Familiens forbandelser

Af MARTIN SKOVHUS

Stort set alle moderne, okkulte gysere tager udgangspunkt i familien som institution. Det synes nærmest at være en uskreven regel inden for denne subgenre, at når kernefamiliens magiske enhed krakelerer, opstår der en passage, hvorigennem det overnaturlige kan tiltvinge sig adgang. Filmene The Exorcist, Carrie og Dark Water vil her blive analyseret som eksempler på, at gode gysere er meget mere end overfladisk effektjageri. Tværtimod stiller de vigtige spørgsmålstegn ved det moderne samfunds magtinstitutioner og værdinormer.

Gysergenren har gennem det meste af filmhistorien haft stor kommerciel succes. Til gengæld har den været udsat for en anderledes stedmoderlig behandling i kritiske og akademiske kredse, hvor den som regel bliver afskrevet som underlødigt effektjageri. Dette skyldes ikke mindst, som Noël Carroll fremhæver, at genrens primære mål er at bringe publikum i affekt. Derfor er gyseren blevet kritiseret for at sætte målet over midlerne og se stort på faktorer som kunstnerisk berettigelse og etisk ansvarlighed.

Netop det etiske aspekt har gennem tiden pådraget sig voldsomt stor opmærksomhed. Især feministiske bevægelser stod fra slutningen af tresserne bag adskillige protestaktioner mod gyserfilm, som de mente fremstillede et usmageligt og nedværdigende billede af kvinder og deres seksualitet. Protestbevægelserne havde størst gennemslagskraft i USA, og da de i begyndelsen af 1980'erne aftog, blev de gradvist afløst af neokonservative, kristne organisationer, der fortsat udøver et stort pres med krav om skærpet censur.

Her vil jeg imidlertid anlægge et ganske anderledes perspektiv på genren. I stedet for at betragte den som moralsk perverteret vil jeg fokusere på dens aldrig svigtende mod til at beskæftige sig med svære og kontroversielle emner. Alle gode gyserfilm reflekterer over forholdet mellem individet og traditionelle magtinstitutioner såsom kirke, stat – og ikke mindst familien. Som institution i gyseren er familien en skrøbelig og sårbar mekanisme. Det gør sig i særdeleshed gældende i den moderne, okkulte gyser, hvor det nærmest er blevet en konvention, at ondskab, besættelser og ånder trænger ind gennem de sprækker der opstår, når kernefamiliens magiske enhed krakelerer (1).

Et fokus på kernefamilien som udtryk for samfundets undertrykkende normalitetsbegreb udfoldes bl.a. hos filmforskeren Robin Wood. Wood beskriver selv sin tilgang til film som socio-politisk, men det er næppe urimeligt at hævde, at han viderefører den ideologikritiske praksis. Wood mener, at samfundets rigide normalitetsparametre resulterer i personlige, såvel som kollektive fortrængninger, og at gysergenren specifikt beskæftiger sig med det fortrængtes genkomst i freudiansk forstand.

Jeg vil inddrage nogle af de samme problemkomplekser ved at betragte det overnaturlige som langt mere end letkøbte effekter. Snarere er det overnaturlige et udtryk for det fortrængte, der ikke længere kan holdes nede, og hvis genkomst får en katharsisk effekt, idet det tvinger såvel de filmiske aktører som tilskueren til at konfrontere indgroede normative forestillinger. Herunder ikke mindst det, jeg vil kalde 'den sociale fatalisme': Forestillingen om den sociale arv som en uomgængelig, næsten metafysisk magtfaktor.

The Exorcist

I den okkulte gyser virker skilsmisser som magneter på det overnaturlige, og ingen er så udsatte for det ondes indtrængen som enlige mødre. Problemerne i de samspilsramte familier kædes håndfast sammen med det overnaturliges manifestationer, og man får fornemmelsen af, at der nærmest er tale om en slags kausalt forhold: Har man ikke en mand i huset, må man forvente at hans plads bliver fyldt ud af spøgelser, dæmoner eller paranormale kræfter.

William Friedkins The Exorcist (1973) er en af de mest berømte okkulte gyserfilmklassikere. Handlingen kræver sikkert ikke den store introduktion. Den præpubertære Regan (Linda Blair) bliver angiveligt besat af en dæmon, hvilket giver sig udslag i telekinetiske kræfter, en overnaturlig fysisk styrke, fremmede stemmer og sprog, obskøn tale og, som Noël Carroll så malende beskriver det, "a complexion that makes her look like a pile of old newspapers." Til sidst ser Regans desperate mor, Chris (Ellen Burstyn), ikke anden udvej end at tilkalde hjælp fra den katolske kirke i form af to præster, der skal foretage en eksorcisme på Regan.

Det interessante i denne sammenhæng er, at startskuddet til rædslerne er en forholdsvis banal familiekrise, der iscenesættes med visuelt raffinement. Det er Regans 12-års fødselsdag, hvilket hendes fraværende far har glemt. I et værelse ved en trappeafsats ser vi Chris i færd med at forsøge at komme i telefonisk kontakt med faren via en omstillingscentral (fig. 1). Hushjælpen må lægge øre til Chris' arrige kommentarer: »Jesus Christ, can you believe this? He doesn't even call his daughter on her birthday, for Christ's sake!« I en indstilling der varer omkring 40 sekunder, trækker kameraet sig langsomt tilbage (sandsynligvis på en kran) hen langs trappeafsatsen og ender til sidst i rummet på den modsatte side, Regans værelse. Her afsløres det, at Regan står lænet op ad dørkarmen og lytter til morens vrede udgydelser (»Oh, circuits my ass. He doesn't give a shit!«) (fig. 2). Kameraet panorerer mod venstre, idet det følger Regan, der nedslået sætter sig på sin seng. På denne måde lykkes det i en enkelt indstilling at skabe det, man med Stefan Sharffs terminologi kunne kalde en slow disclosure; en afsløring af "the outer limits of the screen frame containing ’hidden’ images yet to be seen" (1982, s. 120). Hvad man først tror er en krise mellem de bitre, tidligere ægtefæller viser sig at have langt mere vidtrækkende konsekvenser. Bogstaveligt talt oplever man med kameraet, at når man 'træder et skridt tilbage' afsløres det virkelige offer for striden, barnet. Det er efter denne elegant iscenesatte information, at pinslerne tager fart; den uhyggelige undersøgelse af Regan på hospitalet, sengen der ikke vil stå stille og hendes ufrivillige tømning af blæren under morens selskab, der endegyldigt indikerer, at hun har mistet kontrollen over sig selv og sin krop. Der drages hermed en direkte forbindelse mellem forældrenes manglende evne til at kommunikere og Regans besættelse.

Temaet 'skyld i familien' videreføres ydermere i en spejlingshistorie. Fader Damien Karras (Jason Miller), der skal forestå eksorcismen sammen med den aldrende Father Merrin (Max Von Sydow), plages af samvittighedsnag over, at hans gamle mor endte sine dage på et plejehjem. Da det endelig lykkes Karras at udfri Regan fra dæmonen, sker det ved at han lader den tage bolig i sig selv, hvorefter han kaster sig i døden fra et vindue. Man mere end fornemmer, at eksorcismen på Regan også er en eksorcisme for Karras, der kun på denne måde kan uddrive den skyld, han bærer på i forbindelse med morens død.

Carrie

I Brian De Palmas Carrie (1976) har vi ligeledes at gøre med en enlig mor og en datter, der er ved at blive voksen. Også her spiller begrebet social skyld en central rolle. High school-eleven Carrie White (Sissy Spacek) er det evige offer for klassens mobberier. Hun er sky og socialt hæmmet som resultat af morens religiøse fanatisme og opdragelsesmetoder, der giver sig udslag i fysiske og psykiske overgreb. I filmens begyndelse får Carrie sin første menstruation i fællesbadet efter gymnastiktimen, og da hun ikke er informeret om de aspekter af livet, der handler om seksualitet og forplantning, bliver hun hysterisk, og påkalder sig på den måde endnu en gang de andre pigers hån og drillerier. Da hun kommer hjem fra skole, konfronterer Carrie sin mor, Margaret (Piper Laurie), med hendes svigt (»You should have told me, Mama. You should have told me«). Denne scene er et eksempel på, hvor uhyre stilbevidst filmen er – visse steder ligefrem grænsende til det parodiske: Carrie ligger på knæ, mens Margaret banker citater om menstruationen som kvindens 'arvesynd' ud af hende med en bog. Personernes statusforhold skæres ud i pap med en klassisk anvendelse af kameravinkler, hvor den vanvittige Margaret set i frøperspektiv tårner sig op over datteren, der modsat opleves som lille og krybende i fugleperspektiv (fig. 3-4).  

De lidelser, Carrie udsættes for, både i skolen og hjemme, kædes direkte sammen med hendes telekinetiske evner, der sætter hende i stand til at bevæge objekter ved tankens kraft. I takt med at Carrie udvikler større og større kontrol over telekinesen, tager hun samtidig magten over sit liv og får modet til at trodse moren. En lille time henne i filmen får vi endelig en fornemmelse af, hvordan familien er gået i opløsning. Margaret kalder sin datter en heks på grund af hendes paranormale kræfter og kæder datterens 'djævelskab' sammen med faren, der forlod dem: »The Devil tempted him.« Endelig tager Carrie til genmæle: »He ran away with a woman, Mama. Everybody knows that.«

Det egentlige vendepunkt i filmen opstår imidlertid, da Carrie inviteres til senior prom af pigernes yndling, Tommy Ross (William Katt). Som tilskuer er man i tvivl om, hvorvidt der er tale om et ondskabsfuldt komplot for at gøre Carrie til grin, eller om invitationen faktisk er en velment gestus. Margaret er ikke i tvivl: »They're all gonna laugh at you«. Under festen drister Carrie sig til sit første, forsigtige kys med Tommy, og da stemmesedlerne går rundt til udnævnelsen af aftenens prom king and queen, lader hun sig overtale til at stemme på sig selv og Tommy. Denne alliance mellem de to unge giver anledning til en kort sekvens, der i utvetydig metaforisk stil viser, præcis hvor seksualforskrækket, Margaret er: I et extreme high-angle shot ser vi hende i sit køkken. En opklippet zoom in (Sharff kalder teknikken drumbeat salvo) viser, hvordan hun på én gang aggressivt og resignerende er i færd med at hakke en gulerod i stykker (fig. 5-7). Meget tydeligere bliver en kastrationsmetafor vist ikke, og samtidig med at scenen fremstiller Margarets foruroligende sindstilstand, fungerer den faktisk som comic relief. 

Siden viser det sig, at Margaret får ret: Carrie bliver faktisk til grin, idet den ondskabsfulde Nancy (Chris Hargensen) har arrangeret, at en spand med svineblod bliver tømt ned over Carrie, idet hun står på scenen som (arrangeret) prom queen. Resultatet bliver et telekinetisk inferno af ild og vand, Carries ultimative hævn over en grusom verden, hvor både hjælpere og modstandere må lade livet. Hjemme igen tager Carrie det endelige opgør med Margaret, og stilbevidst som filmen er, foretager den en total omvending af status. I sin nyfundne magt fremstår Carrie nu i frøperspektiv over den krybende Margaret, der opleves i fugleperspektiv (fig. 8-9). Her bekender Margaret sig endelig som den synderinde, hun selv tror hun er. Hun fortæller Carrie om den første tid i sit ægteskab, hvor det ikke lykkedes hende at afholde sin mand fra at kræve sex: »And I liked it, I liked it!«.

Også i Carrie knyttes der altså en håndfast forbindelse mellem forældrenes skilsmisse, morens svigt og det overnaturliges tilsynekomst. I filmens næstsidste scene (før en lille epilog) gør Carrie det i selvforsvar af med Margaret, der ligesom Father Karras i The Exorcist må påtage sig rollen som martyr for at den sociale arv kan brydes. Som en vanvittig parodi på Jesus bliver Margaret korsfæstet i en døråbning og gennemboret af en sværm af køkkenredskaber, der flyver gennem luften ved hjælp af Carries telekinetiske kræfter (fig. 10). Carrie selv dør i den brand der følger. Det er ikke, som Margaret hævder, det seksuelle, der er arvesynden i filmen. Det er derimod den sociale arv, den indbildte skyld, som den indoktrinerede Margaret projicerer over på sin datter. Skilsmissen, skyldfølelsen og Margarets fortrængninger tillader det overnaturlige at manifestere sig, hvilket i sidste ende resulterer i både mors og datters undergang.

Dark Water

Også i det sydøstlige Asien er den okkulte gyser blevet en yderst populær genre inden for de senere år. Specielt den japanske instruktør Hideo Nakata har været katalysator for trenden med spøgelsesfilmene Ring (Ringu, 1998) og Dark Water (Honogurai Mizu no Soko kara, 2002). Det er ganske bemærkelsesværdigt, at protagonisterne i begge film er enlige mødre, der samtidig med at de kæmper for at få hverdagen til at hænge sammen med både karriere og barn, udsættes for mystiske og foruroligende hændelser, der tvinger dem ud i rollen som metafysiske detektiver.

I Dark Water etableres temaer som den sociale arv og den opløste kernefamilie helt fra begyndelsen. Filmens første scene er et flashback, der viser hovedpersonen Yoshimi Matsubara (Hitomi Kuroki) som barn. Den lille Yoshimi sidder ensom bag en rude i regnvejr og stirrer længselsfuldt efter sin mor, der endnu engang kommer for sent for at hente hende efter skole (fig. 11). Herefter klippes der direkte til den nu voksne Yoshimi, der sidder lige så fortabt bag en regnvåd rude og venter på at blive kaldt ind til skilsmisseforhandlinger (fig. 12). Yoshimis mand, Kunio (Fumiyo Kohinata), har pludselig gjort krav på datteren Ikuko (Rio Kanno), på trods af at han, ifølge Yoshimi, har forsømt hende siden hendes fødsel – og altid glemmer hendes fødselsdag. Yoshimi kan imidlertid ikke benægte, at hun selv har problemer med at tilvejebringe de opvækstbetingelser, der er ønskværdige for datteren. De to skal flytte til en fugtig lejlighed i et forfaldent boligkompleks og Yoshimis nye job er så tidskrævende, at hun ikke altid når at hente Ikuko rettidigt i den nye børnehave. Dermed gør Yoshimi sig skyldig i nøjagtig de samme forsømmelser, som hun selv var udsat for som barn. Den sociale arv synes ubrydelig, og med dette udgangspunkt er der i genrens logik åbnet en passage for det overnaturlige.

I japansk kultur er der en traditionel forbindelse mellem vand og de afdødes ånder. Dark Water er indspillet i et næsten konstant regnvejr, og det overnaturliges begyndende indtrængen i Yoshimis tilværelse viser sig ganske betegnende som en våd plet, der breder sig på loftet i hendes soveværelse. Da hun samtidig hører støj fra lejligheden ovenpå, antager hun at det er overboerne, der har glemt at slukke for vandet, og hun klager til viceværten for at få ham til at tage affære. Han agter imidlertid ikke at løfte en finger, og til sidst tager Yoshimi sagen i egen hånd, blot for at finde ud af, at støjen kommer fra en tom lejlighed. Det er imidlertid ikke det eneste mysterium. Blandt andet bliver en lille, rød taske ved med at vende tilbage, selvom Yoshimi gentagne gange smider den i en affaldsspand. Mysteriernes løsning afslører endnu et tragisk tilfælde af svigt i familien: Den lille Mitsuko, der boede i lejligheden ovenpå, blev forladt af sine forældre, og mens hun legede uden voksnes opsyn, faldt hun i lejlighedskompleksets vandtank og druknede. Nu vandrer hun hvileløst rundt som spøgelse.

Samtidig med at Yoshimi så småt begynder at få brikkerne til at falde på plads, får datteren Ikuko en ny, usynlig ven, og man fornemmer snart, at det er Mitsukos spøgelse, hun leger og taler med. I Ikukos børnehave er pædagogerne bekymrede over hendes sære adfærd, og derfor tager den mandlige leder en alvorlig snak med Yoshimi. Filmen igennem følger vi Yoshimis desperate kamp for at bevise overfor sociale myndigheder, pædagoger og eksmand, at hun er i stand til at klare tilværelsen som alenemor. Scenen i børnehaven er et godt eksempel på, hvor udsat hendes status er: Et stationært kamera registrerer Yoshimi og den mandlige pædagogs vandring hen ad en lang gang. I begyndelsen går de side om side, mens pædagogen fortæller: »Ikuko har efter sigende opført sig underligt på det sidste. Hun taler åbenbart meget med sig selv.« (fig. 13). Herefter følger en replik, der markerer et tydeligt statusskift: »Jeg kan også forstå, De er skilt.« Fra at have gået side om side med Yoshimi træder pædagogen nu frem i billedet og kommer til delvist at dække for hende, der pludselig fremtræder som en ydmyg, hændervridende figur i baggrunden (fig. 14). I denne enkelte scene sættes filmens sociale temaer på spidsen: Enlige kvinders status i samfundet, offentlige institutioners ubegrænsede ret til at snage i private anliggender og skilsmissen som årsag til social deroute.

Hvorvidt filmen tager Yoshimis parti er dog ikke helt entydigt. Nok fremstiller den pædagogerne og de offentlige myndigheder – såvel som eksmanden – som kolde og inkvisitoriske, men samtidig er den ingen rosenrød fremstilling af den hårdtarbejdende, enlige mor. Yoshimi udviser ind imellem en foruroligende tendens til nervøst hysteri og desuden viderefører hun jo ufrivilligt den sociale arv i og med, at hun svigter sin datter som hun selv blev svigtet.

Ligesom de foregående filmeksempler ender Dark Water da også med at et liv må ofres. Symboliseret ved en bizar omfavnelse i en elevator påtager Yoshimi sig rollen som mor for det moderløse spøgelse med det forrådnede ansigt. Yoshimi kan kun tage dette ansvar ved selv at dø og blive spøgelse. Man fornemmer, at handlingen er et martyrium, der skal genoprette den metafysiske balance ved at gøre op med den sociale arv, der gjorde både Mitsuko, Yoshimi og Ikuko til svigtede døtre. Samtidig er Yoshimis martyrium imidlertid det ultimative svigt af datteren, som må vokse op uden sin mor, og filmens moralske holdning er derfor tvetydig.

Gyserfilmen og de vanskelige emner

Det er ikke af afgørende betydning, om man entydigt kan afdække den moralske holdning i Dark Water. Langt vigtigere er det, at filmen i det hele taget sætter fokus på emner, som i det ultrakonservative Japan ellers ikke står til diskussion. I et samfund hvor der ikke kan sættes spørgsmålstegn ved den essentielle vigtighed af selvkontrol i offentlig fremtræden, hvor skilsmisser er skamfulde affærer og hvor enlige mødre rangerer lavt i samfundshierarkiet, er det i sig selv en modig tilkendegivelse at problematisere disse emner.

De tre filmeksempler i denne artikel har alle haft enlige mødre og deres børn som omdrejningspunkt for overnaturlige hændelser. Filmene er ikke de eneste, der har det udgangspunkt; tænk bare på nyklassiske, okkulte gysere som M. Night Shyamalans The Sixth Sense (1999), Sam Raimis The Gift (2000) og Alejandro Amenábars The Others (2001), hvor de enlige mødre ligeledes kæmper med både normale og paranormale problemer.

I det hele taget kan man vel næppe nævne en nyere, okkult gyser, som ikke udforsker kernefamiliens truede position i det moderne samfund. Man kan spørge sig selv, hvorvidt det overnaturlige i det perspektiv skal opfattes metaforisk eller konkret, og svaret ligger sandsynligvis i et både-og. Når man ser filmene, kan der på den ene side ikke herske tvivl om, at de overnaturlige hændelser er fuldstændig virkelige og konkrete inden for fiktionsuniverset. På den anden side kan man argumentere for, at det overnaturlige på et overført niveau optræder som en anskueliggørelse af en slags social fatalisme: Når familien slår revner, kan det være fristende at påkalde sig den sociale arv som en form for næsten metafysisk, uomgængelig kraft, som det ikke betaler sig at forsøge at kæmpe imod. Det er blandt andet denne sociale fatalisme, de okkulte gysere problematiserer.

Alle gode film med udgangspunkt i gysergenren har altså en langt større bevidsthed om moralske og etiske problemstillinger, end man opdager ved første øjekast. Det er samtidig filmenes force, at deres primære funktion stadig er at underholde og sætte publikum i affekt. De skal ikke kommunikere nogen tydelig ideologisk eller etisk holdning og kan derfor problematisere frem for at moralisere. Genrens mod og vilje til at stille spørgsmålstegn ved traditionelle magtinstitutioner og konventioner betyder, at der er meget mere at komme efter end cheap thrill.