Uhørt!

Af ANDREAS KAKIOU HALSKOV

Virkeligheden er som en Dogme-film: det kan godt være, at man ikke kan høre, hvad der bliver sagt, men det betyder ikke nødvendigvis, at det ikke er vigtigt.
- Kisser (Sofie Gråbøl) i Direktøren for det hele (2006)

Kissers ord fra Lars von Triers seneste film ligner ved første øjekast en komisk, selvrefleksiv reference til Triers stærkt debatterede Dogme 95-film Idioterne (1999). Men ved nærmere eftertanke kan Kissers ord forstås som et frontalangreb på selve den klassiske praksis vedrørende lyd. Det er emnet for denne artikel: brugen af støj som æstetisk og ekspressivt virkemiddel i nyere film - international som dansk.

Det klassiske dogme – en introduktion

Kissers tilsyneladende harmløse sætning fra Triers nyeste opus rummer et stærkt sarkastisk, hvis ikke ligefrem polemisk, tonefald. Det nysgerrige øre fornemmer en skælmsk og drillesyg undertone i hendes ord, som ønskede hun at italesætte det – for den klassiske film – endnu mest centrale, fortælletekniske dogme: talens konstante hørbarhed.

Som den danske tonemester Per Meinertsen udtrykker det:

Blandt andre ting som kan være illusionsforstyrrende, er det vigtigst at nævne problemet med replikker man ikke forstår. Det kan måske skyldes at lydstyrken på dem er for lav i forhold til andre lyde. Det kan også være fordi det er en svært tilgængelig tekst som evt. kræver at blive gentaget og ikke bliver det. Eller det kan være det efterhånden temmelig udredte, at replikkerne er for dårligt artikulerede. […] Dialogen er det vigtigste, derfor skal denne kunne forstås. (Meinertsen: 146-47).

Meinertsens udtalelse ovenfor, citeret fra den helt aktuelle Lydens rolle (2006), illustrerer i al sin fyndighed det endnu klassiske imperativ vedrørende filmlyd – at dialogen vægtes over al anden lyd – et audiovisuelt princip, som, efter bogens udgivelsesdato at dømme, lader til at være endog ganske sejlivet. Men Meinertsens tilsyneladende endegyldige ord rejser flere spørgsmål end de besvarer. De vækker til debat snarere end forståelse:

1. Er det, eksempelvis, helt utænkeligt, at en film ønsker at være illusionsforstyrrende?
2. Er ”uforståelige” replikker partout ”unødvendige” replikker?
3. Og hvorfor er dialogen nødvendigvis det vigtigste element i en film?

Det er disse spørgsmål, som jeg (med Kissers drilske ord in mente) ønsker at besvare i nærværende artikel, hvori jeg vil se på ”støj” som et akustisk og, i en bredere forstand, fortælleteknisk virkemiddel. Pointen med nærværende artikel må da være (som pointen i Kissers drilske konstatering ovenfor), at selv uforståelige eller uhørte ord kan være betydningsfulde. Ja, ikke alene kan de uhørte ord rumme en betydning, nej selve forstyrrelsen eller støjen i sig selv kan såmænd være et tilsigtet fortælleteknisk virkemiddel.

Hvis støjen hidtil er blevet betragtet som et filmteknisk problembarn – som gennem forskellige teknikker er søgt overdøvet, reduceret eller sågar helt elimineret til fordel for en konstant forståelig dialog – da har bedre lydteknologiske forhold og en øget teknisk behændighed efterhånden ændret støjen til en æstetisk eller ekspressiv effekt. Hvor målet i den klassiske film var at fjerne støjen, er målet i den digitale tidsalder, omvendt, at realisere støjen æstetisk. 

Denne artikels hypotese kan da kondenseres til følgende spidsformulering: når støjen ikke længere udgør et filmteknisk problem, bliver støjen et fortælleteknisk virkemiddel.

Filmlydens ”tredje mand” — lidt om støj

Hvis ”støj” som udgangspunkt er et stærkt flertydigt og potentielt diffust fænomen, synes det under alle omstændigheder hensigtsmæssigt (hvis ikke uproblematisk) at indkredse sin forståelse af begrebet nærmere.

Indenfor klassisk kommunikationsteori er støj et uønsket eller måske mere præcist forstyrrende signal, som truer med at nedbryde transmissionen af en besked. Som den franske teoretiker Jacques Attali således udtrykker det: ”noise is the term for a signal that interferes with the reception of a message by a receiver, even if the interfering signal itself has a meaning for that receiver.” (Attali: 27).
I modsætning til den konventionelle betragtning af støj som et uønsket signal eller et utilsigtet, teknisk element, beskriver Attali fænomenet som en forstyrrelse imellem afsender-besked-medie-modtager, hvad enten denne forstyrrelse måtte være utilsigtet eller tilsigtet.

I samme ånd tegner en anden teoretiker, post-strukturalisten Michel Serres, et billede af støjen som en ”tredje mand”, der i en dialog imellem 2 personer konstant truer med at forstyrre samtalen og potentielt helt nedbryde forståelsen. Denne tredje mand (støjen) er i Serres’ forstand et nødvendigt biprodukt i enhver diskurs, og den  betegner den evindelige usikkerhed, forstyrrelse eller misinformation, som knytter sig til al kommunikation og interaktion. (Serres: 67).

To typer af støj

I en mere snæver filmteoretisk optik knytter der sig 2 forskellige betydninger til begrebet ”støj”, hvad igen peger på fænomenet som stærkt flertydigt og potentielt diffust:

1. I den tidlige film betegnede ”noises” de lyde, som ikke tjente en direkte fortælleteknisk funktion, men som blot var en fysisk del af miljøet (lyden af vind, havets brusen, udechifrerbar mumlen udenfor billedfeltet osv.).
2. Men ”noise” betegnede også en uønsket lyd fra det tekniske apparatur eller de omgivelser, hvori filmen blev skudt (men som ikke var en del af fortællingen). Her var støj udtryk for ”mislyd” eller tekniske ufuldkommenheder, som på forskellig vis blev søgt overdøvet eller bortopereret ved forskellige tekniske indgreb.

Fælles for de 2 ovenstående filmleksikalske læsninger af selve ordet ”noise” ligger således en betragtning af fænomenet som en forstyrrelse ift. det narrative forløb.

Støjen er da, også i en filmisk forstand, en ”tredje mand”, der konstant truer med at nedbryde forståelsen af den for fortællingen væsentlige dialog. En tredje mand, som legemliggør den konstante risiko for misforståelse, forstyrrelse og distraktion – hvad enten denne forstyrrelse måtte være et teknisk biprodukt eller en faktisk del af det filmiske univers. Tilsigtet eller utilsigtet.
 
I det følgende vil jeg forsøge at illustrere, hvorledes en række nyere film netop arbejder med denne form for kommunikative støj, hvor en ellers tilsyneladende afgørende dialog forstyrres eller helt overdøves af diegetisk eller non-diegetisk lyd samt forskellige tilsigtede tekniske ”fejl”: mikrofonstøj, båndsus, feedback eller ”dårlig” eftersynkronisering.

Sådanne effekter benyttes efterhånden i vidt omfang i moderne film med en lang række forskellige intentioner – her vil jeg blot fokusere på 2: brugen af støj mhp. at skabe autenticitet og brugen af støj som moderne Verfremdungseffekt.

Real noise? — støj som autentisk virkemiddel

Den første position, som jeg her vil tale om, er brugen af overlappende lyd eller tilsyneladende ”arbitrære” mikrofonafstande (resulterende i en lav grad af forståelighed) som markør for autenticitet.

I kølvandet på nye teknologiske landvindinger, såsom Dolbys støj-reduktionsprogrammer og såkaldte radiomikrofoner, opstår der ved indgangen til 1970’erne to beslægtede anti-æstetiske tendenser: for det første en nostalgisk tilbagevenden til gamle (underforstået, ”mere autentiske”) lydteknologier (såsom optisk monolyd), og for det andet en støjende ”uhensigtsmæssig” benyttelse af netop de nyeste lydteknologier.

I en higen efter en umiddelbar virkelighed hinsides teknikken og æstetikken, oplever fiktionsfilmen – efter 1960’erne – en tendens til dét, man (med lån fra lydteoretiker R. Murray Schafer) kunne kalde en ’LoFi-realisme’. I modsætning til den klassiske realismes krav om konstant hørbarhed og forståelighed, skaber disse film deres ”realistiske” udtryk gennem en bevidst relativering af netop dén tale, som var centralt i forgrunden i den klassiske film.

”Tilfældigt” konstrueret — A Woman Under the Influence

Et udpræget eksempel herpå finder vi i John Cassavetes’  independent-film A Woman Under the Influence (1974), hvori vi følger en kvinde (Mabel spillet af Gena Rowlands) på randen af et nervøst sammenbrud. Omtrent midtvejs inde i filmen ligger den stadigt mere medtagede Mabel i sengen sammen med sin mand (Nick spillet af Peter Falk).

Mens store dele af deres samtale drukner i Falks karakteristisk mumlende udtryk, forstår vi som tilskuere, at Mabel ikke blot savner sine børn, men savner menneskeligt nærvær i det hele taget (”Suddenly I miss everyone”, som hun spagfærdigt udtrykker det, mens hun bevæger sig ud mod entreen – på stadigt større afstand af kameraet og dets indbyggede mikrofon). Der klippes elliptisk. En lettere lurvet Mabel, skudt i et distant usikker 16 mm-håndholdt, bevæger sig rastløst langs fortovet ud til en stærkt trafikeret vej. Mens dele af ordene ikke lader sig høre for den massive og konstantestøjfra de mange biler, forstår vi om ikke andet på et emotionelt plan, at Mabel, som utålmodigt venter på skolebussen, har mistet tidsfornemmelsen og ønsker at vide, hvad klokken er. Den eklatante mangel på respons understreges af støjen, som ikke uhindret lader os høre (men her lader os fornemme) Mabels stadigt mere udtrykte desperation over den larmende ligegyldighed fra tilfældigt forbipasserende.

Den klassiske films laden-os-høre er her blevet til en støjende LoFi-realistisk laden-os-føle. Såvel scenens realistiske karakter som tilskuerens indføling skabes med andre ord gennem brugen af diegetisk støj.

”Why don’t we go to a place where it’s a little quieter?”

Et andet eksempel herpå finder vi i filmens begyndelse. I én af filmens første scener er Mabel – i savnet i Nick – taget på en tilfældig beværtning, hvor hun møder den venlige, men lettere geskæftige fyr Carson (O.G. Dunn). Carson forsøger ivrigt at indsmigre sig hos en stadigt mere fraværende Mabel, som i mellemtiden er begyndt at slå håndfladerne imod bardisken og nynne tonerne til Frank Sinatras popklassiker ”I Get a Kick Out of You”. Carson fortsætter dog ufortrødent sit kurmageri, alt imens ordene undertiden overdøves af lyden fra Mabels taktløse trommeri og den påfaldende (men udechifrerbare) mumlen fra knejpens øvrige klientel.

Heller ikke vi formår at høre Carsons ord. Det ubevægeligt registrerende kamera (med en ryggevendt Mabel i forgrunden) gør sig ingen bestræbelser på at indfange Carson, hvis ord efterhånden helt drukner i lyden fra Mabels trommeri og den pludselige højfrekvente knitren af is, som knuses bag bardisken – udenfor kameraets tilsyneladende ”arbitrære” fokus.
En lang, uforståelig samtale finder sted, hvorpå Carson endelig lader sig høre for såvel os som Mabel, idet han – i en næsten komisk selv-refleksiv tone – spørger: ”Why don’t we go to a place where it’s a little quieter?”

Nøjagtig som i førstnævnte eksempel benyttes støjen her mhp. at skabe en mere autentisk oplevelse, som havde kameraet blot ved et ”tilfælde” indfanget virkeligheden.

Her fungerer bar- og traffik-miljøet således som et fortælleteknisk ”alibi”, hvorudfra filmen fremmer en højnet realitetsoplevelse gennem en tilsyneladende ”tilfældig” og ”ukonstrueret” lyd.  Ganske som barens og trafikkens støjende miljøer ikke tillader de implicerede karakterer at tale uhindret med hinanden, foretager Cassavetes heller ikke (modsat den klassiske film) en gunstig sortering af væsentlig information fra tilfældig baggrunds- og mikrofonstøj. Her udspiller scenerne sig foran kameraet snarere end for kameraet, og vi må derfor (som i en tilsvarende situation i det virkelige liv?) slå os til tåls med den information, der ”ved tilfælde” entrerer vores billede- eller lyttefelt.

Konstrueret tilfældig — Altman

En ganske anden måde at opnå en lignende LoFi-realistisk effekt på finder vi i Robert Altmans raffinerede Dolby-film Nashville (1975). Hvor Cassavetes skabte sit nostalgisk-realistiske udtryk ved at afsværge moderne lydteknologiske forhold og hylde en art før-teknisk mono-æstetik, benytter Altman netop den nyeste lydteknologi til at konstruere dén virkelighed, som Cassavetes forsøgte at indfange. Det som hos Cassavetes undertiden ligner en ukontrolleret monolyd, er hos Altman en bevidst stressende polyfoni af stemmer.

En væsentlig årsag til, at Altman ofte betegnes som en af 70’ernes mest innovative og bevidste instruktører mhp. brugen af lyd, ligger navnlig i dennes ekstensive benyttelse af et 8-kanals lydoptagesystem i kombination med trådløse mikrofoner. Til forskel fra den klassiske film, hvor én boomstang indfanger lyden af de talende karakterer fra relativt nært hold, påføres hver skuespiller hos Altman en lille, trådløs mikrofon, som optager skuespillerens stemme i ultra-nærlyd, for herefter at blive knyttet til sit helt eget lydspor – hver lydkilde nøje justeret i mixet.

8-sporssystemet muliggør en renere og mere kontrolleret lyd, men herved muliggøres samtidig benyttelsen af flere simultane lydspor og således et mere kompakt og intentionelt støjende lydrum. (se: Langkjær: 152).

Nashville

Eksemplerne på en sådan støjende brug af overlappende stemmer findes ad absurdum i førnævnte Nashville, hvori vi følger 24 forskellige karakterer i og omkring byens berømte ”Studio B”.

Det første eksempel finder vi allerede i filmens begyndelse, hvor den unge pige Martha (Shelley Duvall) er taget til lufthavnen for at møde sin morbror (Mr. Green spillet af Keenan Wynn). Marthas og morbroderens samtale, som undertiden næsten overdøves af en række tilsyneladende vilkårlige off-screen-stemmer, bevæger sig hurtigt fra distinkt ultra-nærlyd (Martha fortæller, at hun har skiftet navn til ”L.A. Joan”) til en ulden nærlyds-gengivelse af morbroderens mere alvorlige førstehåndsberetning (Marthas tante er alvorligt syg), inden også denne beretning afbrydes af en angiveligt helt irrelevant ekskurs imellem to (for scenen uvæsentlige) karakterer, som i næste nu passerer igennem billedet (country-musikeren Tom Frank, spillet af Keith Carradine, fortæller en kollega, at han trænger til en cigaret).

Ovenstående eksempel er ikonografisk for Altmans specifikke brug af lyd (såkaldte talemosaikker) og ses endvidere i film såsom M*A*S*H (1970), California Split (1974) og ikke mindst den senere perle A Wedding (1978), hvor hele to 8-sporssystemer benyttes samtidig (!) for at indfange lyden fra op mod 14 forskellige karakterer, som alle kives og til tider endog stor-skændes under og omkring filmens centrale knudepunkt: en bryllupsceremoni.

Hvor teknikkens væsentligste funktion i den klassiske film er at slette sine egne spor, benyttes teknikken hos Altman, således, omvendt til at skabe en art før-teknisk autenticitet – en autenticitet, som også kendertegner Cassavetes’ film, men her (hos Altman) snarere gennem brugen af moderne lydteknologier end ved afsværgelse af samme. For begge instruktører gælder det imidlertid, at de skaber deres realistiske udtryk ved en sindrig benyttelse af støj, ganske som vi kender det fra moderne musikere, som tilføjer deres musik forskellige typer pladekrads og tekniske ”fejl” (såkaldte ”glitches”) i håb om at skabe et mere ”patineret”, ”autentisk” udtryk. (se: Sangild).

Støj for støjens skyld — støj som formalistisk virkemiddel

Hvor nogle film således benytter sig af støj mhp. at skabe en højere grad af autenticitet, går enkelte instruktører skridtet videre og betvivler selve filmens evne til at indfange virkeligheden. Sådanne instruktører (fx Godard, Fellini og Trier) benytter da støj i en så påfaldende grad, at det uvægerligt fremmedgør tilskueren fra filmoplevelsen for herigennem at blotlægge filmens konstruerede natur. Populært sagt: at dekonstruere den klassiske film.

Hvis den klassiske film med andre ord benytter sig af en såkaldt sømløs stil, er sømmen – for at blive i samme billedsprog – hos folk som Godard, Fellini og Trier – altid synlig. Hvis ikke ligefrem grimt udført.

Godard

Et afgørende eksempel herpå finder vi i åbningsscenen til Jean-Luc Godards bizarre film Week-end (1967). I den pågældende scene sidder en let påklædt Corinne (Mireille Darc) i selskab med ægtemanden Roland (Jean Yanne) og beretter om en pikant oplevelse, hun tidligere har haft med en anden mand eller muligvis blot drømt. Scenen udspiller sig i en sært uhensigtsmæssig belysning, hvor Roland og Corinne er oplyst bagfra og således fremstår for tilskueren som utydelige silhuetter, alt imens lydsporet alene helliger sig dialogen.

Men bedst som Corinnes beretning bliver rigtigt pikant, vender hun hovedet bort fra kameraet, og på lydsporet introduceres pludseligt en påfaldende høj musik (skabt af komponisten Antoine Duhamel), som undertiden helt overdøver Corinnes ord. Scenen fortsætter i godt 5 minutter, hvorunder musikken (i skærende kontrast til den klassiske films krav om upåfaldenhed) bevæger sig tilsyneladende ”helt tilfældigt” imellem det næsten uhørbare og det decideret forstyrrende. Det roligt underbyggende og det udpræget støjende.

Støjen benyttes således hos Godard mhp. at blotlægge den klassiske films konstruerethed. Gennem et udpræget ”uhensigtsmæssigt” musik-dialog-forhold peger ovenstående scene på det klassiske forhold imellem musik og dialog som ”hensigtsmæssigt”, snarere end ”naturligt”. Som Godard selv udtrykker det: ”Basically, what I am doing is making the spectator share the arbitrary nature of my choices” (Milne: 239).

Endelig får støjen i nærværende scene også en anden funktion. Ikke alene peger den på filmen som en konstruktion. Nej, netop dét, at Corinnes mest pikante ord overdøves af Duhamels musik, spejler endvidere dén puritanske censurpolitik, hvormed den klassiske film tillemper det pirrende, men konsekvent fraviger det stødende. Week-end er omvendt ikke blot stødende, men også frastødende. Ikke alene er den støjende, den er også enerverende.

Fellinis Casanova

En lignende effekt opnås i Federico Fellinis storladne meta-film Fellinis Casanova (1976). I Fellinis film dekonstrueres ikke alene myten om Casanova som en stor kvindebedårer, men også den helt unikke italienske dubbing-teknik.

Kendetegnende for italiensk dubbing er en udpræget ligegyldighed overfor forholdet imellem lyd og billede. Hvor ét af de væsentligste krav vedrørende lyd indenfor den sømløse stil er synkronicitet, er det omvendt typisk for italiensk film, at talen ikke matcher læbernes bevægelse.

I Fellinis Casanova er der imidlertid ofte tale om et decideret misforhold imellem billede og lyd – i en grad, hvor talen undertiden helt ophører med at være bundet til et subjekt, og i stedet indgår i en kaotisk udveksling med andre løsrevne stemmer. Herved ophører også publikums mulighed for at afkode talens fortællemæssige indhold. I scener som dén afbildet nedenfor bevæger de forskellige talende karakterer sig kaotisk ind og ud af billedfeltet, efterfulgt af en række helt igennem løsrevne og undertiden overlappende stemmer.

Tilskueren bliver da til en detektiv, som i forsøget på at lokalisere adressen på de enkelte stemmer uvægerligt misser ordenes betydning. Vi indbydes ikke til at høre det for fortællingen væsentlige, men oplever omvendt et stressende, sanseligt overbud af dislokerede stemmer.

von Triers støj

Slutteligt bør nævnes Triers aktuelle meta-film, Direktøren for det hele (2006), som citeredes indledningsvis. Når lydniveauerne også her undertiden forekommer påfaldende ”uhensigtsmæssige” ift. de respektive billedbeskæringer, hænger dette nemlig sammen med et af Trier patenteret system kaldet Automavision, hvormed de enkelte billede- og mikrofonindstillinger udvælges ”vilkårligt” af en computer (udfra nogle forhåndsgivne grund-indstillinger).

Lyden er susende, upoleret og tilsyneladende ”tilfældig”, og ganske som hos Godard og Fellini peger den herigennem på den klassiske films konstruerethed.

Anti-æstetikken når hos Trier et foreløbigt endepunkt, men selv det grimme og det støjende har sin æstetik. Således er synlige sømme i bukser også for længst blevet anerkendt som moderigtigt, og lort accepteret som kunst. De kan gøre, hvad de vil - Trier, Fellini og Godard. Men selv støjen (den ”grimme” lyd, den ”dårlige” lyd og de tekniske ”fejl”) har sin egen æstetik.