	Ground Control to Major Tom Af DORTE SCHMIDT GRANILD Darren Aronofskys The Fountain (2006) er længe ventet. Og det er der en grund til. Hans Requiem for a Dream (2000) var og er en af den slags film, som sidder på nethinden længe. En født moderne klassiker både pga. sin knugende misantropiske tone og markante æstetik. I The Fountain er uafrystelig gru udskiftet med et kærlighedsbudskab, men den tematiske kolbøtte lykkes ikke for Aronofsky - trods adskillige års anstrengelser med produktionen. Fredag aften. Natfilmfestival i Århus. En godt pakket sal af filmaficionados er samlet for at se Darren Aronofsky nyeste opus. Forventningerne summer. Frem toner på lærredet et filmværk, der nærmest på alle tænkelige måder er excessivt og monstrøst. En super ambitiøs grænsende til manisk filmisk fortælling om kærlighed, tro og erobring. I baghovedet har man de ’gode’ historier, som filmen endnu før sin premiere har fået på slæb – budgetter, der blev beskåret, Brad Pitt, der flygtede fra produktionen pga. kunstneriske uoverensstemmelser, Cate Blanchett og diverse producenter, der tog samme vej. Reddet blev The Fountain af Hugh Jackman og Aronofskys private skytsengel Rachel Weisz. De gør det begge godt – så godt som de kan, men filmen fremmaner ud over forundring også smil på læben. Diskret, dog tydelig fnisen og små latterudbrud i salen, fx når Jackmans figur, Tomas, patetisk knæler og kysser barken på ’Livets træ’ (fig.1), eller han kronraget svæver til himmels i Lotus-stilling. Det er ufrivilligt morsomt. Det kommer man ikke uden om, men lad os først få styr på historien. En ikke helt enkel en. Handlingen En straight forward parafrase af filmen er vanskelig, men med god hjælp fra diverse trailere og Michael Atkinsons anmeldelse i martsnummeret af Sight and Sound kommer her et kvalificeret forsøg. The Fountain følger en mand, Tom(as), i tre tidsdimensioner svarende til tre fortælletråde: Inkvisitionens Spanien (år 1500), nutidens USA (år 2000) og fremtiden (år 2500) (fig.2-4). Aronofsky påpeger i diverse interviews, at Tom(as) skal betragtes som én og samme person pendlende mellem disse tre dimensioner, hvilket sandsynliggøres af, at han bærer erkendelser og fysiske genstande med sig på tværs af de tre tider. Visuelt underbygges det af direkte hårde klip mellem dem – og plotmæssigt af den kontinuerlige quest efter en ’livseliksir’, der kan redde hans store kærlighed Dronning Isabel/Izzi (begge spillet af Rachel Weisz). Vi har således den arketypiske tørst efter evigt liv som centrum for fortællingen – og denne er motiveret af kærlighed, ikke narcissistisk forfængelighed. I 1500 er Tomas således conquistadoren, der drager dybt ind i den latinamerikanske jungle for at finde det Livets træ, som skal redde Dronning Isabel og Spanien fra brutale inkvisitorer. I 2000 er Tom videnskabsmanden, der bryder alle regler og arbejder nat og dag for at finde helbredelse til sin kræftsyge hustru, Izzi – med hendes egne ord er Tom ”hendes Conquistador”. Det lykkes lige akkurat ikke Tom at redde sin smukke, sympatiske og groundede kone - trods opdagelsen af et mirakuløst stof i barken fra et venezuelansk træ (!). Mulig- og sandsynligvis Livets træ. Filmens bedste scener falder her, hvor Tom må erkende, at livet rinder ud mellem fingrene på ham. At erkendelsen af tilværelsens brutale endelighed er uomgængelig. I 2500 møder vi en kronraget Tom svævende frit i universet i en boble af liv. Han kommunikerer og kærtegner træet (Izzi/Isabel) og tager et stykke af dets bark, mens skiftevis Isabel og Izzie viser sig for ham. Hendes tilbagevendende stemme - ”Finish it” - skubber ham tilsyneladende fremad. Mod hvad er uklart, men mod slut brister boblen, og Tom svæver med dunkel henvisning til en gammel Inka-myte til vejrs mod en udbrændende stjerne (fig.6-7). Her flyder de tre tidsspor endeligt sammen. Det er væsentligt at bemærke, at uden først at have set diverse trailerne er disse tidsdimensioner diffuse. De tidsfæstes ikke eksplicit inden for filmens eget univers, og den sidste fortælletråd (2500) kan i en værkimmanent læsning lige såvel forstås som et mentalt rum, der på et mere abstrakt niveau reflekterer de øvrige. Forvirret? Tja, ikke uden grund. Det er sigende, at man skal bruge traileren som pædagogisk løftestang for at kunne orientere sig. Nu kan komplicerede og diffuse filmfortællinger jo i mange sammenhænge være både æggende og vækkende oplevelser, men det er desværre ikke tilfældet med The Fountain. Måske fordi filmens indhold ikke drager nok – man mister motivationen for at kaste sig ind i legen. Den tidløse kærlighed, der skildres i The Fountain, er et excessivt postulat, der aldrig kryber under huden. Filmens kontekster Men hvordan kan vi så komme beskrivelsen af dette mærkværdige univers nærmere? Hvilke intertekstuelle sammenhænge placerer filmen sig selv i? Ja, filmen har navn efter den (fiktive) bog, som Izzi skriver med kunstfærdig kalligrafiskrift, mens hun afventer døden. En bog, som hun lader Tom færdiggøre efter sin egen død. Denne vender vi i flere omgange tilbage til. Og omslaget på den danner i flere omgange bro til de andre tidsdimensioner. Men den bliver aldrig en nøgle til filmen. Nøglen er vist tabt et sted i verdensrummet – eller i den latinamerikanske jungle. The Fountain siges at være inspireret af Carlos Castenadas litterære værker, som undertegnede desværre ikke kender så forfærdelig godt. Jeg får nu heller ikke lyst til at råde bod på den brist i min litterære dannelse – og der er masser af andre kontekster i spil. Tro spiller fx en væsentlig rolle i filmen, og det er et sært konglomerat af adskillige religiøse forestillinger, vi møder (fig.8). Det er dog som om, at Aronofsky ikke vil nogen af dem 100% - eller ved, hvad han vil bruge dem til. Med Atkinsons ord: ”it’s difficult to swallow the clueless amalgamation of Mayan, Biblical, Buddhist, Taoist and New Age iconography, all of it tossed as if into a stew”. Aronofskys alkymistiske laboratorium frembringer ikke guld eller blot en spiselig gryderet. Det giver frit rum for seerens mere private intertekstuelle indfald, og her kalder filmen selvfølgelig helt oplagt på analogier til Gibsons nyeste monstrum, Apocalypto (2006), der dog i parentes bemærket får mere ud af maya-kulturens ikonografi. Ellers ligger Kubricks legendariske rumrejse lige for. I lange passager forvandler The Fountain sig til syrede rumbilleder, der synes at avle hinanden i uendelighed. Logikken synes her æstetisk motiveret – og det vrimler med lækre matchcuts og fotogen digital billedbehandling. Det ser godt ud (fig.9)! Æstetiske hightlights Filmen hár da også ubetinget æstetiske mastetoppe, om end det ikke kompenserer tilstrækkeligt for dens svagheder. Det ville dog være uretfærdigt ikke at runde dem. Nævnt er veltunede matchcuts, der ind i mellem – bl.a. via omslaget til Izzis bog - forbinder de tre dimensioner. Machcuttene er i det hele taget mange og spiller (næsten) konsekvent på den runde form, der går igen i et alteremblem i år 1500, Livets træ, der med sin mægtige krone konsekvent vises i modlys, Toms vielsesring, som han mister, den flyvende boble, som udgør hans hjem i år 2500, diverse himmellegemer og den stjernekrans, han stiger op mod i filmens afsluttende scener. Mange præges også af det varme gullige lys, der går igen andre steder i filmen. Som sådan forsynes filmen med samlende æstetiske ledemotiver.		Fig.1: Livets træ ud i The Fountain. Det beskrives ikke i Bibelen (Første Mosebog 2:9-11), og Aronofsky har valgt at betone den runde organiske form, der går igen andre steder i filmens billedunivers. Derom senere. Bemærk også modlyset, der er genkommende element i filmen.) Fig.2: Tomas som Dronning Isabels conquistador anno 1500. Fig.3: Tom(as) som manisk dedikeret videnskabsmand anno 2000. Fig.4: En søgende munkelignende Tom(as) i 2500. Fig.5: I scenerne omkring Izzis død optræder også Toms chef spillet af Ellen Burstyn, som vi tillige mødte i Aronofskys Requiem for a Dream. Fig. 6 og 7: Toms livsboble, der slutteligt brister, for at sende ham til vejrs. Filmens egen forklaringsramme trækker på myten om Shibaba. I baghovedet runger dels Dronning Isabels replik: ”Together we will live forever”, dels udsagnet fra inkapræsten om, at døden er vejen til storhed. Fig.8: Izzi og Tom kigger stjerner, og Izzi genfortæller Shibabamyten. Fig.9: Et eksempel på æstetikken i 2500-sekvenserne. Den varme gullige farve genfindes i de to andre tider. Det vrimler i det hele taget med levende lys og mahogni-farvede interiører.
	Gentagelse finder vi også i kameraføringen med 180 grader tilts, der er en Batman-film værdig. I begge de eksempler, der bedst sætter sig på nethinden, er Tomas på vej et nyt sted hen – en conquistador i aktion. Begge indstillinger starter med, at vi hænger med hovedet nedad, hvor vi instinktivt fanger Tomas’ bevægelse (på hhv. hest og i bil) i billedets kompositoriske midte. Farten er høj. Han kommer lige mod os, og da han passerer under os, tilter kameraet med uden at slippe ham af syne. Kameraet følger tiltende med ned og rundt op igen, til det når en fuldendt spejlvendt position. Her forsvinder Tomas atter ind i billedets midte – præcis hvor han kom fra. Samtidig får vi, uden at der klippes, etableret et sceneskift. Vi bliver mentalt forberedt på den følgende scenes rum – og den uklippede bevægelse understreger tillige den flydende samtidighed, der er væsentlig i filmen*. Det er elegant, det er kraftfuldt - og det er velmotiveret. Første gang imponeres man, anden gang sættes man i gang med at reflektere over bevægelsens pointe, der - som det gerne skulle fremgå - er klar og velbegrundet.		* En af tiltene er kommet med i den trailer, man finder på filmens officielle hjemmeside, se faktaboksen for link.
	Et tredje element, der er en rendyrket visuel fornøjelse, er de mange close ups. Det er næppe en overraskelse, at såvel Jackman som Weisz gør sig godt i nærbilleder, og det er som om, at filmen qua disse trods alt får tilranet sig en smule intensitet. Særligt Weisz’ ansigt har den mytiske og karismatiske kraft, som filmen – ellers forgæves - prøver at skabe. Om det er som Izzi eller Dronning Isabel spiller ingen rolle. Når hendes brune øjne varmer lærredet op, rammes vi momentant af en forståelse for, hvorfor Tomas kæmper så hårdt for at redde hende (fig.10). Hun er mere end blot en enkelt mands kærlighed – skønheden og menneskeligheden bliver over-individuel. Det er således mere hende end Livets træ, der er filmens clue. Træet bliver kun interessant pga. hende. Og hvad skal vi med livet, hvis vi ingen nærhed eller glød har. Den leverer Weisz, og man frydes i sit stille sind over, at det ikke blev Cate Blanchett, der med sit lysere og mere alfeagtige ydre, fik rollen. At Hugh Jackman veritabelt ’stortuder’ i rigtig mange af sine close ups er til gengæld en skam. Lige meget hvor mange tårer han græder, kommer vi aldrig helt tæt på hans smerte. Og så er vi tilbage ved filmens grundlæggende problem. Vi kunne leve med en tåget historie, med et misk-mask af religiøse idéer, hvis The Fountain til gengæld ramte os med sin tematiske kerne – kærligheden. Men det gør den ikke… Ground control Det er ikke en del af 16-9s redaktionelle linje at bruge spalteplads på at tilsvine filmkunsten eller de, der frembringer den. Men The Fountain er mislykket – desværre. Man kan håbe, at Aronofsky efter seks års monomanisk kamp med denne historie nu vender blikket mod andre projekter – at han har fået filmen ud af systemet. Rygterne på nettet nævner adskillige nye film in progress. Og filmhistorien vrimler i sandhed med monstrøse svipsere fra begavede instruktørers hænder. The Fountain skriver sig på den vis alligevel ind i en kongerække. Industrien lader forhåbentlig Aronofsky komme til fadet igen. Forhåbentlig dog med lidt bedre jordforbindelse. Og så lader vi David Bowies Kubrick-inspirerede Space Oddity få de sidste ord: Ground Control to Major Tom Your Circuit's dead, there's something wrong Can you hear me, Major Tom? Can you hear me, Major Tom? Can you hear me, Major Tom? Can you.... Here am I floating round my Tin Can Far above the Moon Planet Earth is blue And there's nothing I can do.		Fig.10: Warner Bros. har været fedtede med publicity-stills. Dette er det tætteste, man i dem kommer på et close up-eksempel. Den åbne varme ved Weisz kan dog forhåbentlig fornemmes.