You ain’t heard nothin’ yet!

Af ANDREAS KAKIOU HALSKOV

Klassiske evolutionsteorier fortæller os om filmens gradvise teknologiske og æstetiske raffinering. Ifølge disse brød lyden haltende igennem i 1927, for herpå – grundet sløje teknologiske vilkår – at overgå til diverse tale- og syngespil. Men dette er i bedste fald kun en halv sandhed. Faktisk oplever vi flere særdeles fremmelige lydfilm allerede ved indgangen til 30’erne. Dette er således omdrejningspunktet for nærværende artikel, som mere specifikt vil gå i dialog instruktører som René Clair, Fritz Lang, Luis Buñuel og Rouben Mamoulian.

Lydens gennembrud dateres ofte til 1927 ved udgivelsen af Warner Brothers’musikalske melodrama The Jazz Singer. Heri akkompagneres det visuelle drama af en diegetisk ledsagermusik – og sine steder sågar tale – fremført og fremsagt af den jødiske stjerneskuespiller Al Jolson (fig. 1). Det egentlige lydlige gennembrud lod dog vente på sig. Afstanden fra Crosslands såkaldte part-talkie til mere gennemførte tonefilm – hvori lyden ikke alene fungerede som et (primært musikalsk) akkompagnement – er således stor. Men den generelle forestilling om alle tidlige lydfilm som fortælleteknisk og æstetisk tilbageskuende er ikke desto mindre tvivlsom. Hvis ikke sågar kontrafaktisk.

Hvis flere tidlige tonefilm rigtignok gestaltede det filmiske drama omkring talen – som en moderne teknologisk attraktion og ”stjerne-signatur” – så arbejdede andre tonefilm snarere med lydens iboende kvaliteter. I begyndelsen af 1930’erne oplever vi således en række fascinerende eksperimenter med lyd, selv inden for periodens narrative film.

I modsætning til ellers hævdvundne krav som ’synkronicitet’ og ’hørbarhed’ arbejdede russiske film som Dezertir (’33) og Simfoniya Donbassa (’31) med udstrakte eksperimenter udi asynkron lyd; i L’Âge d’or (’31) arbejdede Luis Buñuel med drilske audiovisuelle mismatches; og i Das Testament des Dr. Mabuse (’33) benyttede Fritz Lang såvel uhørt tale som usete talekilder. Ja, allerede i slutningen af 20’erne finder vi såmænd flere vellykkede eksperimenter med lyd, herunder Rouben Mamoulians fremmelige brug af to spors-optagelser i Applause og Hitchcocks subjektive brug af forvrænget tale i filmen Blackmail (begge 1929). 

Mod en fuldgyldig oplistning af sådanne eksperimenter i den tidlige tonefilm, vil jeg følgende behandle enkelte af de (for mig) mest slående lydlige tiltag. Og hvor flere af disse rettelig må betegnes som ”eksperimenter” – der i dag primært har historisk interesse – er lyden andetsteds så integreret og gennemført, at filmene selv i et nutidigt perspektiv fremstår moderne. Eller som Jolson synger det, i slutningen på førnævnte part-talkie: ”You ain’t heard nothin’ yet...”

Det kritiske øre: toner i tidens debat

Allerede i 1919 – omkring otte år før tonefilmens fødsel – betegnede den danske instruktør og kritiker Urban Gad filmens ”Hovedejendommeligheder” som dens ”Stumhed og Farveløshed” (Gad, s. 3). At Gad kunne fremkomme med et sådant pudsigt statement – hvor filmens kunstneriske karakteristika ironisk nok bliver dens mangler eller begrænsninger – må da tilskrives dennes historiske kontekst. Fraværet af lyd og farve var således nok æstetiske kendetræk for stumfilmen, men betegner næppe filmen som den ser ud i dag, ca. 90 år senere.

Ikke desto mindre kan man spore lignende betragtninger også efter lydens komme, hvor den kritiske debat om lyd førtes af (filmfjendske) kulturpersonligheder og akademikere såvel som feterede filminstruktører. Centrale skikkelser heriblandt inkluderer den franske instruktør René Clair, russiske montagefolk som V.I. Pudovkin og Dziga Vertov samt klassiske filmteoretikere som Siegfried Kracauer og Rudolf Arnheim.

En barbarisk invasion?

I 1929 betegnede René Clair da lyden som en ”barbarisk invasion”, hvis indlemmelse i filmen angiveligt truede med at nedbryde denne som selvstændig kunstform (Clair, s. 92). Navnlig talen risikerede, for Clair, at gøre filmen teatralsk, men – som han senere pointerede – ”talefilmen er ikke alt, lydfilmen findes også.” (Citeret efter Schepelern 1972, s. 170).

Clair var således skeptisk over for lydens fødsel, men skulle siden – med filmene Sous les toits de Paris, Le Million og A nous la liberté (1930-31) – blive en central og bestemmende skikkelse for netop den tidlige lydfilm (fig. 2).

Lignende skepsis var dog typisk for den tidlige lyddebat: marxisten Siegfried Kracauer bekymrede sig eksempelvis om talefilmens iboende ”affinitet til teatret” (Kracauer 1960, s. 104), og den tysk-amerikanske psykolog Rudolf Arnheim (fig.  3-4) gik så langt som til helt at affærdige lydfilmen som en kunstnerisk mulighed (jf. Arnheim 1957, s. 154-60 og 199-230).

Sådanne bekymringer var nok voldsomme, men næppe heller ganske urimelige: mange tidlige tonefilm tilrettelagde rigtignok alt omkring dialogen; de endnu tvivlsomme mikrofoner og de tunge lyddæmpere, som man påførte optageudstyret, hæmmede kameraets bevægefrihed og førte – i flere tilfælde – til mere statiske film; og kravene om forståelighed og synkronicitet begrænsede endvidere antallet af locationoptagelser samt friheden i klipperummet.  

Et uindfriet potentiale

Men blandt den skeptiske horde af kritikere befandt sig også enkelte filmfolk og -teoretikere – navnlig den russiske montagebevægelse – for hvem lyden ikke (alene) skulle betragtes som en trussel, men derimod et potentiale.

End ikke montagefolket var – således at forstå – udelt positiv overfor lydens gennembrud, men for disse præsenterede lyden ikke desto mindre en mulighed for at modgå filmens iboende naturalistiske væsen. Lyden behøvede ikke fordoble den billedlige betydning, men kunne have en syntetisk eller ligefrem kontrapunktisk funktion. Der kunne alterneres imellem billede og lyd; lyden kunne tilføje billedet dybde, eller ligefrem gå i spil med billedets iboende betydninger.

At sådanne muligheder ikke alene fandt sted i teoretiske afhandlinger og vidtløftige diskussionsfora, vil jeg forsøge at illustrere i artiklens følgende afsnit. Den tidlige tonefilm var således ikke blot en uraffineret eller underudviklet lydfilm; den tidlige tonefilm var en stærkt heterogen masse af film, hvoriblandt enkelte excellerer med en lydlig opfindsomhed og et raffinement helt på højde med nutidens film. 

Sounds dramatic: lydens dramatiske egenskaber

Den første position, jeg her vil behandle, er brugen af lyd som hhv. dramatiserende og subjektiverende virkemiddel – hvad man samlet set kunne betegne som lydens narrative funktioner.

At lyden rummer nogle afgørende fortælletekniske egenskaber er i dag velkendt, om end de fleste af os stadig betragter filmen som et grundlæggende visuelt medium. Vi kalder os stadigvæk filmtilskuere ogfjernseere, og lyden betegnes endnu som et akkompagnement til den billedlige betydningsdannelse. Selv tonemester Per Meintertsen – hvis bog Lydens rolle (2006)ellers er en fremragende indføring i filmens lydside – betegner (måske uforvarende) lyden som en ledsagelse til filmen (som en primært visuel kunstform). Bogens undertitel er således rigtignok: ”Notater om lyd og musik til film”. Ja, selv når vi indsætter en skive i DVD-maskinen, påmindes vi denne opfattelse af lyden som et akkompagnement til filmen. Når ophavsrettighederne således løber over skærmen, hedder det sig rigtignok, at filmen – ”inklusive lydsporet” – er beskyttet under copy right-reglementet. Som om lydsporet ikke naturligt var en del af filmen.

Fraværets dramatik: fra M til Mabuse

Et eksempel på det modsatte – at lyden er en integreret og afgørende del af filmfortællingen– finder vi i Fritz Langs freudianske thriller M (1931).

Dét, som denne film særligt udmærker sig ved – og ligeså instruktørens senere Das Testament des Dr. Mabuse (1933) – er arbejdet med skiftevis visuelle og auditive fravær. Allerede i introduktionen af filmens centrale skikkelse (barnemorderen spillet, på formidabel vis, af Peter Lorre) oplever vi således dette audiovisuelle greb. I den pågældende scene ses i billedet en plakat med påskriften ”Wer ist der Mörder”. Den endnu uspolerede pige, der kigger på plakaten, tiltales pludselig af en fremmed person udenfor skærmbilledet. Indover plakaten – som fortsat dominerer billedrammen – ses nu en skygge af en hatteklædt mandsperson, hvorefter vi hører dennes karakteristisk pibende stemme. ”Hvad hedder du?”, spørger den hatteklædte person – der, ligesom pigen, er placeret udenfor billedrammen – hvortil hun prompte replicerer: ”Elsie Beckmann” (fig. 5).

Den ikke-visuelle etablering af Lorres karakter er signifikant i flere henseender. Ikke alene forekommer skyggen – der truende bukker sig over den unge Elsie – foruroligende qua sin forvrængede fysik; nej, den rent lydlige iscenesættelse af barnemorderen tilføjer samtidig denne et mystisk og utilregneligt tilsnit. Vi kender – med andre ord – ikke barnemorderens reelle fysiske fremtoning, men oplever ham blot gennem hans pibende stemme og perfide diktion. Og netop deri ligger scenes uhygge.

En mere subtil måde hvorpå ovennævnte film arbejder med fraværet ligger dog i dennes uhyre mediebevidste brug af stilhed. Det kan forekomme kuriøst, men netop den dramatiske brug af stilhed må betegnes som et endog meget fremmeligt forhold til lyd. Hvor stilheden, for det tidlige filmpublikum, var et grundvilkår – som gennem levende musikalsk og verbal ledsagelse blev søgt overdøvet – bliver stilheden ved lydens gennembrud en potentiel audiovisuel effekt. Med lyden bliver stilheden en æstetisk mulighed.

Et fornemt eksempel herpå finder vi da i begyndelsen af førnævnte M. Elsies mor venter spændt i lejligheden, maden står klar på komfuret, og tallerknerne er sat forventningsfulde frem. Men noget mangler. Dét er tydeligt. Moderen går derfor ud til trappeopgangen, og kalder datterens navn. Kaldet giver genlyd i den mennesketomme trappeopgang. Men uden svar. Herefter følger så – nu aldeles uden lyd – en kort montage af billeder, der hver især betegner Elsies fravær: det tomme tørreloft, den tomme plads ved spisebordet, den enlige bold i græsset og den herreløse ballon i elmasten.

Hvis ét af filmens kardinalproblemer ligger i at illustrere fraværet (”katten er der ikke”), er ovennævnte scene netop et eksempel på en sådan iscenesættelse af fraværet. Alle billeder indebærer – konventionelt set – en mangel, og denne mangel modsvares da stilistisk af et pludseligt auditivt fravær. Et auditivt fravær, som derved får både dramatisk og symbolsk betydning. 

Mabuse og filmens acousmêtre

I fagbogen The Voice in the Cinema (1999) behandler filmkomponisten Michel Chion netop fraværets iscenesættelse, men her i forbindelse med Fritz Langs senere film Das Testament des Dr. Mabuse (skrevet i samarbejde med Thea von Harbou).

Den ikke-visualiserede tale kaldes af Chion acousmatisk –med henvisning til Pythagoras, hvis undervisning foregik bag et gardin (for herved at sætte fokus på selve talen). Ligesom Pythagoras forbliver skurken Mabuse usynlig igennem størstedelen af førnævnte film, alt imens dennes rungende, omnipresente stemme – på næsten guddommelig vis – dominerer filmens lydside.

At Mabuse – som allerede blev etableret i stumfilmen Dr. Mabuse, der Spieler (1922) – nu skulle have en stemme, var ikke uden iboende problemstillinger. Stemmen kan have en selvstændig fascinationskraft (tænk blot på Garbo), men stemmen kan også forfladige eller ”menneskeliggøre” en potentielt mytisk figur.

Det geniale ved netop Das Testament des Dr. Mabuse er da – som Chion udtrykker det – at man faktisk hører hans (næsten mytiske) stemme, men at denne aldrig tilknyttes en fysisk krop. Stemmen forbliver dis-embodied, og netop derved bevarer den sit mytiske tilsnit. Vel at mærke indtil vi, i filmens slutning, faktisk ser kilden til denne stemme: en mekanisk optageenhed!

Indtil dette punkt forbliver Mabuse dog mytisk – netop fordi vi hører, men aldrig ser ham. Han er, med andre ord, hverken mere eller mindre end publikums forestillingsevne. Men denne er – som bekendt – mere skræmmende end nogen faktisk visualisering. (jf. Chion, s. 23-47).

Bevidsthedsrelateret lyd hos Hitchcock og Mamoulian

Hvor Lang således i tonefilmens formative år arbejdede med lyden – og ikke mindst det momentane fravær af lyd – i en udpræget moderne og refleksiv ånd, så oplever vi også hos instruktører som Rouben Mamoulian og Alfred Hitchcock et særdeles mediebevidst forhold til lyd.

Hvis Mamoulian og Hitchcock ikke har mange umiddelbare fællestræk, mødes de imidlertid i en fælles fascination af (fortælle)tekniske gimmicks og stilistisk innovation – særligt hvad gælder visuelle og auditive fremstillinger af subjektive tilstande.

Et specifikt eksempel på sidstnævnte finder vi da i Hitchcocks engelske adaption af Charles Bennetts roman Blackmail (1929). Denne bastardfilm – en såkaldt silent-with sound – er oprindeligt optaget som stumfilm, hvortil ekstra lydscener siden er tilføjet. Samlet set kan filmen derfor næppe betegnes som revolutionerende, og for et moderne publikum vil den såmænd forekomme aldeles altmodisch.

Men navnlig én scene fra Blackmail står frem som både lydligt og fortælleteknisk innovativ – endog i en sådan grad, at den stadig i 2008 virker støvfri. I den pågældende scene ses filmens kvindelige hovedrolle (spillet af tyskeren Anny Ondra) i fællesskab med en mand og en anden kvinde, der indbyrdes taler om det morbide knivdrab, hvorom filmens handling drejer sig. Dette knivdrab – ved filmens publikum – er såmænd begået af vores kvindelige hovedperson, hvis reaktion på samtalen derfor nærmer sig det paniske. Som for at illustrere dette, lader Hitchcock her – med en lille genistreg – ordet ”knife” gentage, i en stadigt mere manisk tone, indover billedet af Ondras ængstelige ansigt (fig. 11).

På lignende vis benyttes da lyden i Rouben Mamoulians Dr. Jekyll & Mr. Hyde (1931), der – ligesom instruktørens andre film – udviser en tydelig fascination af mediets teknologiske potentiale. Vel at mærke er Mamoulians innovationsiver altså ikke kun forbeholdt de visuelle virkemidler (fx idiosynkratisk kamerabevægelse i Applause og Dr. Jekyll and Mr. Hyde samt three-strip Technicolor i Becky Sharp, 1935), men retter sig også mod filmens auditive virkemidler. 

Hvorvidt Mamoulian må betragtes som en egentlig auteur diskuteres løbende i akademiske kredse, og filmkritiker Andrew Sarris betegner ham eksempelvis som en ”innovator who runs out of innovations.” (Sarris, s. 160). Ja, også for Adrien Danks må Mamoulian beskrives som ”overly fixated on the technical or technological possibilities of cinema.” (jf. Danks).

Mamoulian var under alle omstændigheder nyskabende: i Applause benyttede han, som den første, to-spors-optagelser; i Love Me Tonight (1932) eksperimenterede han – i en nu historisk scene – med såkaldt Geräuschmusik; og netop i Dr. Jekyll & Mr. Hyde finder vi angiveligt filmhistoriens første syntetiske lydspor.

Overgangen fra Dr. Jekyll til Mr. Hyde ledsages således af et sindrigt konstrueretlydspor (populært kaldet ”Mamoulian’s stew”) bestående af overdrevne hjerteslag; klokker hørt gennem et ekkokammer; gonggonger indspillet baglæns; og syntetiske lydeffekter skabt ved direkte prægning af lydsporet. (Fischer, s. 242-43).

Formalistisk lyd: fra mediebevidsthed til medierefleksivitet

Hvis instruktører som Lang, Mamoulian og Hitchcock må betegnes som mediebevidste i deres udnyttelse af filmens lydside, finder vi en så meget desto mere udpræget refleksivitet hos instruktører som Vertov, Buñuel, Chaplin og Clair.

Hos disse instruktører oplever vi en veritabel leg med det lydlige tegn, hvor lyden går i spil med billedet, eller ligefrem blotlægges som en teknisk illusion. Disse ekstra-narrative illusionsbrud kan da – som hos den russiske montagebevægelse – være ideologisk betingede, eller snarere – som hos Buñuel, Chaplin og Clair – være tiltænkt en drilsk, ironiserende funktion.

Montagebevægelsen og det audiovisuelle kontrapunkt

For den russiske montagebevægelse præsenterede lyden således ikke en trussel, men snarere et potentiale. Et ideologisk potentiale, vel at mærke.

I modsætning til den allerede ”epidemiske” udbredelse af talefilmen, så russiske montagefolk filmens fortsatte muligheder i en kontrapunktisk udnyttelse af lyden. En tanke, som senere skulle inspirere den brasilianske instruktør Alberto Cavalcanti såvel som de britiske dokumentarister Basil Wright og B. Vivian Braun.

Efter et fælles ”Statement” i 1928 – underskrevet af Aleksandrov, Pudovkin og Eisenstein – forsøgte navnlig Pudovkin og Vertov sig med brugen af kontrapunktisk eller asynkron lyd. Og selvom hverken Pudovkins Dezertir (1933) eller Vertovs Symfoniya Donbassa (1931) er egentlige filmhistoriske perler, er særligt sidstnævnte en kuriøs illustration af det kontrapunktiske princip. Her kobles lyden af kirkeklokker således med billedet af en fordrukken proletar, hvormed publikums konventionelle værdisætning blotlægges og betvivles. Meningen er øjensynligt, at vi – i kraft af lydens dialektiske forhold til billedet – skal aktiveres, for derpå at betænke kulturindustriens fastlåste klasseforestillinger. Kirkeklokkernes ledsagelse af den fordrukne proletar kan da være en helliggørelse af arbejderen eller, omvendt, en blasfemisk underkendelse af den institutionaliserede religion, der – som bekendt – er ”folkets opium”.  

Refleksive drillerier og surrealistiske distraktioner

Mindre ideologisk – men mere æstetisk gangbar – er den drilagtige brug af lyd hos instruktører som René Clair, Charlie Chaplin og Louis Buñuel. Men dét, der for sidstnævnte må betegnes som umotiverede lydlige distraktioner, er for de to førstnævnte en parodisk, refleksiv indgang til lydfilmen som fænomen.

Et slående eksempel på dette finder vi i Clairs klassiske ”stafetfilm” Le Million (1931) – om en værdifuld lodseddel, der notorisk skifter hænder gennem hele handlingen. I en nu berømt sekvens fra Clairs film er flere af karaktererne samlet omkring jagten på en frakke, der formodes at indeholde førnævnte lodseddel. Men under hele jagten er reallyden komisk blevet substitueret med lyden af en rubgy-kamp, hvilket ikke blot giver lydsiden en kommenterende men også fremmedgørende karakter.

Ligeledes gælder det da i én af kardinalscenerne fra Chaplins modernitetskritiske Modern Times (1936). I denne film – der bedst kendes for billedet af Chaplin i samlebåndets tandhjul – oplever vi en række underfundige og tankevækkende gags. Et sådan finder vi da i scenen, hvor opfinderen (eller salgspersonen) forsøger at forklare præmisserne bag sin famøse fodringsmaskine. Vi hører hele forklaringen – forvissede om, at denne naturligvis kommer fra opfinderen – men herpå foretages en lille kamerabevægelse, og talen viser sig nu at komme fra en pladespiller.

Som aktivt filmpublikum er vi – grundet en række fortælletekniske konventioner – inklinerede til at stole på den kausale sammenhæng imellem billede og lyd. Oplever vi en lyd, som nogenlunde modsvarer den billedlige information (i bevægelse, rytme osv.), knytter vi naturligt disse sammen. Men denne sammenstilling modsvarer kun sjældent disses faktiske relation, hvor lyd- og billedoptagelserne oftere har fundet sted uafhængigt af hinanden.

Det er således disse forestillinger, som bringes i spil hos Chaplin og Clair. Og også hos surrealisten Luis Buñuel er dette refleksive forhold til lyd et gennemgående tema, således at en piges afsavn – i filmen L’Âge d’or (1931) – drilagtigt ledsages af lyden fra en koklokke. Koen (og dermed klokken) er diegetisk, men er samtidig aldeles umotiveret ift. filmens fremadskridende fortælling. Dermed bliver lyden – på legende vis – et tema for selv Luis Buñuel, der ellers senere fraskrev sig musikalsk akkompagnement til fordel for en mere skrabet lydside.

Ja, lyden var i det hele taget et tema – allerede i tonefilmens formative år. I løbet af tonefilmens første 10 år udvikledes fortælletekniske og æstetiske principper, som siden er blevet standardiserede. Og enkelte af de tidlige tonefilm er såmænd helt på højde – rent lydligt – med nutidens film. Så meget ved vi. Men det er svært at forestille sig, at vi endnu har hørt alt om den tidlige tonefilm. Tænk blot på Jolsons bevingede ord: ”You ain’t heard nothin’ yet…”