale og bevæge sig på – og samtidig en typisk Godard-film, indskrevet i en europæisk kulturtradition. Det er en film uden et egentligt plot, sammenlignet med Hollywood-film, og en film der gør status over de foregående films eksperimenterende undersøgelser af filmsproget inden for rammerne af Godards foretrukne filmgenre i perioden 1960-1966: det cinematografiske essay, der gjorde det muligt for ham at kommentere sine egne film undervejs.

Hvad er dokumentarisme? Hvad er fiktion? Hvad er virkelighed? Hvad er drøm? Hvad er reportage? Hvad er montage? Hvad er sprog? Hvad er bevidsthed? Hvad er Hollywood? Hvad er forskellen mellem europæisk filmkunst og Hollywood? Og hvilken sammenhæng er der mellem den klassiske kunst og den moderne kunst? Det var alle disse kunstneriske, filosofiske, lingvistiske og filmhistoriske spørgsmål, Godard havde undersøgt i sine første seks stærkt eksperimenterende spillefilm, og som han gør status over i Bande à part, hans syvende spillefilm. Filmen er mindre spektakulær end de foregående, mere underdrejet og lavmælt, samtidig med at den er enklere i sin fortællestruktur, hvad der gør det nemmere at følge med i Godards filmsproglige mellemregninger og konklusioner. Alligevel er det en film, som på sin egen stille måde leger med filmmediet, samtidig med at Godard som filmens fortæller kommenterer begivenhederne med sin historie, der er en blanding af faktuelle oplysninger om tid og sted, eksistentielle og filosofiske betragtninger, og skjulte citater og referencer til kunst og litteratur.

Da jeg så filmen første gang i 1965 i det daværende Scala, biografen der viste de nye franske film af Godard, Truffaut og Chabrol, oplevede jeg mest Bande à part – eller Outsiderbanden som den hedder på dansk – som en meget underholdende og morsom film, og var især optaget af dansescenen på caféen, de unges forsøg på at slå rekorden for hvor hurtigt man kan gennemløbe Louvres gange med alle malerisamlingerne, samt scenen hvor filmen holder et minuts stilhed. Tre scener som jeg aldrig har glemt, og som var med til at understøtte min spirende interesse for film som studerende på Aarhus Universitet i sidste del af 60’erne. Resten af scenerne i Godards efter datidens målestok stærkt eksperimenterende film fik jeg nok ikke det fulde udbytte af. Først senere da jeg begyndte at se film i Århus Studenternes Filmklub i 70’erne, og samtidig begyndte at skrive om film i filmtidsskriftet MacGuffin, lærte jeg at forstå og for alvor sætte pris på Godards særlige filmstil, som det har været en stor glæde og fornøjelse at analysere nærmere ved mit gensyn med Godard, og som resten af artiklen skal handle om.

Outsiderbanden

Bande à part (1964) er en trekantshistorie om den unge Odile (Anna Karina) og hendes romantiske forbindelse med Franz (Sami Frey) og Arthur (Claude Brasseur), to desillusionerede dagdrømmere uden arbejde, der kører rundt i Paris i deres sorte Simca convertible på jagt efter penge, så de kan emigrere for at finde lykken i et andet land (fig. 2-3). Odile bor hos sin tante i et hus i Joinville, en forstad til Paris. I huset bor også en lejer, Monsieur Stolz, der har skjult en stor sum penge i et klædeskab i et uaflåst værelse, som Odile har adgang til. Odile finder naturligvis pengene og fortæller det til Franz, som hun har mødt på et sprogkursus i engelsk. Franz lader det gå videre til Arthur, der udtænker den plan, at de med hjælp fra Odile skal stjæle pengene gennem et væbnet røveri. Derfor mødes de alle tre i en af filmens første scener på Franz og Odiles sprogkursus for at finde ud af, hvor mange penge der er gemt i huset, inden de begynder at planlægge røveriet.

Det er hovedtrækkene i filmens kriminalistiske plot, udformet som en hyldest til den klassiske amerikanske gangsterfilm i 40’erne og 50’erne, som Godard og alle de andre filmkritikere ved Cahiers du Cinéma havde dyrket i deres artikler. Men samtidig er filmen også en romantisk trekantshistorie om to mænds kærlighed til den samme kvinde – Godards version af Truffauts Jules og Jim (1961), foruden en hel masse andre ting i form af dramaturgiske sidespring og narrative indfald, der udsætter Outsiderbandens kupplaner. Her skifter filmen uafladeligt spor, så det egentlige plot tabes af syne. Bande à part er en film, der bryder den klassiske fortællestruktur med det regelmæssigt fremadskridende handlingsforløb, uden at filmen af den grund bliver en ren parodi på en traditionel gangsterfilm.

Bag alle disse fortællemæssige parenteser finder vi cineasten Godard, der om sig selv hævder, at han ikke laver film, men cinema, hvad vi i øvrigt allerede får at vide under de sprælske og legende fortekster, hvor filmens instruktør præsenteres som JEANLUC CINÉMA GODARD (fig. 4). Ude i kulissen sidder han og trækker i trådene for at styre sine tre marionetter inde på scenen, så de kun gør det han vil have dem til at gøre som en del af det overordnede projekt, han har gang i, og som han lige siden sin debut med À bout de souffle (1959) havde eksperimenteret med, nemlig spørgsmålet om hvad det vil sige at udtrykke sig kunstnerisk, litterært og filmisk. Som maler, som forfatter og som filminstruktør.

Bøger og litteratur

Bøger og litteratur spiller en stor rolle i Bande à part, dels som synlige, oplæste eller sungne tekster i flere af filmens scener, dels som skjulte referencer i dialogen og i den tekst Godard som fortælleren læser op på lydsiden. Der læses i det hele taget meget i filmen. Allerede i den første scene under præsentationen af Franz og Arthur ser man Arthur sidde og læse på forsædet i den sorte Simca convertible, mens Franz fløjter en melodi. Senere på det engelske sprogkursus får Odile, Franz og Arthur læst højt fra Shakespeares drama Romeo og Julie (1595) – af lærerinden, der også introducerer eleverne for Thomas Hardy. T.S. Eliot har de åbenbart hørt om i den foregående time, eftersom Odile er i stand til – om end med lidt besvær – at citere Eliot for klassen: ”Everything that is new is thereby automatically traditional”.

Men der er også andre ”litterære” scener, bl.a. den meget smukke scene med Arthur og Odile i metroen i den parisiske undergrund, hvor Odile pludselig kommer i tanke om et digt, som hun har hørt sunget engang, nemlig Louis Aragons meget lange digt Les Poètes (1960). Fra dette digt både reciterer og synger hun, med en meget smuk stemme, syv strofer som en hyldest til sine medpassagerer, alle de triste, ulykkelige og fattige storbymennesker, som Aragons lyriske sekvens minder hende om.  Og hun gør det næsten insisterende med blikket vendt direkte mod kameralinsen, akkurat som Nanas dristige kamerablik i Vivre sa vie (1962) (fig. 5).

Endelig er der scenen ved Seinen lige over for Louvre umiddelbart inden røveriet, hvor Franz ved en af bogboderne køber den bog, som Odile minder ham om, nemlig den franske surrealist Raymond Queneaus roman Odile (1937), som filmens heltinde er opkaldt efter. Odile er en nøgleroman, hvor forfatteren lidt spøgefuldt henviser til den franske surrealistbevægelse med navne som Louis Aragon, Philippe Soupault og André Breton, der kun er ganske lidt camoufleret bag et pseudonym. Breton hedder således Anglarès, der netop er hovedpersonen i en lettere absurd og surrealistisk passage fra romanen, som Franz læser op for de to andre i bilen, mens de kører langs Seinen i retning mod Joinville.

Scenen ved bogboden er filmet af Raoul Coutard i en smuk og rolig totalindstilling med stor dybdeskarphed, som giver alle bygningerne ved Seinen og det grålige flodlandskab en poetisk realisme, der harmonerer smukt med den franske filmteoretiker André Bazins ønske om så vidt muligt at reducere brugen af montagens blikstyrende principper (fig. 6). Godard udlægger sceneriet således som filmens fortæller, med en henvisning til den franske maler Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875): ”Franz bought Odile the book she reminded him of. The Seine was like a Corot. Odile asked what the big building was. It was the Louvre. ”Whoever painted it white”, she said, ”should be decorated””.

Kameraet som pensel

Det er tydeligvis et motiv, som inspirerer Godard til som fortæller at forsøge sig som maler a la Corot, da han lidt efter ved hjælp af Coutards kamera som pensel og et skjult citat fra Rimbauds poesi – konstrueret som en montage af udvalgte strofer fra fire forskellige digte af Rimbaud (Les Ponts, Le Bateau ivre, Aube, Phrases), tilsat et par af sine egne ord for at få sætningerne til at hænge sammen – prøver at ”male” en række smukke motiver fra floden Marne og dens smukke broer, som Franz, Odile og Arthur kører over i den sorte Simca convertible på vej til Joinville og det første røveriforsøg (fig. 7-8). Man oplever i disse maleriske kompositioner et melankolsk flodlandskab i lyse og mørke gråtoner, som Coutards håndholdte kamera afbilder i skiftevis stillestående totalbilleder og rolige og smukt afstemte 180 graders panoreringer, til akkompagnement af sørgmodige toner fra Michel Legrands lettere jazzede messingband, der er med til at give filmen en tone af kølig tristesse.

De skjulte referencer

Når det gælder de mere skjulte referencer til forfattere og litterære værker (fig. 9) kunne man nævne scenen på caféen i Porte de Vincennes. Her opholder Franz, Odile og Arthur sig under planlægningen af røveriet i Joinville, mens de ryger cigaretter og nyder en drink: Odile en coca-cola, Franz en peppermint soda, da han jo for det meste kører Simcaen, og Arthur en lille skarp, som han ser sit snit til at hælde i Odiles cola i håb om senere at forføre hende. Franz og Arthur vil gerne vide, om værelset med alle pengene er aflåst, hvad Odile – om end lidt modstræbende, fordi hun er ved at få kolde fødder – kan berolige dem med, at det ikke er. Det beroliger dog ikke Arthur, der bliver ved med at undre sig over, at Monsieur Stolz ikke har låst sit værelse, hvortil Franz svarer: ”Sometimes things are best hidden in the open. I read of that trick in an American book. A letter the police were searching for was on the table”.

Hvad Franz sigter til her, løfter Godard ikke sløret for. Hverken navnet på forfatteren eller selve plottet. Det må vi selv finde ud af, og så er det jo godt, at man kan ty til det ”filmiske opslagsværk” fra a til z, som følger med som ekstramateriale på DVD-udgaven af Bande à part. Her får man at vide, at plottet Franz har en vag erindring om stammer fra Edgar Allen Poes detektivhistorie The Purloined Letter (1844), der handler om det snedige i at gemme noget helt åbenlyst og synligt for alle, hvis man vil undgå at politiet finder det. En reference som Godard for en gangs skyld forholder os i modsætning til, hvad han ellers plejer.

Godard har selv redegjort for årsagen til denne diskretion i et interview fra 1964 med Jean Collet, der har lagt mærke til, hvordan Godard i Bande à part virkelig har haft held til at skjule mange af sine henvisninger og citater, så publikum dårligt nok har bemærket dem, i modsætning til tidligere, hvor han ofte er blevet bebrejdet, at han så åbenlyst har udstillet sin store kærlighed til citater. Hertil svarer Godard:

Yes, I wanted to make a simple film that would be perfectly understandable. For instance, when distributors see Muriel or Le Mépris, they can’t manage to decipher them. Whereas Bande à part is completely clear. But that didn’t stop me […]. I took advantage of every situation and every instant in the film […] to slip in everything I like. (Brown 1972, s. 41).

Godards forskellige roller

Røveriet interesserer ikke Godard, der foretrækker at optræde i alle mulige andre roller end den, hvor han skal fortælle plottet i sin gangsterhistorie så koncentreret og præcist som muligt. Så hellere rollen som kulturteoretiker, der på det engelske sprogkursus med lærerinden som talerør redegør for den indre sammenhæng mellem den klassiske og den moderne kultur ud fra Shakespeares drama Romeo og Julie, Thomas Hardy og T.S. Eliots kulturæstetiske aksiom: ”Everything that is new is thereby automatically traditional”. Eller rollen som bibliofil, der fører os på sporet af Louis Aragon, Jack London, Raymond Queneau, Edgar Allen Poe, Arthur Rimbaud og Franz Kafka. Eller rollen som lingvist og filmhistoriker, der afprøver grænserne for filmsproget som i scenen på caféen, hvor Franz, Odile og Arthur beslutter sig til at holde et minuts stilhed, og hvor Godard i solidaritet med dem slår filmens lydside fra, så tavsheden sænker sig som noget næsten knugende, så han allerede efter 35 sekunder må slå lydsiden til, så historien kan fortsætte (fig. 10).

Eller rollen som kritiker af journalistikkens moralbegreber i scenen, hvor Franz og Arthur læser op af artikler fra tabloidpressen om bestialske mord og grusomme massakrer og krigsdrab, for at slå tiden ihjel mens de venter på Odile. Og ikke mindst rollen som den maleriske fortæller, når han i dæmpet voice-over med sin meget karakteristiske stemme beskriver de forskellige locations i det parisiske bylandskab. Lige fra bredderne og broerne ved floden Marne til aftenbillederne fra Place de Clichy.

Hurtigløb på Louvre

Godard har således mange roller at spille, som frit kan udfolde sig inden for rammerne af det cinematografiske essay, samtidig med at hele forløbet er camoufleret som en gangsterfilm, modelleret efter de såkaldte amerikanske b-film fra 40’erne og 50’erne, som mange af nybølgeinstruktørerne lod sig inspirere af. Der er dog langt fra Godards frankofile gangsterfilm til de billigt producerede amerikanske genrefilm. Selv om Godard ihærdigt prøver at underholde os med en nogenlunde publikumsvenlig gangsterfilm, så findes der i hver scene, i hver kameraindstilling, i dialogen og i fortællerens historie næsten altid en reference, der henleder opmærksomheden på en forfatter, en smuk plads i Paris eller en bestemt maler, så plottet må hvile imens, samtidig med at han benytter lejligheden til diskret at hylde en højt beundret auteur som Fritz Lang eller sende en kollegial hilsen til en af vennerne fra Den ny bølge. Der er således indtil flere referencer til Truffauts La peau douce (1964), som blev optaget nogle måneder før Godard optog Bande à part i februar-marts 1964. Bl.a. i scenen med den cyklende Odile, hvor Godard indfletter et ”la peau douce” i beskrivelsen af Odiles silkebløde knæ.

For slet ikke at tale om de få gange, hvor han helt afbryder sin gangsterhistorie, som da Franz, Odile og Arthur beslutter sig for at ville slå rekorden for at gennemløbe alle Louvres gange (fig.11).Franz har i France Soir læst, at en amerikaner fra San Francisco har rekorden, der lyder på 9 minutter og 45 sekunder. En tid det lykkes dem at slå med 2 sekunder. Her er der virkelig tale om en digression fra plottet, der ironisk nok skyldes, at Arthur har foreslået at de skulle udsætte røveriet til mørkets frembrud, i respekt for traditionerne fra dårlige amerikanske b-film. De vælger derfor at besøge Louvre for at slå tiden ihjel.

Dansescenen på caféen i Porte Vincennes

Dansescenen på caféen i Porte de Vincennes, hvor Franz, Odile og Arthur optræder for de øvrige cafégæster med dansen The Madison til musik fra jukeboksen, er måske den scene der bedst illustrerer, hvad der menes med en digression fra filmens gangsterplot. Nemlig et intermezzo hvor hovedtemaet ligger underdrejet ude i kulissen, mens de tre dansere indtager scenen med deres besættende dans. Der er tale om en populær ”non-partner” dans, hvor man danser alene på en lige linie ved siden af hinanden, og hvor det gælder om at holde takten og følge de koreograferede synkrone bevægelser, samtidig med at man skiftevis taktfast slår håndfladerne mod hinanden eller knipser med fingrene (fig. 12). Det er en dans med masser af energi og dynamik, som faktisk fungerer fantastisk godt i betragtning af, at ingen af skuespillerne – Anna Karina, Sami Frey og Claude Brasseur – er professionelle dansere, og som al dans med tydelige seksuelle undertoner, selv om man ikke danser sammen som par.

Men hvad vil Godard i øvrigt med scenen, ud over at hylde Hollywoods dansefilm som genre? Ja, det får vi svaret på, da han bryder ind med en fortællerparentes for at beskrive personernes følelser, mens de danser, samtidig med at han afbryder musikken fra jukeboksen, når han taler: ”Parenthetically, now’s the time to describe their feelings. Arthur watches his feet, but thinks of Odile’s mouth and her romantic kisses. Odile wonders if the boys notice her breasts moving as she dances. Franz thinks of everything and nothing, uncertain if reality is becoming dream, or dream reality”.

Fortælleren har tidligere åbnet en lignende parentes for at sige lidt om Franz, Odile og Arthurs individuelle følelser, men hurtigt lukket den igen ud fra den betragtning, at følelserne var tydelige nok, så han lige så godt kunne lade billederne tale for sig selv. Det gør han i scenen, hvor de tre bandemedlemmer netop har afsluttet timen på det engelske sprogkursus: ”In parenthesis, one could discuss their individual feelings, but they’re clear enough. So let the pictures speak for themselves” (fig. 13). Nu gør han så et nyt forsøg på at skildre hovedpersonernes følelser. Han vælger en ny stil, hvor han tillægger sine figurer både romantiske, erotiske og eksistentielle følelser og tanker, uden at tage hensyn til hvordan publikum ville have oplevet dansen og dansernes individuelle følelser, hvis billederne havde fået lov til at tale for sig selv. Og som tilskuer er man nem at overtale eller måske ligefrem manipulere med.

To fortællerparenteser

Godard rejser i sine to fortællerparenteser et fortællemæssigt problem, nemlig om han skal vælge en dokumentarisk stil, der lader billederne tale for sig selv som i den første parentes, eller en mere teatralsk og manipulerende stil som i den anden parentes under The Madison, hvor han gennem sine manipulerende ord lægger en forståelsesramme ind over billederne, så vi ender med kun at få øje på det, ordene fortæller os, fx at Franz tænker på alting og ingenting, usikker på om virkeligheden er ved at blive en drøm, eller om drømmen er ved at blive virkelighed. Sidstnævnte paradoksfyldte aforisme om sammenhængen mellem drøm og virkelighed skal vist opfattes som en venlig hilsen til surrealisterne, som filmen generelt har mange henvisninger til. Men hvilken parentes skal Godard vælge: dokumentarismen eller den teatralske fiktion? Det er spørgsmålet, som står tilbage at besvare.

Det er en problemstilling, man støder på overalt hos Godard, og den tages da også op igen i scenen i metroen, hvor Odile synes at folk altid ser triste og ulykkelige ud. Sådan oplever hun dem i hvert fald, især en mand der sidder og hænger lidt med et tilsyneladende trist og ulykkeligt udtryk. Hvorfor ser han sådan ud? Hertil svarer Arthur, at det afhænger af, hvad man tænker om ham. Måden han ser ud på, hænger sammen med den historie, han indgår i. Forestiller vi os, at han er på vej hjem til sin syge datter med en teddybjørn, så ligner han en rar og venlig mand, men forestiller vi os, at han har en bombe i inderlommen for at sprænge landet i luften, så ligner han en ond og voldelig mand (fig. 14).

Kuleshov-eksperimentet

Dette er en tankegang, som ligger bag det såkaldte Kuleshov-eksperiment, hvor den russiske filminstruktør Lev Kuleshov i 20’erne gennemførte et eksperiment, der skulle vise, hvordan man gennem montagen kunne ændre et billedes betydning og dermed oplevelsen af billedet, når det blev klippet sammen med andre billeder. En metode som Hitchcock udnyttede til perfektion i Rear Window (1954), og et eksperiment som Godard, som den eksperimenterende filminstruktør han var i 60’erne, valgte at gennemføre i den parisiske metro, med Arthur i en helt ny rolle som belærende billedteoretiker.

Det meste af tiden er Arthur skildret som en lidt primitiv type, der fordriver tiden med at læse tegneserier, mens de kører omkring i Paris i Simcaen. Lidt af en rå børste med trang til kynisme, når han truer Odile til at deltage i røveriet, samtidig med at han er et stort barn, der i begyndelsen af filmen sammen med Franz på åben gade udfører en pantomimisk rekonstruktion af Pat Garretts nedskydning af Billy the Kid med et enkelt skud med tydelige filmhistoriske referencer, samtidig med at scenen foregriber hans egen død under røveriet. Han har dog også sine mere romantiske og følsomme sider, når han lægger op til at forføre Odile. Og pludselig ser vi ham i rollen som filminstruktør og dermed som stand-in for Godard, der belærer Odile om, hvordan man gennem montagen kan manipulere med publikum. Om Godard så køber argumentet og vælger montagen på bekostning af dokumentarismen, er straks en anden sag, da han generelt har et dialektisk syn på de metoder man kan vælge, når man skal udtrykke sig gennem billeder.

Reportage og fiktion

Som filmkunstner har Godard stor veneration for den observerende dokumentarisme, Cinéma Vérité, hvor instruktøren forsøger at kontrollere den filmede begivenhed så lidt som muligt, samtidig med at billederne får lov at tale for sig selv. Omvendt har han den samme respekt for fiktionsfilmen og den form for filmkunst, der bygger på en teatralsk og manipulerende fortællestil. To forskellige udtryksmåder og stilarter, som han aldrig spiller ud mod hinanden, men som han tværtimod prøver at forene i et filmæstetisk paradoks. Ligesom han ved filmens begyndelse etablerer en sammenhæng mellem det klassiske og det moderne som to sider af samme sag, så skaber han den samme indre sammenhæng mellem fiktion og virkelighed. Det gør han både som instruktør, men også som kritiker i mange af sine artikler og interviews.

Godards film er hverken rene fiktionsfilm eller rene dokumentarfilm, men lidenskabelige filmede essays der omfatter begge genrer, filtreret gennem hans nostalgiske og romantiske kunstneriske sjæl. Eller som Godard udtrykker det i sin paradoksfyldte stil i et interview i Cahiers du Cinéma fra 1962:

Generally speaking, reportage is interesting only when placed in a fictional context, but fiction is interesting only if it is validated by a documentary context. The Nouvelle Vague, in fact, may be defined in part by this new relationship between fiction and reality, as well as through nostalgic regret for a cinema that no longer exists. When we were at last able to make films, we could no longer make the kind of films which had made us want to make films (Narboni 1972, s. 192).

Fortællemæssigt genoptager Bande à part efter Godards ønske debutfilmens brug af reportagestil med håndholdt kamera i alle udendørsscener uden brug af kunstig belysning og med direkte lyd, takket være det helt nye letvægtskamera Arriflex med blimp (lyddæmper), et ønske som Raoul Coutard havde nemt ved at efterkomme, da han som fotograf havde arbejdet som krigskorrespondent i Indokina. Det giver filmen et tydeligt dokumentarisk præg på grund af de mange udendørsscener med optagelser on location i dagslys i storbyens åbne gademiljøer, hvor kameraet i totalbilleder og glidende panoreringer registrerer sceneriet (fig. 15).

Filmen er rig på den slags afstemte panoreringer og funktionelle totalindstillinger af det parisiske forstads- og storbymiljø, hvorimod Godard kun sjældent anvender ren billedmontage, bortset fra enkelte serier af nærbilleder af Anna Karinas mange forskellige ansigtsudtryk, ligesom han heller ikke benytter sig af klassisk krydsklipning (shot/reverse shot) mellem to eller flere personer, der sidder og taler sammen, men foretrækker lange uklippede scener med fast kamera på de medvirkende personer uden at krydsklippe mellem dem (fig. 16). Derimod arbejder Godard flittigt med lydmontage som under dansescenen i caféen, hvor han slår musikken fra jukeboksen fra og til, mens han kommenterer dansen, og med montage i dialogen og fortællerkommentarerne, der lægger en manipulerende fortællerramme ned over alle reportagescenerne, så reportagen indgår i en fiktiv kontekst, ligesom fiktionen indgår i en dokumentarisk kontekst.

To fortællere

På en måde opererer Bande à part med to fortællere: på den ene side Raoul Coutard, der gennem sine realistiske reportagebilleder indskriver verden i sammenhængende tid og rum, så man næsten kan røre ved virkeligheden, på den anden side Godard som fortælleren, der tilfører den ”dokumentariske” billedreportage en fiktiv dimension, dels med det spektakulære kriminalistiske plot, dels med det særligt Godardske aspekt med digressionerne og hans kunstfærdigt opbyggede fortællertekst, der består af litterære citater og referencer til kunst, litteratur og film, ligesom han undertiden tillader sig at anbringe litterære eller filmteoretiske citater i dialogen.

Når Godard har ordet som fortæller, skifter bandens tre medlemmer ofte identitet. Franz, Odile og Arthur har en dokumentarisk dimension, idet de optræder som almindelige unge storbymennesker i 60’ernes Paris, men samtidig er de marionetter i fortællerens fiktionsspil, hvad enten de optræder som gangstere, filmteoretikere eller intellektuelle nørder med litterære efternavne – gælder dog kun Franz og Arthur – som Kafka og Rimbaud på grund af Godards bibliofile tilbøjeligheder (fig. 17). Odile hedder Monod til efternavn, opkaldt efter Godards mors ungpigenavn, Odile Monod. Denne biografiske kobling gør sig i øvrigt gældende på en mere fundamental måde, idet man kan se filmen som en dokumentarisk rekonstruktion af, hvordan Godard og Anna Karina mødtes umiddelbart før optagelserne til Le petit soldat (fig. 18),hvordan Anna Karina skulle gå på sprogkursus for at lære – ikke engelsk, men fransk, og hvordan hun skulle læse fransk litteratur, sætte sig ind i fransk kultur, og gå på Louvre for at se på kunst, for derefter at optræde som den attraktive kvinde i ægtemandens film med alle referencerne til litteratur, kunst, lingvistik og film i ordets bredeste betydning. Hun har sikkert også lært at ryge af Godard. Og derfor også en film om Godard som forelsket instruktør og ægtemand, der prøver at forføre sin kvindelige stjerne gennem kameraet med alle de suggestive nærbilleder af hendes smukke ansigt.

Og når denne leg med fiktion og virkelighed ikke længere morer Godard, kan han blot knipse med fingrene og bryde enhver illusion ved at gøre opmærksom på, at det hele dybest set handler om, at vi blot er i biografen for at se en film, da han 7 minutter og 46 sekunder inde i filmen bryder ind for at give de tilskuere, der måtte være kommet for sent, et resumé af handlingen: ”The story till now, for people who’ve come in late: Three weeks ago… a hoard of money… an English class… a house by the river… a starry-eyed girl” (fig. 19).

Flaherty og Eisenstein

Godard ønsker imidlertid ikke at gøre op med reportagestilen. Snarere tværtimod, ønsker han begge stilarter repræsenteret i sin film, både den dokumentariske Cinéma-Vérité-stil fra Coutards reportagebilleder og den styrende og stærkt manipulerende montagestil, som filmens fortæller repræsenterer. Han vil have Flaherty (”dokumentarfilmens fader”, kendt fra debutfilmen Nanook of the North (1922) – og Eisenstein (”montagefilmens fader”) som repræsentanter for to slags filmkunst, som han tidligere havde beskrevet så smukt i et af sine karakteristiske aforistiske paradokser i en artikel i Sight and Sound fra 1962-63:

[…] there are two kinds of cinema, there is Flaherty and there is Eisenstein. That is to say, there is documentary realism and there is theatre, but ultimately, at the highest level, they are one and the same. What I mean is that through documentary one arrives at the structure of the theatre, and through theatrical imagination and fiction one arrives at the reality of life. To confirm this, take a look at the work of the great directors, how they pass by turn from realism to theatre and back again (Mussman 1968, s. 82).

Det samme kan siges om Godards film, der svinger mellem fiktions- og virkelighedsgenrerne. En genreblanding som Louis D. Giannetti beskriver således:

Many of his movies cut across ”genre” distinctions, combining documentary realism, stylised tableaux, propaganda, whimsical digressions on art, culture, and sociology in a bizarre and often bewildering mixture” (Giannetti, 1975: 20). Den slags filmkunst er uforenelig med konventionel fortællekunst og plots, idet den skaber en helt anden fortællestil. Eller som Godard erklærede i et interview: ”The Americans are good at story-telling, the French are not. Flaubert and Proust can’t tell stories. They do something else (Narboni 1972, s. 223).

Hvad han sagde i 1965 om Flauberts og Prousts manglende evne til at fortælle historier og interesse for at gøre noget andet, var også møntet på Godard selv: ”I don't know how to tell stories. I want to cover the whole ground, from all possible angles, saying everything at once” (Giannetti 1975, s. 19). Derfor prøvede han noget andet sidst i 50’erne og begyndelsen af 60’erne, da han trådte ind i filmarenaen med sit univers af kontroversielle, paradoksfyldte og poetiske fragmenter. Gradvis udviklede han det cinematografiske essay til sit formål: at bruge alle former for kunstneriske udtryk, alle former for narrative strukturer og genrer.

Således arbejdede Godard i 60’erne i et forsøg på at finde sin egen stil, som en på én gang klassisk og moderne filmkunstner, i fuld respekt for traditionerne fra dårlige amerikanske b-film og de gamle ”auteurs” fra Hollywood med en personlig stil, og samtidig en eksperimenterende instruktør der brød alle de eksisterende regler og traditioner for, hvordan man laver film, som Fellini, som Bergman, som Resnais, og som Antonioni – alle de berømte ”modernister” i 60’ernes europæiske filmkunst.

Det væbnede røveri

Det afsluttende røveri i Bande à part er et tragikomisk foretagende, især fordi Franz og Arthur er et par håbløse amatører, der ikke har begreb om, hvordan man begår et kup, men også fordi Odile som deres håndlanger ikke er meget bevendt. Det lykkes derfor aldrig for Outsiderbanden at få fat i den store sum penge, bortset fra mindre seddelbundter, som er gemt rundt omkring i huset i Joinville. Det hele ender med, at Arthur får en tragisk død, da han skydes ned i haven af sin fætter, der er dukket op for at få sin del af pengene (fig. 20). Derefter flygter Franz og Odile, og som i den slags historier får de hinanden til sidst, da de beslutter sig til at rejse til Brasilien om bord på en færge.

I filmens sidste scene ser man Franz og Odile sidde på færgen tæt ind mod hinanden som et nyforelsket par. Hun læner sig ind mod hans skulder, et motiv som er en tydelig reference til slutscenen i Chaplins The Immigrant (1917), hvor Edna Purviance og Charlie Chaplin sidder på nogenlunde samme måde om bord på en færge (fig. 21). Men det er ikke første gang, Godard sender en hilsen til den store mester, som han regnede Chaplin for at være. Tidligere så vi Odile imitere Chaplins ballet-pantomime fra den ”berømte brøddans med to kuvertbrød på hver sin gaffel” i Gold Rush (1925) umiddelbart inden den store dansescene med The Madison. Godard slutter sin film med disse optimistiske ord: ”There my story ends, like in a pulp novel. At that proved moment of life where nothing degrades or disappoints. My next film will relate in CinemaScope and Technicolor fresh adventures of Odile and Franz in the tropics”.

”En fortælling har en begyndelse, en midte og en slutning, men ikke nødvendigvis i den rækkefølge”, har Godard sagt med sin veludviklede sans for paradokser. Hvad han mener hermed, fremgår indirekte af engelsklærerindens oplæsning af scener fra Romeo og Julie for klassen ved filmens begyndelse. Oplæsningen begynder med 5. akt, scene 3, fortsætter med 2. akt, scene 2, efterfulgt af prologen og ender med 1. akt, scene 4 og 3. akt, scene 5. Med andre ord en montage af udvalgte scener, der danner en mere moderne tekst med sin egen indre logik, der både skal illustrere Godards tese om fortællingens fragmentariske struktur, og samtidig repræsentere hans bud på et moderne kærlighedsdrama a la Romeo og Julie om Franz, Odile og især Arthur, der skriver kærestebreve på engelsk til Odile under oplæsningen.

Scenen viser hvordan Godard spejler sit eget modernistiske univers i Shakespeares klassiske og udødelige kærlighedsdrama med en henvisning til T.S. Eliots forståelse af det dialektiske samspil mellem det klassiske og det moderne, udtrykt i den æstetiske grundsætning ”Classique=Moderne”, som lærerinden har skrevet op på tavlen (fig. 22), der gør det muligt at hævde, at det klassiske kun er interessant, når det anbringes i en moderne kontekst, ligesom det moderne kun er interessant, når det bekræftes af en klassisk kontekst. Det er i den sammenhæng det giver mening at beskrive Godard som klassisk modernist.