At miste sin cykel

Af PALLE SCHANTZ LAURIDSEN

Et af hovedværkerne i efterkrigstidens film Cykeltyven er blevet genudgivet på dvd i den amerikanske Criterion Collection. Sammen med andre neorealistiske klassikere satte den fortællingen i parentes, førte filmen ud i gaderne og ophørte med at bruge filmstudier og professionelle skuespillere. De dagligdags begivenheder, den skildrer, fik omvendt deres egen vægt. Cykeltyven er en socialkritisk, en eksistentiel og en ren film.

Manuskriptforfatteren Cesare Zavattini var ideologen bag den italienske filmretning, vi kalder neorealismen; en bevægelse, der fik sit første hovedværk med Roberto Rossellinis Rom, åben by fra 1945 og som døde hen i 1950’ernes første halvdel. Filmene kedede det italienske hjemmepublikum, og fra politisk hold blev de udsat for voldsom kritik: de var ikke optimistiske nok.

I interviewartiklen ”Nogle ideer om filmkunsten” fra 1952 formulerede Zavattini en slags program for - eller måske snarere et gravskrift over - denne bevægelse.

For Zavattini handler neorealismen om at tro på virkeligheden og om at lade være med at ”indflette en ’historie’ i virkeligheden for at gøre den spændende, ’iøjnefaldende’” (Zavattini, 1970: 105). For virkeligheden er ”fantastisk rig; man skal bare lære at betragte den”, fortsætter han. Det er filmen særlig god til på grund af dens ”medfødte evne til at affotografere de ting, som efter vores mening fortjener at blive vist i deres dagligdags form, dvs. i deres virkelige varighed” (Zavattini, 108). Film skal, hvis de vil udfylde deres sande funktion, ikke fortælle eventyr. De skal ”udtrykke deres tids nødvendighed” (p. 108), og de ”bør, som en ufravigelig betingelse, acceptere samtiden. I DAG, I DAG, I DAG” (Zavattini, 113).

Zavattinis artikel er – på engelsk - optrykt i det lille hæfte, der følger med Criterion Collections amerikanske dvd-udgivelse af den film, der på dansk hedder Cykeltyven. Den italienske originaltitel på Vittorio de Sicas mesterværk er Ladri di biciclette (fig.1). Det betyder Cykeltyvene, en flertalsform, der går igen i dvd’ens engelske titel Bicycle Thieves. Der er flere cykeltyve i filmen, og det er en vigtig pointe, som den danske titel altid har overset.

Film uden fortælling

Neorealismens film var altså samtidsskildringer, der nedprioriterede handlingen til fordel for skildringen af jævne menneskers dagligdag. De var også kendetegnet ved ikke at blive optaget i filmstudierne (fig.2), ved at anvende amatørskuespillere og ved en visuel stil med et relativt lavt klippetempo og upåfaldende klipning.

Sådan er det også i Cykeltyven.

En arbejdsløs mand, Antonio Ricci, får job som plakatopklæber. For at kunne tage det, bliver han nødt til at indløse sin cykel hos pantelåneren. Han får en fin kasket som en del af sit arbejdstøj og imødeser en sikker fremtid for sig selv og familien. Dårligt har han dog sat én plakat op (fig.3), før hans cykel bliver stjålet. Resten af filmen leder han sammen med sin lille søn, Bruno, efter cyklen i Roms gader. Forgæves. Til sidst er han så desperat, at han stjæler en anden cykel og dermed selv bliver cykeltyv. Han bliver dog stoppet og for øjnene af sin søn udstillet i den moralske skam, der har en social årsag i et samfund, hvor de fattige er nødt til at stjæle fra hinanden for at kunne eksistere: uden cykel, intet arbejde. Filmen slutter med, at sønnen griber faderens hånd, og sammen går de en uvis fremtid i møde (fig.4).
.
Det er der ikke meget historie i. Den franske kritiker André Bazin skrev: ”Som man kan se, er der end ikke stof til en avisnotits. Hele denne historie ville ikke fortjene to linjer under rubrikannoncer om hunde, der er blevet kørt over” (Bazin, 2007: 40).

Cykeltyven er ikke en film af den klassiske hollywood-slags: Antonio er ikke en målorienteret helt, der kæmper mod overmagten og vinder, så filmen kan slutte med en narrativ closure, dvs. med, at alle ender bindes sammen. Tværtimod. Han driver ofte rundt uden mål, for han har ingen anelse om, hvor han skal ende og begynde på sin søgen efter cyklen. Og slutningen er uden closure: Mister Antonio sit arbejde? Hvad siger hans kone, når han kommer hjem uden cykel og uden job? Hvordan vil drengen på langt sigt reagere på at have set sin far ydmyget i fuld offentlighed?

Socialkritik og eksistens

Der er ingen tvivl om, at filmen havde til hensigt - med Zavattinis ord om neorealismen – at få folk til ”at tænke […] over de ting, som de selv og andre mennesker gør, over de virkelige ting, nøjagtig som de er” (Zavattini, 1970: 105): Hvad er det for et samfund, der tvinger mennesker ud i situationer, hvor de bliver nødt til at stjæle for at få et arbejde? En social kritik, altså. Og det også, selvom filmen på dansk grund i midten af 1970’erne blev beskyldt for at give mystificerede og forvanskede fremstillinger af forholdet mellem rige og fattige (Clausen, 1974: 74) og for at medvirke til – hold fast - ”at formindske det revolutionære potentiel og dermed give det eksisterende borgerlige samfund en håndsrækning”! (Clausen, 1974: 75).

Cykeltyven er en socialkritisk film (fig.5). Den er imidlertid mere end det. Den er uomtvisteligt meget beskrivende og absolut ikke det mindste handlingsanvisende, men man skal være mere end almindeligt blind for ikke at indse, at filmen ikke blot skildrer virkeligheden, men også kritiserer den. Den er ikke udsprunget af et kommunistisk partiprogram, heller ikke selvom André Bazin i sin i øvrigt skamrosende artikel fra 1949, kalder den en ”kommunistisk film” (Bazin, 2007: 43). Men, som Bazin også har fat i: Filmen giver mening, selvom man fjerner dens samfundsmæssige betydning.

Cykeltyven er altså også en eksistentiel film. Den handler om ensomhed og utilpassethed og om, hvordan vores handlinger først får deres fulde betydning i forholdet til andre. I filmen står forholdet mellem far og søn i centrum.

Bazin laver et lille tankeeksperiment i sin artikel. Hvad nu, hvis sønnen ikke havde været med? Den overordnede historie ville være den samme: mand mister cykel – og finder den ikke. Men det etiske og eksistentielle aspekt i filmen ville være et andet. Drengens blotte tilstedeværelse (fig.6) som tavst vidne til faderens handlinger sætter dem i relief: En ting er at stjæle en cykel og blive taget for det. Noget andet er at gøre det for øjnene af sin søn.

I én af filmens allerførste scener samles en gruppe arbejdsløse omkring en funktionær fra arbejdsformidlingen. Han råber navnet op på den, der har fået arbejde. Men der er ingen, der melder sig. For Antonio, hvis navn er blevet råbt op, står ikke i køen af arbejdsløse. Han sidder alene på den anden side af gaden. Tilsyneladende uengageret i hvad der foregår. Først, da han bliver hentes af en af de andre, vågner han op til dåd og melder sig.

Hvorfor, kunne man spørge, er det netop Antonio, der får jobbet? Måske bare, fordi han er en af de få ufaglærte i køen. Nogle af de andre er murere, men Antonio er ingenting. Og han kommer tilsyneladende også ud af ingenting. Filmen melder i hvert fald ikke noget om det, for den giver sig ikke af med at søge bag om den umiddelbart synlige virkelighed.

Rundt i Rom

Antonio, hans kone Maria og deres to børn familie bor i udkanten af Rom. Nærmere bestemt i et boligkompleks i forstaden Val Melaina (fig.7), der ligger et pænt stykke nordøst for selve Rom. Husene er ikke bygget færdige, der er ikke indlagt vand endnu, gaderne er ikke asfalterede. Her venter man – på at komme til ved brønden, på arbejde. Og herfra cykler man til byen, hvor arbejdet er – eller man tager bussen.

Ingen, der bor i Val Melaina-kvarteret, kan have boet der længe. De er tilflyttere - måske bønder, måske folk fra Rom. Den franske filmhistoriker Pierre Sorlin har foreslået, at Ricci selv er tilflytter, mens hans kone er af romersk herkomst. Hun færdes hjemmevant i byen, mens Antonio er utryg og har svært ved at orientere sig i Rom. Han slæber sin cykel med ind på kontoret, da han skal have sit job; han tror i modsætning til de rigtige romere, at man kan henvende sig til politiet og bede om hjælp til at finde en cykel; da han faktisk finder tyven – men ikke cyklen – må han trække sig tilbage med uforrettet sag: Han kan ikke hamle op med den beskyttelse, tyven nyder i sit lokale kvarter (fig.8), og han kan ikke finde ud af noget så simpelt som … at stjæle en cykel. At tyven bor på Via Panico (Panikvejen), fortæller tydeligt om Antonios situation: ”filmen viser, hvordan det traditionelle bycentrum er en uoverkommelig hindring for en mand fra forstæderne” (Sorlin, 1991: 123. Min oversættelse, PSL).

Antonio er en mand uden oprindelse, uden kvalifikationer, uden hjemstavnsfølelse, uden orientering og uden vilje. En mand, der lidt forvirret sjosker rundt og gør, som andre siger.

Nok er Antonio arbejder, og nok er Cykeltyven en socialkritisk film. Men han er også mennesket i ren form, stedt i en verden, han ikke kan overskue. Derfor er Cykeltyven også en eksistentiel film.

Den rene film

Cykeltyven har i tidens løb været genstand for mange filmhistoriske og –æstetiske diskussioner. Allerede i 1949 udgav den franske kritiker André Bazin en siden hen meget berømt og indflydelsesrig analyse af filmen. Han ser filmen som udtryk for en tendens, hvor elementer, man ellers kender fra film, bringes til at forsvinde: Skuespillerne forsvinder, studieoptagelserne forsvinder (fig.9), fortællingen forsvinder. De enkelte begivenheder bliver ikke elementer i en kæde af årsager og virkninger. De fremstår i deres egen ret:

Den behandler enhver af dem i overensstemmelse med dens fænomenologiske integritet […] Et regnskyl tvinger faderen og sønnen til at søge læ i en port, så ligesom dem må vi opgive jagten og vente, til uvejret er overstået. Begivenhederne er ikke nødvendigvis tegn på noget, på en sandhed, vi skal overbevises om; de bevarer alle deres vægt, hele deres singularitet, hele den tvetydighed, der karakteriserer ethvert faktisk forhold.
(Bazin, 2007: 44. Min oversættelse, PSL)

På denne baggrund kan Bazin konkludere, at Cykeltyven er et af de første eksempler på ren film. Ikke flere skuespillere, ikke mere fortælling, ikke flere kulisser, hvilket vil sige, at der i den perfekte æstetiske virkelighedsillusion ikke er mere film.
(Bazin, 2007: 53. Min oversættelse, PSL)

At Cykeltyven i denne forstand er ren film, cinéma pur, som Bazin kaldte det på fransk, betyder ikke, at den blev optaget uden manuskript. Det betyder heller ikke, at den var billig at lave. Den har et meget omhyggeligt udarbejdet manuskript, hvis hovedmand var Cesare Zavattini, men der er ikke færre end seks andre forfattere, der bliver krediteret. De Sica brugte måneder på at finde de rigtige amatører til rollerne, og filmen kostede 100 millioner lire at producere: fx er det regnvejr, der sætter cykeljagten på stand by, tilvejebragt af det romerske brandvæsen (fig.10). Bazin undlader, måske af begejstring over filmen som ren film at nævne, at den er forsynet med nydelig og helt klassisk musikunderlægning, som understøtter dens stemninger og den spinkle handling, der trods alt er. At dens eftersynkronisering lader meget tilbage at ønske, synes heller ikke at genere ham.

Den franske filosof Gilles Deleuze nævner Cykeltyven allerførst i bind 2, ”L’image-temps”, af sin monumentale filmfilosofi. Han tager tråden op fra Bazin og mener, at denne film og neorealismen som sådan betegner det første skridt på vejen væk fra den traditionelle film og dens såkaldte handlingsbilleder. De neorealistiske film lagde grunden til det, Deleuze kalder ”rent optiske og lydlige situationer”, hvor karaktererne i filmene bliver passive tilskuere snarere end aktivt handlende; en beskrivelse, der ikke er helt skæv i forhold til Antonio og hans resultatløse vandringer rundt i Rom. Deleuze hævder yderligere, at ”objekter og miljøer antager en selvstændig, materiel realitet, som giver dem værdi i sig selv” (Deleuze, 1985: 11. Min oversættelse, PSL), hvilket er det samme, Bazin var inde på.

Filmhistorisk milepæl - på dvd

Dvd’en er udgivet i den amerikanske Criterion Collection, så man skal være opmærksom på, at den kun kan spilles på maskiner, der kan spille zone 1 dvd’er. Criterion har et imponerende bagkatalog af fremragende udgivelser af film, der ikke står forrest på hylderne hos almindelige videoudlejere. Criterion laver dvd’er for filmhistorisk og –kunstnerisk interesserede, der vil bag om det aktuelle blockbuster-udbud. De er den kommercielle filmverdens svar på nationale sprog- og litteraturselskaber, der sørger for troværdige og kommenterede udgaver af nationallitteraturen. Både billed- og lydsiden i Cykeltyven fremstår klare, og ekstramaterialet (fig.11) er relevant for en tur lidt længere ind i et af filmhistoriens skelsættende værker.

Den udvikling, neorealismen satte i gang, danner for Deleuze det mest afgørende skel i filmens historie, og selvom neorealismen blev lagt død et par år inde i 1950’erne, er dens tilgang til spørgsmålene om, hvordan filmkunsten kan arbejde med virkeligheden, eksistensen og filmsproget stadig aktuelle. Det samme er Cykeltyven.