Af JONAS VARSTED KIRKEGAARD


Eric Lichtenfeld havde ikke behøvet at vælge en så beskeden titel til sin bog om actionfilmens univers. For Action Speaks Louder er medrivende læsning med mange stærke ord om, og ditto analyser af, den omstridte og populære, men ikke just akademisk overbelyste, genre.


Selvom actionfilmen har nydt enorm popularitet i de forgangne femogtredive år, har filmforskningen ikke haft travlt med at beskæftige sig med den. Dette kan undre så meget desto mere, fordi den med sin ofte sparsomme dialog og absolutte afhængighed af en dynamisk billedside må siges at være en ekstremt filmisk filmgenre (som Lichtenfeld også påpeger, har actionfilmen desuden fremskyndet mange nybrud inden for filmteknologi). Omvendt skyldes den beskedne akademiske opmærksomhed måske netop denne nedprioritering af ord og intellekt til fordel for fysisk udfoldelse. Når man tager i betragtning hvor mandsdomineret – og ikke sjældent også mandschauvinistisk – genren er, er det i øvrigt bemærkelsesværdigt, at tre af forfatterne bag de få akademiske udgivelser er kvinder; Yvonne Taskers Spectacular Bodies (1993), Susan Jeffords Hard Bodies (1994) og danske Rikke Schubarts Med vold og magt (2002).

Ikke for ingenting er bogens forord skrevet af en af de fremmeste forskere inden for amerikansk kulturhistorie, Richard Slotkin. Nok er actionfilm et relativt nyt fænomen, men som Lichtenfeld skriver sidst i sin introduktion:

For more than three decades, the American action film has represented a potent myth of what America is–a myth that is founded on even more fundamental ones of what America has been. (xxi)

Fortiden vejer altså tungt i Lichtenfelds tilgang, hvilket der er fuld filmhistorisk dækning for. Som mange filmforskere tidligere har pointeret, går Hollywood i den grad ind for genbrug. Succeser er noget, man gentager, eller rettere genindspiller, om end i lettere varieret form. Actionfilmen er ikke  så meget et produkt af nytænkning som en bastardgenre, hvis forældre hedder westerns, film noir og  police procedurals, som eks. Peter Yates’ Bullitt (1968), isprængt gangsterfilmen, ikke mindst Arthur Penns Bonnie & Clyde (1967), som på chokerende vis satte nye standarder for filmvold.
Mange actionfilm trækker åbenlyst på western-klassikere som High Noon (1952), Shane (1953) og The Searchers (1956), som igen suger næring fra amerikanske arkefortællinger. En helt essentiel af slagsen er nybyggernes samfundsbevarende ’captivity-rescue’ fortællinger, i hvilke dydige, kristne kvinder reddes fra en krank skæbne i de ’vilde’ og halvnøgne indianeres kløer. I Ronald Reagans reaktionære 1980ere, hvor skuffelsen over Vietnam-krigens udfald så småt slog over i revanchisme, sås således genfortolkninger i film som Rambo II og III og Missing in Action-serien med amerikanske krigsfanger i kvindernes og asiatere eller russere i indianernes sted.
Lichtenfeld anskueliggør løbende, hvorledes ‘The Man Who Knows Indians’-figuren – den ensomme helt, som kan færdes i flere kulturer, men aldrig for alvor bliver en del af den, hvis værdier han med våben i hånd forsvarer – kan varieres nærmest i det uendelige. I lighed med Schubart ser han også nærmere på actionhelten som mytisk frelserfigur, en trope, som ikke mindst Mad Max og The Matrix-serierne benytter.

Actiongenren lader sig ret smertefrit inddele i årtier: I de kriseramte 1970ere etableres actionfilmen med de lurvede amerikanske storbyer som baggrund. I 1980erne sender Reagans (som med reference til en flykapring i Libanon, som involverede 39 amerikanske statsborgere, bemærkede: ”Boy, I saw Rambo last night. I know what to do next time this happens.”) smittende patriotisme som sagt de muskelsvulmende machomænd ud i vildmarken - oftest i form af Vietnams jungle. Omkring 1990 forlades selvhøjtideligheden til fordel for et ironisk-sofistikeret og genrebevidst udtryk og 11. september 2001 indhenter og overhaler virkeligheden som bekendt fiktionen, hvilket sparker gang i en debat om død og ødelæggelse på det store lærred.

Den store, guidede tur
Lichtenfeld opdeler sit studie kronologisk og i otte kapitler af varierende længde (ca. 20 til ca. 40 sider): 1970ernes selvtægtfilm; 1980ernes ’stål-kroppe’; kampsportfilmen og kroppen som våben; action i vildmarken; terrorisme og det afgrænsede rum; katastrofefilmen; actionfilmens møde med det fantastiske og slutteligt et kapitel om de senere års bølge af superheltefilm.
Personligt har jeg beskæftiget mig indgående med de såkaldte vigilante-film, hvoraf hele fire udkommer i nøgleåret 1971: The French Connection, som udover en blændende biljagt i modsætning til mange senere genrefæller også gør en del ud af at skildre selve opklaringsarbejdet. Shaft, hvis sorte helt i modsætning til den typiske hvide vigilante er seksuelt højaktiv. Billy Jack, som rangerer som et modkulturelt og venstreorienteret indslag i en konservativ genre. Og endelig den kontroversielle, men fermt turnerede, Dirty Harry, som markerer westernheltens ankomst til storbyen.

Alligevel følte jeg mig beriget af forfatterens gennemgang, som altså udgør bogens første kapitel. Hvis Lichtenfeld ikke er den store humorist, har han overblik og skriver klart og præcist, og Action Speaks Louder skulle fungere som såvel indføring i genren som for indviede, som gerne vil vide mere. Den er tilgængelig uden at være overfladisk, langtfra teoritung, men heller aldrig poppet. Forfatterens tilgang er lødig, også når filmene ikke er det. Og man skal ikke skue hunden på hårene: Selvom mange actionfilm på overfladen kan tage sig simple og fladpandede ud, er der meget, som er værd at vide om dem. Måske som følge af en fortid inden for ret forskelligartede grene af filmens verden anlægger Lichtenfeld en bredvinklet optik, som fører ham omkring prægnante temaer som actiongenrens forkærlighed for industrielle locations og industriel æstetik, det for genren bærende modsætningsforhold mellem natur og teknologi, 1990ernes politiske korrekthed og dens indflydelse på filmenes fjendebilleder, ældning som særlig udfordring for actionfilm-ikoner, de ofte seksuelt inaktive helte vs. de seksuelt afvigende skurke og genrens markante masochistiske element; påfaldende ofte påføres helten store mængder lidelse, ikke sjældent i udpenslede torturscener.
Når man føler sig langt klogere på genren efter endt læsning, skyldes det også det fint afstemte forhold mellem kendte case studies som Robocop (1987), Die Hard (1988) og Speed (1994) og mere obskure som The Warriors (1979), Nighthawks (1981) og Spacehunter (1983).

Bogens største force er Lichtenfelds fine balance mellem næranalyse af det enkelte eksempel og den store sociokulturelle sammenhæng. Hans læsninger hviler på en stor forståelse for filmmediets mange elementer og deres samspil, herunder kameraføring, klipning, lydeffekter, den enkelte actionstjernes fysiske og image-mæssige særkende og filmenes plakater og markedsføring generelt. Han vægter sympatisk nok de genrespecifikke elementer højt, herunder filmenes jargon og iscenesættelse – hvilket ikke sjældent vil sige ublu fetishering – af våben og beklædning.
Et eksempel: 1980ernes sortklædte og behandskede actionhelt, som nu Sylvester Stallones Cobra i den kontroversielle film af samme navn fra 1986, symboliserer en frygt for inficering, som harmonerer fint med periodens fokus på fysisk fitness og i et endnu større perspektiv knytter an til actiongenrens tvivlsomme tendens til at dehumanisere forbryderne og lade dem fremstå dæmoniske eller – dersom de ikke har format til det – som en slags affald eller endda ekskrementer. 
Lichtenfelds sikre sans for detaljen kammer dog enkelte steder over. Det forekommer lidet relevant, at maskinen, som ’spiller’ Air Force One i filmen af samme navn er et lejet passagerfly, at det tog fire døgn at male, og at arbejdet forgik i tolv-timers skift. 

Ulig mange senere action-film-instruktører tog William Friedkin sig god tid til at skildre de mere stillestående og uglamourøse sider af kriminalitetsbekæmpelse.

Visuel intimidering: John McTiernans ivrigt imiterede Die Hard gør op med firsernes usårlige actionhelt og understreger underhundens trængsler via skyskraberens klaustrofobiske indre.

Careful what you wish for. Lichtenfeld måtte godt have dvælet mere ved katastrofefilmens efter 11. september 2001 med ét forbudte fascination (billedet er fra Armageddon).