24 franske film

Af PEDER BØDKER

Wallflower Press har i de sidste par år udgivet en serie filmbøger, “24 Frames”, der  ifølge bagsidens tekst er:

[...] a major new series focusing on studies of national and regional cinema that offers a unique way of considering the particular concerns, styles and modes of representation of numerous national cinemas around the world. Each volume considers 24 seminal films that, taken together, best represent the artistic, industrial and technological history and development of that territory’s cinema.

Indtil nu er serien oppe på en halv snes stykker, og denne anmeldelse drejer sig om The Cinema of France fra 2006, redigeret af Phil Powrie, forfatter til et par bøger om fransk film.

Phil Powrie har samlet de 24 forskellige bidragydere (12 kvinder og 12 mænd – det er flot, at ligestillingen nu endelig er slået igennem i bogstaveligste forstand) til The Cinema of France fra næsten udelukkende britiske eller amerikanske universiteter. Hvert bidrag følger stort set det samme mønster, som redaktøren nævner i sin introduktion: en kort introduktion til filmen, en synopsis, en summarisk optegnelse af diverse filmkritikeres analyser af filmen samt en mere eller mindre udførlig analyse af en typisk scene eller sekvens fra filmen, alt sammen på otte-ni sider, der afsluttes med en referenceliste over omtalt litteratur. Hvert kapitel starter med et enkelt (ikke altid lige velvalgt) still fra filmen, uden informationer af nogen art, som fx skuespillernes navne. Bagest i bogen findes credits til de 24 behandlede film, en bibliografi over generel litteratur til fransk film og enkeltfilm, samt en meget anvendelig bibliografi over litteratur til et halvthundrede franske instruktører. Og et indeks til sidst. Bogen fylder xv + 283 sider. (Trykfejl kan tælles på én hånd; den eneste meningsforstyrrende findes på s. 261, hvor Les Amants du Pont-Neuf’s produktionsår er sat til 1981 – det rigtige er 1991, som det også fremgår andre steder i bogen).

De 24 film

De 24 film (heraf tre instrueret af en kvinde) er følgende:

• Napoleon (Gance, 1927)
• Un chien andalou (Bunuel og Dali, 1929)
• Le Crime de Monsieur Lange (Renoir, 1936)
• La Règle du jeu (Renoir, 1939)
• Les Enfants du Paradis (Carné, 1945)
• Les Vacances de Monsieur Hulot (Tati, 1953)
• Du Rififi chez les hommes (Dassin, 1955)
• Les 400 coups (Truffaut, 1959)
• À  bout de souffle (Godard, 1960)
• L’Année dernière à Marienbad (Resnais, 1961)
• Cléo de 5 à 7 (Varda, 1962)
• Le Samouraï (Melville, 1967)
• La Maman et la putain (Eustache, 1972)
• Les Valseuses (Blier, 1974)
• Diva (Beineix, 1981)
• Shoah (Lanzmann, 1985)
• Trois hommes et un couffin (Serreau, 1985)
• Jean de Florette (Berri, 1986)
• Nikita (Besson, 1990)
• Les Amants du Pont-Neuf (Carax, 1991)
• Les Visiteurs (Poiré, 1993)
• La Reine Margot (Chéreau, 1994)
• La Haine (Kassovitz, 1995)
• Y’aura-t’il de la neige à Noël (Veysset, 1997)

Bogen har to indledninger: et kort forord af Michel Marie (kendt for bl.a. sin glimrende bog om la nouvelle vague fra 1997 - oversat til engelsk ”The French New Wave. An Artistic School”, 2003), der, skønt han starter med at nævne, at Powries udvalg sandelig er repræsentativt, og at det er svært at udvælge kun 24 film, lader ane, at han ikke er enig i alle valgene. ”A foreign gaze on a national cinema is always enriching, sometimes unexpected and surprising”, skriver han og bruger derpå 1½ side til at nævne en halv snes titler og instruktører, som ikke er med.

Redaktør Powrie tager i sin introduktion tråden op og bruger et par sider på at nævne to udvalgskriterier, som kunne være brugt, men ikke er det: stjerner og genrer. Han snakker lidt frem og tilbage, men velkendthed synes at være altafgørende for hans endelige valgkriterie af de 24 film: fransk film, anskuet som en række bevægelser med prominente instruktører og eksemplificeret med kanoniske film, ”great films” til den øde ø. Tommelfingerreglen er to film fra mindre velkendte perioder (stum, 50erne og 70erne) og flere fra mere velkendte og nyere perioder (fx tre fra den poetiske realisme og fire fra nouvelle vague). Overvejelserne afsluttes med en indrømmelse af, at læseren nok kan føle redaktørens tvivl, om dette er den ”rigtige” måde at gribe sagen an på. Derpå følger nogle sider om selve valgene inden for de afstukne perioder, dvs hvorfor nogle film er med og andre ikke. Igen kommer usikkerheden til orde: i 30’erne med den poetiske realisme indrømmer redaktøren direkte, at ”it might seem perverse” at have valgt to Renoir-film – det eneste tilfælde med to film af samme instruktør - frem for andre fx Vigo, men Le Crime de Monsieur Lange som repræsentant for Front populaire finder jeg i orden (fig. 1), hvorimod valget af La Règle du jeu primært er begrundet af dens optræden på Sight & Sounds Top Ten Films.

Du Rififi chez les hommes, trods amerikansk instruktør, er valget blandt 50’ernes kriminalfilm, der, som Powrie skriver, tog en ny drejning under indflydelse af amerikanske kriminalfilm og film noir; Rififi med sin lange midterdel med den ordløse beskrivelse af selve kuppet blev rigtignok siden efterlignet, men på mange måder er den et opkog af Hustons  The Asphalt Jungle, hvad Graeme Hayes da også pointerer i sit bidrag om filmen. Vardas Cleo de 5 à 7 er med, skønt redaktøren foretrækker ægtemandens Demys musicals (som ikke er med), fordi Varda fokuserer på ”like (…) Resnais, time, memory and fantasy”, men L’Année dernière à Marienbad er allerede med til at dække denne fokusering. Valget af Varda glæder naturligvis mit feministiske hjerte (fig. 2-3), men Powries begrundelse virker ugennemtænkt.

Velkendtheden, hvoraf en meget stor del udgøres af box office,  bliver ret så problematisk et udvalgskriterie, når vi nærmer os 80’erne (og tidlige 90’ere) med deres Cinéma du look. Inden da skal vi have præsenteret to modsætninger i 70’erne: La Mamam et la putain med sin monstrøse længde på tre timer og fyrre minutter var selvfølgelig en økonomisk fiasko, men langtfra den bedste film i 70’erne, som Cahiers du cinéma udråbte den til, og Les valseuses, der var en af 1974’s tre største publikumssucces’er, men næppe så kunstnerisk betydelig, som Pierre Sorlin i sit bidrag gør sig meget umage for at bevise. 70’ernes bedste franske film er naturligvis lavet af Claude Sautet – som ikke engang nævnes i bogen!!!! – hvad enten man foretrækker hans  Vincent, Francois, Paul et les autres eller en af hans fem film med den formidable Romy Schneider. At Cinéma du look’s Beineix, Besson og Carax alle er med, er i al fald to instruktører for meget – så er det sagt (fig. 4-5). Ligeledes er Powries begrundelse for at udvælge Shoah irrelevant: at medtage et eksempel på dokumentarisme er i orden, men at undgå fx Marcel Ophüls’ Le Chagrin et la pitié, der omhandler franskmænds kollaboration med nazisterne under 2. Verdenskrig, og som blev syltet af fransk tv i en halv snes år, og i stedet foretrække Lanzmanns Shoah, der ikke direkte har Frankrigs rolle i uhyrlighederne i centrum, er endnu en decideret bommert. Powries begrundelse lyder: ” But it is mostly because the Holocaust, quite simply, must never be forgotten.” Bisætningen kan Powrie have aldeles ret i, men det er ikke et lødigt argument i denne sammenhæng.

Den væsentligste begrundelse for valget af Les Visiteurs synes at være, at det er den anden mest sete franske film overhovedet med sine 13,6 millioner tilskuere.  Oury’s La Grande Vadrouille fra 1966 med 17 millioner tilskuere er ikke valgt – uden begrundelse; måske fordi den er fra 60’erne, hvor nouvelle vague’s kunstneriske kvaliteter var valgkriteriet. Udover selve box office-kriteriet som dominerende valgkriterie i de sidste tre årtier fremtræder amerikanske genindspilninger som et argument i sig selv, hvad jeg finder mere end tvivlsomt, da disse to kriterier ikke har været gældende i de tidligere årtier – eller er det en anden måde at sige, at fransk film efter 1975-80  ikke har besiddet tidligere tiders kunstnerisk tyngde?  Powrie skal dog have ros for at afslutte sin bog med to film, der synes valgt ud fra kunstneriske og især sociale aspekter: La Haine om de voksende race- og fattigdomsproblemer i forstæderne, og Y’aura-t’il de la neige à Noël som eksempel på den nye tendens med socialrealistiske low-budget film om marginaliserede mennesker i provinsen (andre interessante instruktører af dette tiltag er fx Robert Guédiguian, hvis film oftest foregår i Marseilles, Laetitia Masson (endnu en fortræffelig kvindelig instruktør) med En avoir (ou pas) og À vendre, samt Bruno Dumont, der i øjeblikket er aktuel med sin Flandres i Øst for Paradis). 

Nogle gode, oplysende bidrag

Maureen Turim, der bl.a. har skrevet en bog om flash-backs i film, fokuserer på dette emne i sin artikel om Gances Napoleon. Derudover behandler hun ørnens symbolik samt den berømte triptykon (tre sidestillede lærreder og tre kinomaskiner) i filmens slutning. Vigtigere er hendes påpegning af den ubehagelige kobling mellem militær magt og nationalisme, legemliggjort i Gances helt Napoleon, ørnen blandt gæssene, uden dog at referere til lignende problemer mellem filmæstetisk bravoure og fascistoid ideologisk forherligelse i Griffiths The Birth of a Nation og Riefenstahls Triumph des Willens.
Alan Williams’ artikel om Folkefrontsfilmen Le Crime de Monsieur Lange er en af bogens bedste (bl.a. en korrektion til André Bazins berømte kulissediagram over  mordscenen i hans Renoir-bog). Han gør op med den udbredte opfattelse af Renoirs humanisme og hans varme, ja kærlighed til sine figurer og er i stedet mere tilbøjelig til at kalde ham moralist; han skildrer sine personer, som de er, og dømmer dem ikke rigtig. Gemytlig, måske endog i nogle tilfælde holdningsløs, er ikke ord, Williams bruger, men som jeg ville vælge om denne for mig at se meget overvurderede instruktør. Ikke mange kritikere har store tanker om Renoir som politisk instruktør, og Williams prøver at forsvare Renoir med argumentet, at han ikke var en venstreorienteret agitator og aldrig påstod at være det. I stedet drejer han analysen over til – via en reference til det i fransk film ofte forekommende symbolske far/datter incest-motiv – at se filmens som en anarkistisk fantasi! (fig. 6)

Størstedelen af Laura Rascarolis artikel om L’Année dernière à Marienbad består af en glimrende opregning og gruppering af diverse kritikeres oftest meget fantasifulde fortolkninger af denne den måske mest gådefulde film i filmhistorien. Kathryn Robson er sig naturligvis den alvorlige emne bevidst i sin indforståede behandling af Shoah (en 9½ timers (interview)-film om overlevende koncentrationslejrfanger og nazister uden brug af arkivfilm), men er uden frygt i sin kritik af Shoah som film og kritiserer derfor Lanzmann for de manipulationer, som er en del af enhver film, selv den mest dokumentariske, bl.a. hans bevidste udeladelse af beretninger om et fangeoprør, fordi Shoah skulle fremstille ofrenes ”absolutte fortvivlelse” og deres totale mangel på håb om nogensinde at komme ud af deres traumatiske fortid.

Dayna Oscherwitz trækker i sit bidrag om La Haine på glimrende vis tråde ud til andre af verdens urocentre og viser, at der er belæg derfor i filmen (fig. 7). 

Nogle kritisable artikler

Ramona Fotiade focuserer i sin artikel om den hermeneutisk uhåndterlige L’Age d’or på dens relation til abstrakte og impressionistiske film samt Dalis indflydelse.  Hun refererer til flere af Dalis malerier, men da disse ikke er gengivet i artiklen, og hun i forvejen ikke forklarer særlig godt, mister man interessen.

Trois hommes et un couffin i Brigitte Humberts behandling viser, hvad der også gælder andre bidrag, at det er vanskeligt at beskrive det morsomme for læseren, når emnet er komedier. Det lykkes ikke for Humbert, der oven i købet i en omtale af en andens artikel om filmens mindre og dens amerikanske genindspilnings større succes på det amerikanske marked åbenbart(!) helt overser, at amerikanere ikke gider læse undertekster og hellere vil se kendte amerikanske skuespillere end ukendte udenlandske.

Russell Cousins i sin behandling af Jean de Florette fokuserer mere på filmen som en litterær adaption end en tragedie, så meget mere som andendelen Manon des Sources stort set ganske overses. Måske har redaktøren insisteret på, at kun førstedelen skulle behandles; i så fald er det en fejltagelse.

Wendy Everett må allerede i begyndelsen af sin artikel om Les Amants du Pont-Neuf indrømme, ar der findes meget delte meninger blandt kritikere om denne ”one of the key works of the late twentieth century” (sic!). Hun skriver følsomt henført om fyrværkeri/vandski-sekvensen, der på mig virkede ufrivillig komisk, og hendes begejstring har på ingen måde forplantet sig til mig.

Redaktøren Phil Powrie fokuserer i sin behandling af Nikita på Pygmalion-myten og Nikitas skiftende kønsroller: forførende kvindelighed kontra voldelig maskulinitet. Men udover voldens rolle i den nævnte kønsrolleopposition, vælger Powrie overhovedet ikke at problematisere emnet, især ikke den statslige vold. Det er langt vigtigere at glæde sig over, at der er blevet lavet en amerikansk genindspilning. Til gengæld skal han have ros for som den eneste bidragyder at inkorporere det indledende stillbillede i sin artikel. 

Konklusion

Ethvert forsøg på et kanonisk valg på 24 film af et stort filmlands hundredårige produktion vil uvægerligt fremkalde uenighed, men Powries valg forekommer mig, som det er fremgået, mere end almindelig kritisabelt i flere tilfælde. Og en slags fransk filmhistorie, der kun nævner Chris Marker i en instruktøropremsning, Patrice Leconte i bibliografien og overhovedet ikke Claude Sautet, (andre vil sikkert beklage fravalget af fx Clair, Becker, Bresson, Chabrol, Rohmer og Rivette), og som medtager to film af gemytlighedens lovpriser Renoir og én film af filmgeniet Godard, er ikke lige mit glas rødvin.

I 1990 udgav to kvinder, Susan Hayward og Ginette Vincendeau, en tilsvarende filmbog på Routledge, French Film. Texts and Contexts, som, er mit gæt, har været med til at formgive hele konceptet ”24 Frames”. Bogen, hvis bidrag er skrevet af 18 forskellige forfattere, behandler 21 film fra 1923 til 1985, heraf én af Renoir, to af Carné, to af Rohmer og – oh la la la – tre Godard-film. Fem af bogens film går igen hos Powrie.

24 Frames: The Cinema of France er på ingen måde nogen dårlig bog, betragtet som helhed, men når der i forvejen findes en glimrende bog fra 1990 (der oven i købet i 2000 er kommet i en revideret andenudgave, som jeg dog ikke kender), må markedet for den slags franske antologier vist være mættet foreløbig.