De fleste kender historien om en af verdens første filmforevisninger, hvor publikum flygtede for et tog, der ankom til stationen. Uanset om det er historisk korrekt, er fortællingen om det et glimrende eksempel på, hvor voldsom en oplevelse de nye levende billeder kunne være og måske stadig er, selvom publikum kræver mere sofistikerede virkemidler end blot billedernes tilsyneladende bevægelse for at reagere følelsesmæssigt og i visse tilfælde fysisk på en film. Historien er også et eksempel på den tiltrækning, bevægende billeder havde og stadig har på mange. For nyligt blev vi slået med forbløffelse af de svævende samuraier og standsede regndråber i den kinesiske film Hero (2003) af Yimou Zhang (fig.2) eller dybt imponeret af turen rundt om en svævende Trinity i Wachowski-brødrenes The Matrix (1999). Andre film frastøder publikum, der vender sig væk fra billederne for at holde en moralsk eller rent fysisk afstand til det, der ellers foregår for øjnene af dem. Det oplevede man fx med Gaspar Noés Irréversible (2002). (fig.3).

Fig.2: Vi reagerer følelsesmæssigt ved synet af film. Vi oplever måske forbløffelse ved synet af de svævende samuraier i Yimou Zhangs Hero (2002).

Fig.3: Eller vi frastødes som her ved synet af overgrebet i Gaspar Noés Irreversible (2002).

Forbløffelse og fascination; indlevelse og afsky; selvforglemmelse og medleven eller distanceret refleksion over filmmediet er forskellige måder at opleve film på, men alle siger de noget om de bevægende billeders virkning og tiltrækning. De taler til os på en anderledes måde end andre medier – i det mindste hvis man er en film buff eller cineast.

Filmen har en historie. Det kan de fleste blive enige om. Film har til forskellige tider set forskellige ud og har også tilgodeset forskellige behov. Hvordan man kan kortlægge filmens historie, er der derimod stor uenighed om. Der er mange måder at fortælle filmens historie på, og det er bestemt ikke ligegyldigt, hvordan man fortæller den. Den valgte vinkel kan bestemme, hvilke film der må betegnes som afgørende, og hvilke der må betegnes som fodnoter.

Mark Cousins ambitiøse værk Filmens Historie er i den danske udgave desværre hæmmet af en række sproglige fejl.

Man kan eksempelvis tage udgangspunkt i den nationale film og her kortlægge filmen fra dens første spæde begyndelse til den sidste biografpremiere. Her vil man typisk beskrive de mange film kronologisk. Denne fremgangsmåde vil ofte være beskrivende, hvor man slavisk opremser om ikke alle så dog mange film, der følger efter hinanden i en lind strøm, som det sker i den seneste danske filmhistorie: 100 års dansk film (fig.4).

En anden metode går ud på at beskrive filmhistorien ud fra betydningsfulde bølger. Her er udgangspunktet, at der på et bestemt tidspunkt i et bestemt geografisk område opstod film, der havde noget særligt tilfælles. Det kan være den sovjetiske montagefilm eller den tyske ekspressionisme fra 1920’erne, eller det kan være italiensk neorealisme fra 1940’erne eller den nye danske bølge fra 1990’erne. Udgangspunktet er her bruddene, der kan hævdes at opstå på forskellige tidspunkter. En filmbølge bliver netop til en bølge gennem filmenes fællestræk og deres brud med en hidtidig filmæstetisk praksis.

Beslægtet med den anden metode er historien beskrevet ud fra ‘de store enere’. Det kan være skuespillere eller instruktører – det kunne også være fotografer eller set-designere, men skuespillere og instruktører er nu de foretrukne inden for denne undergenre af filmhistoriografi. Charlie Chaplin, Cary Grant, Buster Keaton, Orson Welles, Lars von Trier eller hvad de nu hedder alle sammen, kan så nævnes i sammenhæng med Steven Spielberg, D.W. Griffith og Jean Renoir (fig.5, 6 og 7) afhængig af temperament, og hvad man nu som historiker har ment var vigtigt at fremhæve. Auteurstudier, altså beskrivelser af særlige åndrige bidrag til filmens historie, kan her ses som en undergenre, der lægger vægt på instruktører som kunstnere, der adskiller sig fra mængden af håndværkere. I auteurstudier betragtes instruktøren som den romantiske kunstner, der i særlig grad står i kontakt med tidsånden.

Fig.4: Den nationale filmhistorie opremser typisk filmene kronologisk i en lind strøm, som det eksempelvis skete i den seneste danske filmhistorie 100 års dansk film. Blandt de nævnte film i  det værk er Carl Th. Dreyers Vredens Dag (1943).

Så er der også filmens kulturhistorie, hvor man betragter filmene som et særligt vidnesbyrd om den tid, de er blevet til i. Filmens historie bliver her betragtet som en del af en større historie, hvad enten det nu er samfundets, kulturens eller kunstens historie. Filmen kan her enten ses som en bekræftelse på tiden: som en illustration af den. Eller den kan omvendt ses som en flugt fra tidens generelle tendens, som vi kender fra storladne og showprægede film under økonomiske depressionsperioder. Endelig kan filmen ses som et brud med tiden, der viser hen til et alternativ til tiden. I den sidste finder vi ofte en sammenhæng mellem filmkunsten og en intellektuel kulturkritik, som kan eksemplificeres ved Jean-Luc Godards opgør med kapitalismen og den borgerlige kunstforståelse (fig.8).

Af andre typer af filmhistorie kan nævnes filmteknikkens historie, som beskriver hvordan filmen ændrer sig med nye opfindelser og forbedrede teknikker til optagelse, fremvisning eller lignende. Eller det kan være filmhistorie, der kigger nærmere på produktionsvilkår som studiesystemer, det økonomiske aspekt og de institutionelle rammer, der gør sig gældende for filmproduktionen. Det kan også være genrestudier, der kigger på hvilke genrer, der benyttes, og hvordan de udvikler sig, og det kan være undersøgelser af fortællemåder og så videre og så videre. Fælles for alle filmhistorier er, at de må vælge en vinkel for at danne et overblik over det materiale, alle de konkrete film udgør.

Typisk vil en filmhistorie være at finde inden for et af de ovennævnte områder, men der findes også forsøg på at tænke flere af indgangsvinklerne sammen. Et eksempel på dette er Mark Cousins værk The Story of Film, der nu også foreligger i en dansk oversættelse som Filmens historie. På knap 500 sider har Cousin sat sig for at fortælle filmens verdenshistorie med fokus på de enkelte værker, deres instruktørers opfindsomhed og den filmiske teknik. Værket, siger Cousin, fokuserer hovedsagligt “på, hvad jeg betragter som de mest nyskabende film fra et hvilket som helst land i en hvilken som helst periode.” (s.7) Det lille ‘jeg betragter’ er her vigtigt, for det markerer en delvist subjektiv orientering i værket, der samtidig relativerer fremstillingen.

At fortælle filmens samlede historie er på mange måder en imponerende bedrift, der langt hen ad vejen lykkes for Cousin, især hvis man holder fast ved, at det er historien om film i betydningen en fortælling om film, Cousin har villet skrive – og ikke, som den danske oversættelse antyder, den mere autoritative filmens historie. Der er stor forskel på at skrive filmens Story og History, og Cousin retter i sin indledning en kritik mod forestillingen om at skrive en filmens historie ud fra History-perspektivet, som han mener ligger inden for en historiefilosofisk retning (Hegel), der ikke holder i vor tid. Men dette er kun ét eksempel blandt mange andre, hvor den danske oversættelse ikke fungerer og ikke er loyal over for Cousins bog. Dette vender jeg tilbage til senere.
         
Teleologien som blind vej
Et af problemerne med en filmhistorie, der bygger på en traditionel historieopfattelse, er forestillingen om fremskridt. Den historieforståelse, som ideen om modernitet bygger på, går ud fra, at vi bevæger os fra ét stadie til et andet, der repræsenterer noget bedre. Det handler om udvikling og fremskridt af teknik, økonomi, organisation, politik og så videre. Men en sådan forståelse rækker ikke til kunsten. Som den tyske kunstteoretiker Adorno har gjort opmærksom på, så kan det godt være, at det giver mening at tale om fremskridt i udviklingen fra krudtet til atombomben, men det giver ikke mening at hævde, at der er sket fremskridt fra Beethoven til den nyere kompositionsmusik. Ny kunst – og det gælder også filmkunst – er ikke en forbedret udgave af ældre kunst, der gør det ældre forældet. Det er muligt, at der udvikles nye metoder, og at materiale beherskes på en anden måde end tidligere, men det gør ikke værkerne bedre. Dette betyder ikke, at der ikke sker afgørende og nødvendige brud i kunstens historie, men det betyder, at der ikke er et endemål, hvorudfra man kan se de enkelte værker og retninger som trin på vej mod dette mål. Kunstens historie må ses i det enkelte værks forhold til andre værker og til den tid, det bliver til i. Derfor betyder afvisningen af fremskridt heller ikke en afvisning af kvalitet. Cousin udvælger netop sine værker ud fra, at det er værker med en kvalitet, der adskiller dem fra andre værker.

Et andet problem med fremskridtstanken er, at den reducerer udviklingen til én bestemt forståelse af film. Men film er ikke kun en ting, og det vil ikke være rimeligt at betragte filmens historie som filmteknikkens historie eller fortælleformernes udvikling. Film tilgodeser netop mange forskellige behov og indgår i mange forskellige sammenhænge, som giver bestemte perspektiver på film – og dermed på den historie, der kan fortælles om filmens forskellige forskydninger i tid eller geografi. I sin tilgang til filmens historie trækker Cousin på forestillingen om, at der kan etableres forskellige perspektiver på den, og der er derfor mange filmhistorier – og ikke én autoritativ historie. Derfor er det også problematisk at oversætte titlen som Filmens historie – men måske har oversætterne ikke læst og forstået Cousins indledning.

Verdens filmhistorie
Ambitionen i værket fejler ellers ikke noget. Cousin vil faktisk dække hele filmhistorien og hele verdens filmhistorie, selvom filmvidenskabens vestlige orientering så klart skinner igennem også i hans bog. Han får dog dækket de forskellige kontinenter som Asien, Sydamerika og Afrika rimeligt, selvom det kræver mere af værkerne og instruktørerne for at blive anerkendt, hvis de kommer fra ‘de mørke kontinenter’ frem for fra Europa eller Nordamerika. Inddragelsen af film fra ikke-vestlige lande betragter Cousin selv som en del af værkets berettigelse. Det er nemlig et af områder, hvor hans bog adskiller sig fra så mange andre filmhistorier.

Fig.5, 6 og 7: Filmhistorien kan også anskues som auteurstudier, hvorved de store enere såsom Orson Welles, Lars von Trier og Jean Renoir vil tegne fortællingen.

Fig.8: Når filmhistorien betragtes som en del af en større kultur- og samfundshistorie er det også muligt at sætte filmene i forhold til den tid, de udkommer i. Det kan føre til tolkningen af eksempelvis Godards film som et opgør med kapitalismen og den borgerlige kunstforståelse. Billedet her er fra filmen À Bout de Souffle fra 1960.

Et andet område, hvor Filmens historie adskiller sig fra gængse filmhistorier er, at han ikke betragter den nuværende udvikling inden for filmen som problematisk. Film som kunstart – eller underholdningsmedie – er ikke ved at gå sin egen død i møde, hvilket andre har hævdet med henvisning til udviklingen af digitale medier, hvor det digitale videokamera har erstattet filmkameraet. Yimou og Wachowskis film (fig.9), som allerede er nævnt, viser, at den digitale udvikling betyder nye udtryksmuligheder og dermed en revitalisering af filmmediet – og det netop ud fra den begejstring for selve teknikken i forbindelse med filmarbejdet, som også var afgørende i filmens tidlige barndom for over hundrede år siden.

Sluttet romantisk realisme
Ud over disse to områder, hvor Cousin hævder, at hans bog adskiller sig fra andre filmhistorier, har han også en tredje revision af filmhistorien, der går på forståelsen af den amerikanske mainstreamfilm fra Hollywoods guldalder – det vil sige perioden fra 1915 til 1960. Her går Cousin i rette med den meget udbredte opfattelse af, at Hollywoodprodukterne skal kaldes ‘klassisk amerikansk film’ eller ‘den klassiske periode i amerikansk film’. Selvom det muligvis er filmteoretikeren David Bordwell, der primært er skydeskiven, har betegnelsen ‘klassisk amerikansk film’ vundet indpas, så vi alle ved, hvad vi taler om, når vi siger det. Det betyder nemlig film, der vil være defineret i forhold til den genre, den indgår i. Det vil være muligt at følge filmen ud fra dens klare fortællestruktur, hvor personerne handler på en måde, som giver mening ud fra deres mål – og vi vil som tilskuer på den ene alle anden måde, på det ene eller andet tidspunkt få indsigt i, hvorfor tingene udvikler sig, som de gør. Historien vil være bygget op efter et fast skema, hvor der i begyndelsen hersker en ligevægt. Denne bliver forstyrret, og tilsyneladende er det ikke muligt at genvinde den. Det kan dog lade sig gøre, når den vigtigste person har gennemgået en indre modningsproces, som gør at han (eller i sjældnere tilfælde hun) bliver i stand til at handle og genindstifte ligevægtssituationen, og han vil dermed også have vundet den kønne pige, som han kan kysse på et bagtæppe af en nedgående sol. Filmens billeder og klipning vil under hele forløbet understøtte fortællingen, så tilskueren hele tiden kan se og opleve det, der er vigtigt for fortællingens fremdrift, ligesom billederne også vil prioritere den handlende hovedperson og hans perspektiv på tingene.

Problemet, som Cousin ser det, består ikke i denne beskrivelse af indholdet i ‘klassisk amerikansk film’, men udelukkende betegnelsen ‘klassisk’, der jo ikke betyder ‘traditionel’, ‘guldalder’ eller noget i den retning. Tværtimod betyder klassisk ‘harmonisk og i ligevægt’, altså klassicisme, hvilket netop ikke gælder den amerikanske film, hvor både billedstilen, underlægningsmusikken og skuespillet er stærkt overdrevet og overtydeligt. “Amerikansk film er mere tilbøjelig til overdrivelse end til balance”, skriver han (s.15), og han foreslår, at man bruger betegnelsen ‘sluttet romantisk realisme’ om disse film. Denne betegnelse får fat i grundskemaet for filmene – i det mindste hvis man accepterer en definition af realisme, der går på, at det betyder høj grad af forståelighed, psykologisk motiveret handling og billeder der giver et højt informationsniveau ud fra fortællingens behov for gennemsigtighed. Dermed også være sagt, at Cousin lægger alt for meget i betegnelsen ‘klassisk’, der jo ikke længere henviser til ‘klassicisme’, som Cousin vil have det til. Klassisk betyder snarere noget i retning af institutionaliseret og traditionel, altså langt hen ad vejen det modsatte af sin oprindelige betydning. Men sådan er det med ord og betegnelser. Og Cousin tager jo heller ikke selv højde for problemet med betydningen af ‘realisme’, hvor en intuitiv betragtning netop vil sige, at den amerikanske guldalderfilm ikke er realistisk, fordi den lægger så stor vægt på det handlende individ, der kan gøre en forskel for et helt samfund, som vi kender det fra de store genrer som western, krigsfilm, politi- og detektivfilm. Hovedpersoner i amerikanske film er nok genkendelige hverdagsmennesker, men de handler næsten altid på en ikke-genkendelig måde. De er, som det hedder, larger than life.

Cousins revision af betegnelsen for Hollywoods produktioner af mainstreamfilm er alligevel ikke ligegyldig, selvom hans valg af at gå i rette med betegnelsen ‘klassisk’ virker som en ligegyldighed. Meget vigtigere end, hvad man vælger at kalde hollywoodfilmen er, om den kan siges at være en norm for filmen andre steder end i Hollywood. Og det kan den ikke, viser Cousin. Udviklingen af den amerikanske film følger et mønster, som ikke kan siges at være beskrivende for udviklingen af andre nationale filmkulturer – mest markant er den japanske filmudvikling med Ozu som den mest fremtrædende repræsentant helt forskellig fra udviklingen i USA (fig.10). At Hollywood-skemaet har fået så stor udbredelse, at mange tror, at disse film er udtryk for filmens norm, skal mere ses i lyset af nogle økonomiske forhold, hvor det er lykkedes USA at få eksporteret deres film i rigt mål. Udenrigspolitisk har det været et mål for amerikanerne at få andre lande til at se netop deres film, for, som de siger, så følger der så megen anden handel med filmene. Filmmediet er blevet brugt som en løftestang til at anspore til forbrug af amerikanske varer og værdier. Derfor er den ‘klassiske amerikanske film’ blevet klassisk. Den har været brugt som en eksport af en bestemt ideologi.

At udviklingen selvfølgelig er mere kompliceret end som så, siger sig selv. Blandt andet kan man jo se, at det fortællemæssige skema i Hollywoodfilmene ligger tæt op ad folkeeventyrets, så fortælleformen må have en bred appel. Men stadig kan man ikke opstille Hollywood-formlen som en norm, ligesom det heller ikke giver sig selv, at filmen udviklede sig til et fortællende medie. Lumièrebrødrene, som var filmens opfindere, havde ingen forestillinger om, at film skulle bruges til at fortælle historier med. De troede på, at filmen primært skulle være en støtte til videnskabelig forskning. Heller ikke de tidligste film viste hen i retning af det fortællende, de var tværtimod mere i variete- og cirkusforestillinger, hvor attraktionen bestod i det enkelte bravurnummer.

De nationale film
Cousins revision i forhold til andre filmhistorier åbner for en større forståelse for forskellighederne i udviklingen af nationale film. Dette peger så i øvrigt også på den enorme interesse, der på det seneste er opstået for nationale film i et forsøg på netop at forstå disse i deres egen ret. I det mindste er nationale film blevet et forskningsområde, der bekræfter Cousins mistro til den måde, hvorpå man har forstået Hollywood som indbegrebet af den norm, andre film skulle måles efter – uanset om man har ville omklamre den som noget eftertragtelsesværdigt eller modsat afskyr den som det, man netop skal undgå.

Ifølge Cousin udvikler film sig, fordi filmskabere tager udgangspunkt i deres behov for at give en film et bestemt udtryk. De må derfor gøre, som alle andre filmskabere gør, men de må også gøre noget andet. Den ‘almindelige’ måde at lave film på, udgør et skema for en film – eller et hvilket som helst andet kunstværk for den sags skyld – og dette skema må en filmskaber benytte. Men derudover tilføjer den interessante instruktør noget til skemaet, som åbner for nye udtryksmuligheder. ‘Skema plus variation’ er Cousins formel for filmkunsten, som han er blevet inspireret til af kunsthistorikeren Ernst Gombrich.

Filmens historie falder i tre dele. Den første handler om stumfilmen og anden del om lydfilmen, mens den tredje del tager sig af beskrivelsen af den seneste udvikling med digitale film. De fleste af indsigterne i Cousins bog er velkendte. Det er i vægtningen af de enkelte værker og opmærksomheden over for asiatiske og andre ikke-vestlige film, at Filmens historie markerer sig som anderledes.