Filmen, stedet og distraktionen

Af PALLE SCHANTZ LAURIDSEN

Hvad betyder det for oplevelsen af en film, at tilskueren genkender de steder, hvor handlingen foregår? Det betyder, at tilskueren bliver distraheret. Nogle gange bliver man irriteret over, at en film bruger virkelighedens lokaliteter ’forkert’: Filmen kommer til at stille sig i vejen for oplevelsen. Andre gange kan kendskabet til en lokalitet give tilskueren en ekstra oplevelse: Filmen giver afsæt for associationer hos tilskueren.

Film finder steder. De udspiller sig i miljøer, der kan være autentiske, bygget i filmstudierne eller computergenererede.

For at filmens steder skal betyde noget, skal filmene finde sted. Og det sted finder de i deres tilskuere. Filmens steder finder sted i dig og mig. Og mit sted er ikke det samme som dit (fig 1).

Massevis af film er optaget i byer i nærheden af filmselskabernes faciliteter. En statistisk opgørelse over, hvor amerikanske film og tv-serier foregår, ville uden tvivl afsløre en monstrøs skævvridning mod lokaliteter, der ligger i Hollywoods baghave. Vi kender en masse steder fra film: London fra engelske film, Paris fra de franske. Og København fra de danske - og fra Danny Kaye-filmen om Hans Christian Andersen (1952) og Hitchcock-filmene Torn Curtain (1966) og Topaz (1969) (fig. 2).

Som mange har vist inden for de seneste år, er de byer, vi ser på film ikke altid de samme, som dem vi oplever, når vi bor eller arbejder i dem (fx Jensen 2004 og Lauridsen 1998). Filmens byer skal ofte antydes lynhurtigt, så Paris er Eiffeltårnet, London er Tower Bridge og New York er – nu igen – Empire State Building. Det er ikke videre opfindsomt af filmfolkene at ty til de samme ikoner hver gang, men det er simpel informationsøkonomi.

Kender vi imidlertid en by godt, kan filmens brug af lokaliteter distrahere vores oplevelse af filmen, så vi kommer til at flytte fokus fra indlevelsen i karakterernes projekter.

Den ødelagte oplevelse

Første gang jeg blev gjort opmærksom på dette fænomen var i forbindelse med en gennemgang for et hold studerende af Hitchcocks North by Northwest (1959). Hovedpersonen Roger Thornhill (Cary Grant), en smart reklamemand fra Park Avenue i New York (fig. 3), skal til møde på Plaza Hotel. Han bliver dér forvekslet med en vis Mr. Kaplan og bortført. Nogle skumle karle fylder en flaske whisky på ham og sætter ham ind bag rattet i en bil, sætter bilen i gang og regner med, han vil køre sig selv ihjel i det vanskelige terræn langs en klippekyst. Thornhill har dog snarrådighed og held til at klare turen med livet i behold, og dagen efter finder vi ham igen i New York.

Ingen problemer der, vel?

Jo, hævdede en af mine studerende. For den klippekyst, Thornhill kørte langs, lå efter hendes mening på den anden side af det nordamerikanske kontinent, nord for Los Angeles. Det forstyrrede hendes oplevelse af filmen i en sådan grad, at hun ikke kunne koncentrere sig om at se resten.

Jeg ved den dag i dag ikke, om den studerende havde ret i, at Hitchcock klippede sig frem og tilbage over det nordamerikanske kontinent. Jeg forsøgte dengang at argumentere for, at det også var ligegyldigt for filmen som semiotisk system, hvor kyststrækningen i virkeligheden lå; at det var en narrativ pointe, at Thornhills bortførere ville slå ham ihjel og give indtryk af, at han havde kørt spritkørsel. Kørslen blev nødt til at foregå ned ad bakke og gerne i et terræn med en masse sving, og hvis man havde brug for sådan et terræn, var det da ligegyldigt, hvor det i virkelighedens verden lå i forhold til de andre steder i filmen. Jeg forklarede, at Hitchcock tidligt var blevet inspireret af den sovjetiske montageteori og naturligvis kendte Kuleshovs idéer om kreativ geografi. Ifølge Kuleshov kan man klippe indstillinger sammen, der er optaget på forskellige steder og på forskellige tidspunkter og ende med at skabe et tids- og rummæssigt sammenhængende forløb. Det ser vi i alle film.

Men den studerende holdt på sit: Hendes oplevelse var ødelagt!

Det samme skete for mig, da jeg noget senere så Pusher (1996): Min mentale geografi blev bragt i uorden af ’forkerte’ klip: Frank (Kim Bodnia) og Tonny (Mads Mikkelsen) kører ofte rundt i bil. Sekvensen ”Mandag” indledes af en kort biltur på Vesterbrogade i København. Forbi det hus, jeg bor i, selvfølgelig! Turen består af 4 klip, der er skudt inde fra bilen, så vi i one- eller two-shots kan se personerne i billedets forgrund og udsigten gennem for- eller bagruden i billedets baggrund. I klippet mellem indstilling 2 og 3 rykker baggrunden et par hundrede meter tilbage på Vesterbrogade (fig 4 og fig 5), og i indstilling 4 befinder bilen sig på en sidegade – uden, at vi har set bilen svinge og uden tidsoverspring i dialogen vel at mærke (fig. 6). Det er selvfølgelig bedøvende ligegyldigt for filmens fortælling, og kun den lokalkendte lægger formentlig mærke til dét, der for en stilistisk betragtning må betragtes som jump cuts. Men mig generer de. Selvom jeg ved bedre, betragter vesterbroeren i mig dem som topografiske continuity-fejl. De distraherer mig og stiller sig i vejen for, at jeg kan bevare fokus på fortællingen, for jeg kan ikke få Vesterbrogade til at hænge rigtigt sammen i min mentale geografi, når man sådan uden videre hopper baglæns og kører om hjørner med mig.

Kendskabet til filmens steder kan have en anderledes effekt. Blot ved at bruge steder, tilskueren kender godt, åbner film for oplevelser, der for tilskuere med lokalkendskab må blive anderledes, end de er for andre folk. Den slags er også distraherende, men i stedet for at stille sig i vejen for tilskuerens bestræbelser på at holde fokus på fortællingen, giver de ham eller hende mulighed for at sætte tankerne i gang.

Etableringen af Filmbyen i Avedøre kom til at betyde, at der kom rigtig mange film, jeg fik det sådan med. For Avedøre ligger i Hvidovre. Og der kommer jeg fra.

Hvidovre for begyndere

I sommeren 1997 henvendte Hvidovres borgmester Britta Christensen sig til Zentropa for at diskutere en idé. Mon ikke man kunne lave et kreativt filmmiljø i de bygninger, der havde huset den nyligt nedlagte Avedørelejr, der lå inden for kommunegrænsen?

Godt et års tid senere lejede Zentropa sig ind i nogle af de forladte bygninger, hvor de bl.a. producerede Morten Korch tv-serien om Stillebækken (1999). I foråret 1999 opstod der diskussioner om, hvor staten kunne anbringe et større antal flygtninge, og det var på tale, at en del af dem kunne bo i Avedørelejren. Det socialdemokratiske flertal i kommunalbestyrelsen i Hvidovre mente, at man havde taget sin del af flygtningestrømmen og, at andre kommuner nu måtte gøre deres. Det endte med, at kommunen i april 1999 simpelthen købte hele lejren for næsen af staten. Lars von Triers Dancer in the Dark (2000) blev den første internationale produktion, der blev til i den gamle soldaterlejr.

Det var umuligt at se, at Stillebækken og Dancer in the Dark var blevet optaget i Avedøre/Hvidovre; men blandt de samtidsfilm, der siden kom fra Zentropa og andre af de selskaber, der efterhånden flyttede til den gamle kaserne, var der mange, der var optaget i nærheden af det, der nu hed Filmbyen.

Hvidovre kom på dansk films landkort. Mig bekendt havde der aldrig tidligere været et professionelt filmhold inden for kommunegrænsen, og selvom det efter 1999 ikke var alle danske fortællinger, der foregik i Hvidovre, var der en del.

Mest markant var Lone Scherfigs dogmefilm Italiensk for begyndere (2000), men også i Anette K. Olsens 1:1 (2006), i Martin Hagbjers ungdoms- og fodboldfilm Af banen (2005) og i Malene Vilstrups børnefilm Zafir (2003) spillede lokaliteter fra kommunen helt centrale roller. Mindre betydende var steder fra kommunen i andre film, men det hører med til billedet, at Hvidovre lagde kulisser til dele af Jesper W. Nielsens Manden bag døren (2003), Mikael Wikke og Steen Rasmussens Flyvende farmor (2001), Per Flys Arven (2003) og en række andre værker fra filmselskaberne i Filmbyen.

Hvidovre-Juventus

I pressematerialet til Italiensk for begyndere stod der i sin tid, at filmen udspiller sig i "en lille, grå provinsby”.

Men vi er nogle, der ved bedre. For vi genkender Strandmarkskirken ved Frihedens Butikscenter, Hvidovre Stadion og Stadionrestauranten, Clausens Bageri ved Hvidovre Torv, boligselskabet HvidovreBos hvide rækkehuse på Standhavevej (fig. 7), Frisør Lykke på Brostykkevej, Restaurant Siciliano på Gl. Køge Landevej, Scandic Hotel ved motorvejsafkørsel 1 og Hvidovre Hospital. Vi ved, at den trøje med Yankie Bar-logoet, restaurantbestyreren Hal-Finn (Lars Kaalund) går rundt i, er fodboldklubben HIF’s gamle kamptrøje (fig 8). Og vi ved, at når Hal-Finn taler om Peter Schmeichel, skyldes det, at Schmeichel ejede HIF fra 1999-2002. Og når samme Hal-Finn siger, at han lærte italiensk dengang ”vi spillede mod Juventus”, er der noget om snakken. For Hvidovre har spillet mod Juventus. Det var i 1. runde af Europa Cup’en for mesterhold i efteråret 1982. Vi tabte 1-4 i Parken og spillede sensationelt uafgjort 3-3 på udebane mod et hold, der var spækket med stjerner fra VM-turneringen fra 1982: VM-topscoreren Paolo Rossi, franske Michel Platini, polske Zbigniew Boniek og så selvfølgelig målmandslegenden Dino Zoff; et hold, der senere tabte finalen mod Hamburger SV. Den slags betyder noget, når man kommer fra Hvidovre. Også selvom de fleste formentlig ikke skænkede Juventus-kampene en tanke, da de så filmen.

Filmens Hvidovre – og mit

Italiensk for begyndere skilter egentlig ikke med, hvor den foregår. Bynavnet ”Hvidovre” optræder ikke i dialogen, og der er ingen establishing shots af de forskellige lokaliteter. Billederne er typisk tæt beskåret, så personerne og deres relationer ikke kun står i det narrative, men også i det visuelle centrum. Der er altså få oplysninger, der for den ikke-lokale tilskuer, knytter filmen til en vestkøbenhavnsk forstad og ikke til en anonym, ”lille, grå provinsby”. Scenerne fra Stadionrestauranten giver nogle få hints og den kirke, Andreas (Anders W. Berthelsen) fungerer som vikar i, bliver kaldt Strandmarkskirken, hvad den hedder i virkeligheden; men ellers er de eksplicitte henvisninger få – og for kendere. Bagerbutikken og restauranten er stort set ikke til at genkende, med mindre man kender dem i forvejen – indefra! Det samme gælder frisørsalonen, men her får vi dog også en lille genspejling af husene overfor i den lukkede dør (fig 9.), og pludselig kan jeg se, at der var dér, jeg fik skåret mit hår, dengang min mor syntes, det var blevet for langt – og jeg ikke ville klippes! Så det var et kompromis at få det skåret! Min mor kaldte den homoseksuelle frisørelev for Frøken Ove [!], og det, han ønskede mest af alt, var en kønsskifteoperation. Dén erindring er handlingen i Italiensk for begyndere ganske uvedkommende. Altså for alle andre end mig.

Distraktion – obstruktion og association

Selv som realkommentarer er oplysningerne om frisører og fodboldresultater fra en københavnsk forstad ret ligegyldige i analysen af Italiensk for begyndere. Og selvom der er flere, hvor de kommer fra, forlader jeg her de konkrete erindringer for at prøve at generalisere de erfaringer med lokaliteter i filmoplevelsen, Filmbyens hvidovre-produktioner har givet mig.

Både når jeg ser filmen, og når jeg tænker på den, giver mit lokalkendskab mig mulighed for i større eller mindre grad at følge mine egne tankebaner og ikke de baner, filmen forsøger at udstikke for alle sine tilskuere. Filmen er dermed ikke et lukket semiotisk system, hvor vejen fra afsenderintention til tilskueroplevelse er direkte og uproblematisk. Der er massevis af ’fejlkilder’ undervejs, og som receptionsanalysen har vidst og vist i årtier, findes der mange mulige læsninger af den ’samme’ tekst. I en af receptionsforskningens gründer-tekster skelner Stuart Hall således mellem tre former for læsning: de fleste accepterer tekstens ideologi uden videre, andre kan finde på at diskutere dele af den, og andre igen er lodret uenige i den. Hall taler om foretrukket, forhandlende og oppositionel læsning (Hall 1980).

Her handler det ikke om ideologi, men om steder og om de oplevelsesmæssige flikflak, de kan få hjernen til at slå, når den bliver distraheret af personlige erfaringer og erindringer; når vores opmærksomhed bliver trukket væk eller afledt fra filmen af noget andet, af distraktionens kilde.

Det kan være nyttigt at skelne mellem flere aspekter af distraktionen. Jeg prøver med to af slagsen. I begge tilfælde bliver den distraktive tanke sat i gang af stimuli udefra, af elementer i filmen, men tanken tager forskellige retninger og giver forskellig affekt. Når man – som min studerende i tilfældet North by Northwest og jeg selv i tilfældet Pusher - bliver irriteret over, at en lokalitet bliver brugt ude af sin virkelige, topografiske kontekst – kan vi tale om obstruerende distraktion. Når elementer i filmen får tilskueren til at huske hændelser eller stemninger, han eller hun forbinder med en konkret lokalitet i filmen, kan vi tale om associativ distraktion.

Punctum?

I modsætning til megen filmteori, der med fuld rimelighed og nødvendighed beskæftiger sig med de tanker, filmen kan formodes at sætte i gang i alle tilskuere og med, hvordan den gør det, handler ideen om distraktionen om de tilskuerreaktioner, ingen afsender kan forudse. Bliver vi i filmens verden, kan en distraktion opstå på baggrund af ethvert tænkeligt element i eller omkring en film: en replik, en dialekt, en rekvisit, en stemning … og en lokalitet. På den måde minder distraktionen om Roland Barthes’ begreb om punctum (fig. 10).

I sin omgang med fotografier fandt Barthes en modsætning mellem sin generelle interesse for dem på den ene side og på den anden side de særlige fotografier og elementer i fotografier, der ramte ham. Han kaldte det første element for studium. Han henviste omvendt til, at der ”på latin [findes] et ord til at betegne det sår, det stik, det mærke der dannes af et spidst instrument” (Barthes 1982b, p. 38). Dette ord er punctum, og det

betyder også stik, lille hul, lille plet, lille afbrydelse – og tillige øje på en terning, point i et spil. Punctum i et foto, det er dette tilfældige i det der prikker til mig, (men også sårer mig, piner mig).
- Barthes 1982b, ibid.

Der er ikke noget hverken sårende eller pinefuldt i se sin ungdoms frisørsalon eller barndommens fodboldstadion som lokalitet i en film; men synet af den slags tilfældige lokaliteter prikker lige til mig, afbryder filmens narrative flow, afleder opmærksomheden og giver mig måske lyst til lige at kigge forbi, næste gang jeg alligevel er i nærheden.

Når den associative distraktion altså ikke er punctum i den sårende og pinefulde version af begrebet, er den snarere det, samme Barthes kaldte signifiance. Et begreb, han definerede nærmest poetisk som ”le en ce qu’il est produit sensuellement” (Barthes 1972, p. 97), meningen, for så vidt den produceres følelsesmæssigt. Han bragte begrebet på metafor, da et sted han forklarede, at signifiance uden tvivl har en semantisk kerne, men at der uden om denne kerne er en glorie, en ring, ligesom der er det omkring Saturn (Barthes 1982a, p. 279). Og her – i ringen – går meningen ud over sine grænser, her bliver den diffus. Eller altså: her kan den ikke forudsiges, og den produceres følelsesmæssigt i den enkelte tilskuer.

En anden film

Det er det – en anden film – jeg ser, når jeg ser Hal-Finn og Jørgen Mortensen sidde på en bænk på Hvidovre Stadion (fig. 11). Filmens billeder giver mig anledning til at associere tilbage til en anden tid, til oplevelser, jeg har haft på dét stadion.

Så når jeg ser den scene, ser jeg på den ene side en scene, der har en funktion i den dramaturgiske struktur i Italiensk for begyndere. Men jeg ser også en anden film. En film, jeg nok er den eneste, der ser.  Alt sammen, fordi socialdemokraterne i Hvidovre kommunalbestyrelse ikke ville gøre Avedørelejren til flygtningelejr, men hellere ville entrere med filmbranchen.