Gensyn med Cape Fear

Af JENS AMDI NIELSEN

Martin Scorseses Cape Fear (1991) er ikke som de fleste genindspilninger. Hvor mange blot er blege kopier af den oprindelige version, er Scorseses film snarere en destruktion af originalens idealiserede og idylliske verdensbillede. Filmen er samtidig en stilistisk tour de force, hvor Scorsese demonstrerer sin suveræne beherskelse af filmsproget.

John Lee Thompsons oprindelige Cape Fear (1962) er historien om den perfekte familien Bowden, der terroriseres af den onde psykopat Max Cady (fig. 1). Baggrunden er, at faren i familien, advokaten Sam Bowden, mange år tidligere sandfærdigt vidnede mod Cady i en voldtægtssag, hvor sidstnævnte blev dømt til flere velfortjente år i fængsel. Filmen begynder med, at Cady lukkes ud af fængslet for snart at begynde sit hævntogt, og den kulminerer i en afsluttende showdown, hvor Cady atter ender bag lås og slå: Den perfekte orden er således genoprettet.

Som antydet arbejder filmen med et entydigt polariseret univers, hvor familien Bowden, primært protagonisten Sam (Gregory Peck), stilles overfor antagonisten Cady (Robert Mitchum). Det er de godes (familien) kamp mod det onde (Max Cady). Denne klare inddeling mellem godt og ondt bliver i Scorseses genindspilning modificeret, i høj grad. Oprindelig skulle genindspilningen være instrueret af Steven Spielberg. Han prøvede at sælge den til Scorsese, men han var ikke umiddelbart begejstret: "I thought the family was too cliched, too happy…I was rooting for Max (Max Cady, red.) to get them” (fig. 2). Spielberg opfordrede ham til at skrive den om, og i Scorseses genindspilning er der sket væsentlige ændringer.

I drifternes vold

Genindspilningen følger nogenlunde 1962-versionens struktur, men Scorsese har drejet det hele en anelse, sådan at skillelinierne mellem god (familien Bowden) og ond (Cady) forekommer en hel del mere brogede. Familien Bowden er bestemt ikke længere den perfekte kernefamilie. Blandt meget andet hører vi, at Sam tidligere har været utro og ser, hvordan han nu flirter voldsomt med en kvindelig kollega. Konen har tidligere haft et nervøst sammenbrud, formentlig pga. Sams affære, og Dani er bestemt ikke længere nogen uskyldig godhed. Endelig er motivet bag Cadys terror væsentligt anderledes: Hvor Sam i den tidlige version rent faktisk har rene hænder i sagen med Cady, er han nu decideret skyldig. I den nye version var han forsvarer for Cady og begravede her sin viden om, at Cadys offer var kendt som promiskuøs. Der er på den måde sket en opløsning af de klare skillelinier mellem god og ond, af den klare sort-hvide orden, der gennemsyrede den gamle version.

Det er mere end noget andet drifterne, der er kerneproblematikken hos Scorsese. På den ene side står psykopaten Cady som en legemliggørelse af driftslivet. Han har tidligere begået voldtægt, og målet for hans terror er i sidste ende familiens kvinder, først og fremmest datteren Dani. På den anden side står Sam Bowden, borgerlig familiefar og advokat, men også med ukontrollable drifter. Hans tidligere utroskab og begyndende nye affære er de centrale eksempler på dette, men filmen antyder også andre gange, at Sam har en ukontrollabel side. Det sker f.eks. efter et biografbesøg, hvor han under pjattet leg tager armen om hovedet på Dani og klemmer for hårdt, så hun tydeligt utilpas må hoste (fig. 3).

Andetsteds overreagerer han efter Danis samvær med Cady og tager voldsomt fat om hendes ansigt, så han derefter må undskylde. Visuelt accentueres Sams problematiske karakter bl.a. under køreturen til Cape Fear, hvor det meget prægnant antydes, at hans ansigt – eller rettere: personlighed - har en voldsom skyggeside (fig. 4). Sams ukontrollable drifter etablerer en ubehagelig lighed – eller spejling – mellem helt (Sam) og skurk (Cady). Hvor den tidligere version arbejdede med en absolut forskel mellem Sam og Cady, indskriver Scorsese altså en gennemgående lighed mellem de to, sådan at Cady decideret kan betegnes som Sams alter ego eller dobbeltgænger.

Visuel kaos

Den tematiske opløsning af den forrige versions orden modsvares af en visuel strategi, der gør det filmiske rum utrygt og grundlæggende uordentligt. Uordenen bliver altså visuelt inkorporeret som en permanent størrelse. Mens den gamle version arbejder med en relativt klassisk stil, der bl.a. tilstræber at skabe overblik ved en vedholdende brug af establishing shots, er der her noget andet på færde hos Scorsese. Det gælder ikke mindst i skildringen af familiens hjem.

En klassisk strategi er at udnytte åbningsindstillingen til at fastsætte dels scenens aktører, dvs. de tilstedeværende karakterer, og dels det filmiske rum, dvs. udpege lokalitet og give et rumligt overblik. Når Scorsese vil indføre os i scener i hjemmet, lægger han en anden strategi for dagen: Ofte åbner han scener med hurtige nærbilleder, der ikke giver os nogen form for rumligt overblik, mens han enkelte gange anvender særprægede nærmest ikoniske indstillinger skudt i fugleperspektiv. En scene fra moderen Leighs arbejdsværelse åbner f.eks. med en sådan indstilling (fig. 5). Det umiddelbare indtryk er kaos, og indstillingens fokus er da heller ikke at give overskuelig information om rum og karakterer. Vi bliver for så vidt præsenteret for rummet og en karakter heri, nemlig kvinden i familien, men billedet forekommer mere eller mindre opløst i farver og linier. Det minder mest af alt om et abstrakt maleri. Fascinerende og uoverskueligt. De karakteristiske træk er den store mængde skrå og forskelligfarvede linier, der går i diverse retninger og skaber et overordnet billede af total disharmoni. Scorsese benytter her ganske raffineret en scenes åbningsindstilling til at give et kondenseret visuelt signalement af familien og den kultur, som den repræsenterer, et signalement der fortæller om disharmoni og kaos.

Scenens kaotiske form for indføring er karakteristisk for filmen og er en variation over den allerførste indendørsscene fra huset, der indleder med en lignende indstilling i fugleperspektiv. Her forstærkes disharmonien af, at kameraet foretager en cirkulerende bevægelse, idet det kører tilbage for at vise en større del af rummet. Den cirkulerende bevægelse, der altså er på færde i skildringen af huset, når en endelig kulmination på husbåden, mens de nedre kræfter river og flår i båden. Her er rummet/hjemmet så sandelig blevet ustabilt. Scenen er ydermere karakteriseret ved, at der leges med seerens rumlige overblik: Første indstilling efterfølges af en række vinduer set indefra, hvorefter der igen klippes til Leigh – nu set fra siden i nærbillede med hovedet rettet mod venstre og talende til Dani (fig. 6). Idet hun drejer ansigtet mod højre, følger kameraet i en hurtig bevægelse med, hvorefter Dani først nu dukker frem (fig. 7). Her leger Scorsese kispus med tilskuerens rumlige orientering, idet Leigh taler til Dani, uden at vi har set hende, samtidig med at Leighs blikretning og placering i billedet forkert foregiver, at Dani er placeret til venstre. Det trygge overblik over rummet er væk. Selv i en ufarlig hverdagsscene fortæller den visuelle iscenesættelse af rummet om et univers, hvor overblik og orden er en saga blot (fig. 8).

At krydse grænser

Også for datteren Dani bliver drifterne den centrale problematik. I 1962-versionen fremstod hun helt og aldeles uskyldig, fuld af frygt og stålsat modstand over for Cady, men igen har Scorsese foretaget nogle afgørende justeringer: Hendes uskyld er ikke i samme grad til stede, og snarere end stålsat modstand er hendes forhold til Cady præget af en seksuelt ladet fascination. Scorsese har derudover gjort hende til filmens fortæller, der i voice-over indrammer handlingen, hvilket peger på, at hans version også kan betragtes som hendes udviklingshistorie fra barndom og ind i voksenalderens foruroligende verden.

Den centrale scene optræder her midtvejs i filmen, hvor Cady har narret Dani til et møde i skolens teatersal under dække af at være hendes nye dramalærer. Da hun forlader den larmende skolegang, går hun på klassisk gyserfacon af en mørk gang mod teatersalen til lyden af faretruende musik. Hun kommer nu ind øverst i salen, trækker ned i blusen og kigger dernæst ned mod scenen (fig. 9). Der er tale om en tilsyneladende lead-in, som følges op af et p.o.v., der viser teaterscenen (fig. 10). Der klippes nu tilbage til Dani fra omtrent samme vinkel, om end en anelse nærmere, og vi ser hende kigge tilbage mod gangen, måske en anelse betænkelig, hvorefter hun atter vender sig og kigger ned mod scenen (fig. 11). Det følges igen op med en p.o.v. helt magen til den forrige, men herefter træder Dani selv ind i billedet og dermed ind i sit eget p.o.v. (fig. 12). Scorsese bruger her drilsk p.o.v.-figuren, idet han først følger og bekræfter reglerne for dens anvendelse for dernæst at bryde dem totalt. Filmsprogligt lægger den indledende p.o.v.-figur op til, at vi skal opleve scenen fra Danis perspektiv, men idet hun træder ind i sit eget synsfelt, så rokkes der ved vores indfaldsvinkel til såvel rummet som karaktererne. Seeren og Danis oplevelsesposition løsrives fra hinanden og er ikke længere synkron. Iscenesættelsen foregriber dermed også Danis grænseoverskridende handlinger på teaterscenen. Hendes fascinerende, men perverse adfærd udfordrer i den grad det indledende oplæg til identifikation (fig. 13). Den orden og forudsigelighed, der karakteriserede såvel Danis adfærd som den filmsproglige iscenesættelse, var altså kun midlertidig og tilsyneladende.

Ledsaget af en ildevarslende musik går Dani nu tøvende mod scenen, der overordnet er præget af en parallel til historien om Rødhætte og ulven: Der anvendes en mise-en-scene, der peger tilbage mod historien, idet Cady er placeret på teaterscenen i et lille hus, mens Dani står udenfor på baggrund af en dekoration af skov, der her som i eventyret symboliserer den farlige erotiske verden, som hun snart for alvor skal blive del af. Og scenen bliver netop en variation af historien om pigen, der er kommet på afveje. Men hvor skurken Cady stod i absolut kontrast til den uskyldige gode pige i den gamle version, er grænsen mellem de to mere problematisk hos Scorsese. Den fnisende, rødmende Dani er tydeligvis ved at vågne seksuelt, og samtalen kulminerer da også i et tungekys mellem de to (fig. 14-15). De farlige drifter lever også hos hende, som de jo gør det hos faderen.
Dialogen varer over flere minutter og indeholder forskellige raffinerede klippemønstre. Da Dani er nået ned på scenen og har sagt hej, indleder en potrygende Cady med kommentaren: ”Am I busted?”. (fig. 16) Kompositorisk er han placeret til højre bag en lang rød- og hvidstribet stang; hvorefter der klippes til en indstilling med Dani i venstre side adskilt fra Cady – hvis underkrop kun er synlig - af samme figur (fig. 17). Indstillingerne er to af flere, der anvender stangen til visuelt at signalere et markeret skel eller en grænse imellem de to karakterer. Denne grænse brydes, da Cady overtaler Dani til at låne hans joint, og hun bevæger sig hen for at tage imod den (fig. 18). Senere anvendes stangen atter som (tilsyneladende) skel imellem dem (fig. 19), men da Cady rejser sig for decideret at stå med hånden om grænsefiguren (fig. 20), dementeres dens status endegyldigt. Herefter følger en række klip frem og tilbage, hvor Dani ses på baggrund af skovkulissen. Skudvekslingen kulminerer med Cadys fingerpenetration og tungekysset (se fig. 13-14), hvorefter Cady efterlader Dani i den mystiske skov - lige dele forskræmt og opstemt - inden hun slutteligt iler væk. Klippestilen og karakterernes bevægelser demonstrerer så at sige, hvad dialogen dybest set handler om, nemlig at alle grænser er størrelser, der kan penetreres og – mere markant – at de er bristefærdige konstruktioner, hvis eksistens udelukkende er betinget af et bestemt perspektiv. Forestillingen om en ordnet sort-hvid verden med klare skillelinier er hos Scorsese blevet en illusion. Der er på den måde sket et skred i forhold til den tidligere version, som Scorsese så at sige indirekte er i dialog med.

Maskefald

Drejningen af 1962-versionens ordnede univers holder Scorsese fast ved i sin håndtering af den afsluttende showdown, som i begge versioner foregår på floden Cape Fear. I John Lee Thompsons version uskadeliggøres Cady efter en endelig duel mellem ham og Sam. ”Go ahead”, siger Cady, da Sam sluttelig står med pistolen rettet mod ham, men Sam bevarer selvkontrollen og vælger at få ham buret inde, ”in a cage, cause that´s where you belong” (fig. 21). Filmen har indtil da problematiseret retsvæsenet ved at udstille det som grundlæggende manipulerbart: I begge film ser vi f.eks., hvordan Cady kan omgås retssystemet, fordi han i fængslet har læst jura. Men i 1962-versionens slutning uskadeliggøres han trods alt netop inden for rammerne af retssystemet, som derved i sidste ende portrætteres som fundamentalt modstandsdygtig.

Hos Scorsese er slutningen derimod også det punkt, hvor Sams rationelle maske mest tydeligt krakelerer. Det er ikke blot Cadys dyriske instinkter, som tager over, men også Sams. Sams selvkontrol forsvinder endegyldigt, da han tydeligt intenderer at dræbe Cady ved at slå en stor sten mod hans ansigt, hvilket kun undgås grundet en pludselig og tilfældig voldsom bølge (fig. 22). Mellem Sam som primitiv dræber og forsvarer af familien er der ikke andet end tilfældet. Hvor han i den gamle version til det sidste bevarede selvkontrollen og sørgede for at overlade Cady til retssystemet, fejler fornuftsmennesket i Scorseses version, og primatagtig vildskab bestemmer den herskende (u)orden (fig. 23). At Cady drukner og dermed ikke dømmes inden for systemet, peger desuden på en anderledes fundamental mangel på kontrol og inddæmning af det onde og dyriske. Og mens Cadys død trods alt er en udryddelse af det udefrakommende dyriske element, forbliver selve kulturen radikalt ustabil: De dyriske elementer, der var en del af kulturen/familien fra starten, synes bestemt ikke udryddet. Familien efterlades spredt ved flodens bred, og slutningen formår ikke at føre båden og filmen sikkert tilbage mod nogen troværdig etablering af en orden.

Scorseses nuancerede univers

Hos Scorsese opløses den oprindelige versions sort-hvide univers, fordi farlige drifter også eksisterer inden for familiens og kulturens rammer. Man kan sige, at filmen på den måde indeholder et samfundskritisk psykologisk plan, som ikke er på spil i den idealiserede oprindelige version. Men repræsenterer Cady kulturens (forgæves) fortrængte drifter, er han dog et ganske utraditionelt monster, der også har religiøse aspirationer: I ét væk aflirer han bibelske referencer og fremstår som en aparte religiøs hævner, der straffer Sam for sine moralske synder. Oveni den oprindelige version indskriver Scorsese på den måde både et psykologisk og en religiøs/moralsk dimension, ligesom han også antyder en klasse-, køns- og raceproblematik (fig. 24).

Genindspilningen er altså et opgør med originalens idealiserede verdensbillede, hvor Scorsese indskriver en markant samfundskritisk dimension. Alt sammen i en besnærende æstetisk form. Som sådan er filmen et eksempel på, at en genindspilning kan være andet og mere end en bleg kopi, faktisk end hel del mere end den oprindelige version.