Uhyggens kunst: gensyn med Dreyers Vampyr

Af THOMAS TEILMANN DAMM

Det er vist en almindelig opfattelse af Carl Th. Dreyer, at han var en kompromisløs instruktør af filmisk set sublime, men i øvrigt tunge, langsommelige og fremfor alt dybsindige værker. Men i 1931 indspillede Dreyer, hvad der ved første øjekast mest af alt ligner en skrækfilm. Eureka!’s genudgivelse af Vampyr (fig. 1) i ”Masters of Cinema”-serien giver anledning til overvejelser over spændingen mellem kunstfilm og genrefilm og til et forsøg på at indkredse den særlige dreyerske version af det skrækindjagende.

Boris Karloff, der spillede monstret i James Whales legendariske filmatisering (1931) af Mary Shelleys Frankenstein og dermed blev indbegrebet af Hollywoods forestilling om skræk og rædsel i de følgende årtier, fastholdt gennem hele sin karriere en skelnen mellem terror (skræk) og horror (rædsel eller afsky; Karloff 1943, s. 11). Horror blev navnet på genren, men Karloff insisterede på, at de film, han medvirkede i, snarere var karakteriseret ved terror. Afskyen misbruger chokeffekten og lefler for væmmelsen; den rene skræk stikker dybere, mens den på overfladen måske er blidere; dens interesse er vores stilling i verden, når verden slipper os af hænde, når den unddrager sig det fattelige. Det er den uhygge, der stadig kan gribe os, siger Karloff, når vi en tilfældig nat har forladt lyset og varmen og de velkendte lyde og befinder os alene i det ugennemtrængelige og, synes det os, uendelige mørke.

Fantasien, som er selve skrækkens åndedrag, behøver i virkeligheden ikke mere end skyggerne i hjørnet eller en dør på klem; den arbejder altid, den skaber selv, og det har de bedste af de klassiske skrækfilm altid vidst at benytte. De er ikke film for børn (selvom børn kan se dem i modsætning til de fleste moderne rædsler), men de genopdager, som romantikken gjorde det for litteraturen hundrede år tidligere, barnets indstilling til verden. De er en påmindelse for den voksne om det, barnet først er ved at lære at kende: livet og døden, frygten og begejstringen, fornuften og vanviddet, kærligheden og ensomheden. Der er sket meget med skrækfilmen siden Karloffs dage, og mange finder i dag de film, der dengang skræmte publikum fra vid og sans (hvilket de gjorde), i bedste fald løjerlige, i værste fald tamme. Hvad vi kan stirre på uden at blinke, hvad vi kan tage, har ændret sig med årene; chok-effekten er i væsentlig forstand immuniserende.

Skrækfilmens guldalder

Vi kan udpege en guldalder inden for de fleste kunstarter og genrer, men når vi taler om virkelige mesterværker, er der ofte færre, end vi tror. Den tyske filmkritiker, Lotte Eisner, har f.eks. gjort opmærksom på, at vi har skabt os et glansbillede af Weimar-tidens stumfilm (Eisner 1973, s. 309). Idet en række af dem er så fremragende og nyskabende, glemmer vi den enorme metervare-produktion, der foregik ved siden af. Det samme gælder den klassiske skrækfilm, som vi umiddelbart forbinder med især Universals produktioner i de tidlige 1930’ere. I en ganske kort periode var de rette vilkår, idéer og personligheder til stede, og der blev skabt en lille håndfuld legendariske film: Dracula (Browning 1931), Frankenstein, The Mummy (Freund 1932), The Black Cat (Ulmer 1934), The Bride of Frankenstein (Whale 1935) og et par stykker mere (fig. 2-4) . Men træd blot et par skridt uden for kredsen og se, hvordan genren svulmer af uinspireret arbejde, blege efterligninger, evindelige sequels.

Det er ikke en genres formler og typer, der er problemet, tværtimod: En vis grad af automatik, gentagelse og genkendelse, er netop konstituerende for den (Cavell 1979, s. 105-108). Problemet er ligegyldigheden, åndløsheden, med hvilken der produceres. Studierne i Hollywood fortsatte med at ælte skrækfilm af samme dej, men guldalderen var ovre. I 40’erne lyser Val Lewtons raffinerede produktioner op; 50’erne og 60’erne er domineret af Hammers og Roger Cormans udstyrsstykker. En ny brutalitet slår igennem, psykisk i f.eks. Roman Polanskis Repulsion (1965), fysisk i George A. Romeros Night of the Living Dead (1968) (begge i øvrigt fascinerende film), en tendens, der leder direkte til den moderne skrækfilm. Eventyret og det lyriske er forsvundet, og der er meget lidt humor tilbage, der ikke er kynisk eller bitter. Den endelige kategori for splatteren er hverken det skrækkelige eller det afskyelige, men slet og ret det modbydelige.

Fandtes der skrækfilm før tonefilmen og Dracula? Måske ikke film skabt bevidst som skrækfilm, men bestemt film, der bevægede sig inden for det fantastiske, det groteske, det skrækindjagende. Das Cabinet des Dr. Caligari (Wiene 1920), Der Müde Tod (Lang 1921), Nosferatu (Murnau 1922), Häxan (Christensen 1922), Phantom of the Opera (Julian 1925), The Cat and the Canary (Leni 1927) (fig. 5-7) udgør ikke uden videre et genrefællesskab, hverken med hinanden eller de følgende årtiers Hollywood-produktioner; de er i for høj grad sig selv, i for høj grad orienteret i andre retninger (ekspressionisme, dokumentarisme, melodrama, komedie). Og alligevel er der noget, der binder dem sammen: Det skrækkelige, som Karloff beskriver det, deler de med hele den romantiske og gotiske tradition, der er så markant en indflydelse i den tidlige filmkunst. Vi bliver opmærksomme på såvel kolportagen i kunstfilmen som det avancerede i genrefilmen. Kim Newman, der bl.a. har redigeret The BFI Companion to Horror, har formuleret det i relation til Bergmans Det sjunde inseglet (1957), en anden genrehybrid: Lige så umuligt det er slet og ret at klassificere disse film (Langs, Murnaus, Dreyers, Bergmans) som skrækfilm, lige så umuligt er det at beskrive genren uden at inddrage dem (Newman 1996, s. 11).

Tonefilmen og Vampyr

Omkring 1930, Hollywoods store år (Schatz 1998, s. 69-70), har tonefilmen helt skubbet stumfilmen af banen. Her er ingen blid overgang eller stadig vekslen som ved den senere udvikling fra sort-hvid til farvefilm. Bevægelsen fra stilhed til tone er irreversibel. Den nye teknik giver filmen en ny udtryksdimension og realisme, men prisen er ofte visuel konformitet og en vis snakkesaglighed; det er som om dialogen har en afrettende virkning på filmsproget. Men tonefilmen er absolut en publikumssucces, en craze. Det amerikanske studio system er på plads, og med det følger en gennemgribende standardisering af proces, produkt og afsætning. Inden for skrækgenren er det iøjnefaldende, at de bedste film skabes af excentrikere som Whale (de to første Frankenstein-film, The Old Dark House (1932), The Invisible Man (1933)) og Karl Freund (The Mummy, Mad Love (1935)), der begge har europæisk baggrund og en egensindig, for ikke at sige arrogant, holdning til systemet.

Carl Th. Dreyers modvilje mod de amerikanske produktionsmetoder er velkendt. Han sammenlignede Hollywood med en pølsefabrik, og begræd de europæiske instruktører (blandt dem Sjöström, Stiller og Lubitsch), der emigrerede til Hollywood og, efter hans mening, omlagde deres stil efter fabrikkens krav (Drum 2000, s. 162 og Dreyer 1959, s. 27-31). Om Dreyer har set Dracula eller Frankenstein er uvist; han havde næppe brudt sig videre om dem. Men da han gav sig i kast med Vampyr (premiere i 1932, indspillet i 1931 sideløbende med de amerikanske film) var det med bevidst udgangspunkt i samme genre, den gotiske, fantastiske litteratur, i sidste ende med dens udvidelse eller overskridelse for øje. Dreyer synes at have set, som Murnau med Nosferatu før ham, at filmmediet, denne tilsyneladende nøjagtige gengivelse af den konkrete, håndgribelige verden, er som skabt til fremstillingen af det uvirkelige, det overnaturlige. Den, der udelukkende ser realismen i filmen, strejfer kun overfladen af mediet; filmen er tilsynekomsten af noget forbigangent, noget fraværende, den er i sig selv spøgelsesagtig, en virkelig hallucination (Perez 1998, s. 28). Hvis Vampyr, som genreforsøg, er unik i Dreyers værk, deler den samtidig dets dominerende tendens: tendensen til at fremstille verden, ikke objektivt, naturalistisk, men stemningsmættet, betydningsladet.

Det siges, at Dreyer havde foretrukket at indspille Vampyr, hans første tonefilm, som stumfilm. Den blev i realiteten optaget uden lyd, hvorefter den sparsomme, elliptiske dialog og alle øvrige lyde blev eftersynkroniseret i studiet. Resultatet er en uvirkelig, knapt hørbar, kunstigt klingende lydside af stor stemningsmæssig virkning. Det er som om, Dreyer bevidst udnyttede, hvad der mest af alt virkede som en tilfældighed eller usikkerhed i Dracula: stilheden, når der ikke tales. Stilheden er i virkeligheden ikke total i Vampyr; Wolfgang Zellers musik spiller en overordentlig stor rolle for den samlede virkning (i Dracula er der ingen ledsagemusik). Men vi mærker, i dette besynderlige fravær af et realistisk, kontinuerligt, akustisk rum, hvordan stilheden har mange nuancer, hvordan den har en anden kvalitet end tavsheden eller stumheden. Og vi mærker, hvordan den sammen med billedernes diskontinuitet forstyrrer os, gør os usikre, og leder os direkte ind i en særegen, drømmeagtig gru.

Handling og fortælling

Handlingsmæssigt indledes  Dracula og Vampyr på samme måde: en ung mand ankommer til et landsbysamfund og indlogerer sig på en kro. Genren har lært os at genkende denne ankomst i det fremmede, vi finder den ladet med spænding og forventer en trussel. Men allerede her skilles vejene for de to film; de er næsten hinandens omvendinger. I Dracula myldrer scenerne med mennesker, og der handles og snakkes på livet løs (fig. 8). At den unge mand har en opgave, en mission, og at den vil bringe ham i overordentlig fare, fremstilles netop i udvekslingen mellem ham og de lokale, gennem dialog og gestik. Man kan sige, at scenerne har et klart formål, såvel inden for som uden for handlingen: De vækker både den unge mands og vores, publikums, mistænksomhed og frygt. Selvom alt her spilles realistisk (om end karikeret), sker det i en ramme af fuldkommen kunstighed, men en velkendt kunstighed: filmstudiet. Den billedmæssige fortælling, kamerabevægelser og klipning, er ”grammatisk”, sammenhængende og flydende (Draculas fotograf var i øvrigt Karl Freund, som før sit virke i Hollywood havde arbejdet for både Murnau og Dreyer).

I Vampyr er de indledende scener næsten øde for mennesker; alle møder sker mellem to og ikke flere personer (fig. 9) . Den sparsomme dialog tjener ikke som eksposition; den er ikke så meget gådefuld som uforståelig, ikke så meget svanger med mening (som megen af de lokales snak i Dracula) som søgende efter mening. Den unge mand har i dette tilfælde ingen åbenbar mission; han vandrer formålsløst både i verden og i tanken. Her er det minimalistiske, rituelt-kunstige spil indfattet i fuldkommen ægte omgivelser: Kroen var virkelig en kro, alt er optaget on location. Den filmiske fortælling derimod er diskontinuerlig: Kameraet kører og svinger med chokerende hurtighed, der fokuseres på objekter, vi ikke kan placere, der klippes til scener, der ikke introduceres eller nogensinde bringes i virkelig sammenhæng med hinanden; vi bevæger os i virkeligheden i noget, der minder om et mareridt. Hvis Dreyer udviste den største nidkærhed i at sikre de filmede omgivelsers autenticitet (og det gjorde han også af økonomiske grunde: Der blev ikke bygget en eneste kulisse til filmen), så var han samtidig bestræbt på deres fuldstændige denaturering: Vampyr er en studie i virkelighedens dislokation gennem kameraet.

Allan Grays drøm

Havde Dreyer fået sin vilje havde Vampyr heddet ”Allan Grays Drøm”; distributøren ønskede angiveligt en mere slagkraftig titel. Filmen selv er tilbageholdende: Der er ikke meget blod, og det eneste vampyr-angreb, vi er direkte vidne til, ser vi på afstand, sløret og næsten som i slow motion (fig. 10) . Dreyers vampyrer har ikke forlængede for- eller hjørnetænder, de er ikke i stand til at forvandle sig til flagermus eller ulve, og de besidder ikke overmenneskelig legemlig styrke. De virker snarere trætte, udmattede, syge eller døende (uendeligt døende), men har ikke desto mindre en frygtelig magt over de levende (fig. 11-12) . Vampyrismen er her en sjælelig deformitet, som udløser visse kræfter hos den inficerede, kræfter, der kan holde et helt samfund i sit greb. Men det gør ikke vampyrismen til et symbol. Ligesom Murnau i Nosferatu lå det Dreyer fjernt at ville beskrive dette eller hint samfundsproblem (fascisme, antisemitisme, krigen) gennem en fantasilidelse. Vampyren er ondskaben inkarneret, og dens virkelighed er fuldkommen inden for filmens rum.

For det publikum, der gerne vil se en films gådefuldhed opløse sig restløst undervejs, må Vampyr forblive en irritation. Dreyer nægter konsekvent at holde filmens virkeligheds-niveauer rene og adskilte. Det naturlige og det overnaturlige præsenteres i samme register. Vi får i begyndelsen at vide, at hovedpersonen, Allan Gray, er en fantast, og gennem en stor del af filmen synes vi at se med hans øjne og altså ”drømme” med hans drømme. Men er advarslen om hans fantaseren selv en del af fantasien, eller står den udenfor? Hvordan kan Gray drømme scener, hvor han ikke selv er til stede? Kan to personer drømme (og agere i) hinandens drømme? Hvordan skal vi forstå drømmen i drømmen: den berømte passage, hvor Allan Gray visuelt splittes i to (fig. 13); den ene forbliver sovende på bænken, den anden går på opdagelse i en gammel fabriksbygning og bliver vidne til sin egen (en tredje Allan Grays) kistelæggelse? Man får en fornemmelse af, at Dreyer heller ikke kender svarene, ja, at han slet ikke interesserer sig for dem, men udelukkende stiller spørgsmålene, fordi de hver for sig udpeger en filmisk mulighed.

Drøm og handling

At sige at Allan Gray ”opdager”, at det lille landsbysamfund er i en vampyrs vold, er allerede at sige for meget, at presse vores vågne kategorier ned over den drømmeagtige handling. Intet i Vampyr sker med den klarhed og entydighed, vi forbinder med en ”opdagelse”. Grays udtryksløse ansigt (fig. 14) giver ikke så meget som antydningen af et vink om opdagelse eller indsigt; vi må snarere sige, at hvis han ved noget nu, har han vidst det hele tiden. Men det er også en måde, hvorpå vi kan formulere, hvordan vi ”ved” ting i drømme: Vi ejer ikke denne viden, men bringer den til udtryk gennem vores handlinger.

Hvordan handler vi i drømme? Med samme form for sikkerhed. Det er ikke en sikkerhed, vi vinder gennem erfaring, men som erklærer sig i og med handlingen. I drømme kan og gør vi ind imellem ting, vi under ingen omstændigheder ville være i stand til i det vågne liv, men vi er også ofte afholdt fra at udføre selv de mest simple handlinger. I Vampyr er det dramatiseret som modsætningen mellem Gray, der rammer pælen i vampyrens hjerte, og Gray, der stirrer handlingslammet gennem mosaikvinduerne; handlekraft og magtesløshed i kontrast, men uden kamp og afgørelse: Grays karakter har lige så lidt substans ved slutningen som ved begyndelsen (fig. 15-16) . Vi finder omridset af et velkendt plot (heltens ankomst, hans konfrontation med modstanderen, hans midlertidige nederlag og endelig sejr) og en række af genrens rekvisitter (kister, kranier, et okkult skrift, en kodificeret destruktion af vampyren), men de virker ikke på noget tidspunkt som ført af andet end viljen til stemning, viljen til film.

Vampyr lever mellem kategorierne, handling og drøm, genrefilm og kunstfilm. Den er lavet som et forsøg i, måske endda et slags svar til, skrækgenren, men den nægter at placere sig selv, forklare sig selv. Selv de bedste, mest komplekse af de amerikanske film erklærer sig utvetydigt. Måske er det her, geografien sætter sig igennem i værket. Vampyr blev skabt i Europa af en europæisk tænkende, europæisk følende kunstner. Den blev nærmere bestemt skabt i Paris, hvor Dreyer opholdt sig i en længere periode under og efter optagelserne til La passion de Jeanne d’Arc (1928). Dreyer har selv beskrevet, hvordan han levede midt i tidens intellektuelle og kunstneriske strømninger, specielt med indtryk fra dadaisme og surrealisme. Hvis Vampyr på den ene side øser af samme kilde som Dracula og Frankenstein, betræder den på den anden side forsigtigt samme felt som Buñuels og Dalís Un chien andalou (1929) og Cocteaus Le Sang d’un poète (1930) (fig. 17-18).

Det er interessant, at Dreyer selv med årene forsøgte at bagatellisere eller undskylde sit forsøg ud i skrækgenren, men dog aldrig trak filmen tilbage, som han gjorde med Två manniskor (1945). ”[S]ådan en smule spændingsfilm,” kaldte han den i et interview i 1964, og fortsatte: ”I dag tager jeg ikke mere ”Vampyr” alvorligt, undtagen som et interessant og belærende stileksperiment” (Aktuelt, d. 2. feb., 1964, cit. efter Kau 1989, s. 201). Et eksperiment i genre som blev til et eksperiment i stil, kan man måske sige, men det er svært at vurdere oprigtigheden i denne reduktion af værk til lærestykke. For os andre, der ikke på forhånd føler skrækfilmens selskab ubekvemt, er der netop grund til at tage Vampyr alvorligt i dens tvetydighed: Vi kan udmærket beundre dens kunstfærdighed, mens vi nyder dens uhygge; ja, de er i virkeligheden to sider af samme sag.