The Cinema of John Carpenter - The Technique of Terror, (2004).

Halloween: Monsteret Meyers på vej til at slå storesøster ihjel.

Det er denne genremæssige ramme om alle Carpenters film, som danner udgangspunkt for antologiens fem første kapitler. Her kan man læse om hvordan Carpenter er en af de få, hvis ikke den eneste, nutidige amerikanske instruktør, der arbejder både konsistent og solidt inden for etablerede genrer. Brian Keith Grant eftersporer i antologiens første kapitel et gennemgående motiv i Carpenters film, som ligeledes findes i Hawks': Nemlig en kritisk social og politisk bevidsthed. Trods de åbenlyse ligheder Hawks' og Carpenters film imellem, så argumenterer Brian Keith Grant for, at Carpenter har en skarpere social og politisk kant end Hawks. Grant sammenligner Hawks' The Thing From Another World (1951) med Carpenters remake af samme, The Thing. I Hawks film forsones gruppens indbyrdes uoverensstemmelser i det endelige opgør med rumvæsenerne, der besejres gennem traditionel amerikansk know-how: Filmen slutter med en "keep whatching the sky"-morale, hvor menneskeheden er forenet i kampen mod det fremmede. Carpenter, derimod, abonnerer ikke på denne forening til slut, men lader sin film slutte med billedet af MacReady og Childs, en hvid og en sort mand, begge bevæbnet og dybt mistroiske over for hinanden, placeret i hver sin ende af det brede widescreen-lærred, alt imens deres lejr langsomt brænder ned. Herved kommer titlen The Thing ikke blot til at referere til rumvæsnet, men også til racespørgsmålet - begge forbliver uafklarede ved filmens slutning.

Antologiens næste kapitler eftersporer belejringsmotivet i 4 af Carpenters film - Assault on Precinct 13 (1976), Halloween, The Fog og The Thing. Analyserne fokuserer mest på hvordan forestillingen om "the Other" er repræsenteret i filmene. Kerneteksten her, som i mange af antologiens øvrige kapitler, er the grand old man Robin Woods indflydelsesrige essay "An Introduction to the American Horror Film", hvor en hovedpointe er, at samfundets fortrængte områder altid vil dukke op igen som "the return of the repressed". Det fortrængtes genkomst antager i Carpenters film en række forskellige former - lige fra det tydelige dæmoniserede spøgelsesskib som dukker frem af tågen i The Fog til de navnløse bandemedlemmer i Assault on Precinct 13. Pointen er, at denne genkomst i Carpenters film ikke altid er så let at isolere og sætte mærkat på, hvorved genrekonventionerne udfordres og en entydig læsning af filmene ikke altid er så lige til.

Synthesizer og widescreen
David Burnand og Miguel Mera tager i fjerde kapitel fat på et mindre kendt og ofte overset aspekt ved Carpenters filmproduktion; filmmusikken, som Carpenter i de fleste tilfælde selv har komponeret. Begge forfattere underviser i filmmusik og det kan læses. Selvom de ikke mener Carpenters musik er specielt sofistikeret, frembringer deres meget detaljerede analyser fine pointer. Helt overordnet trækker Carpenter kraftigt på musikken og lydeffekterne fra 1950'ernes science fictionfilm. Den gennemtrængende synthesizer-musik, som er gennemgående i en række af Carpenters film har, ifølge forfatteren forskellige konnotationer: I Halloween anvendes den bl.a. da Judith skal til at have sex med sin kæreste, da Michael ser sin søster nøgen og efterfølgende når monsteret Michael er i nærheden. Musikken knytter an til kvindeskrig og bliver den forklaringstråd, det psykologiske link mellem sex og mord som forklarer hvorfor Michael bliver et monster. I Escape from New York (1981) anvendes synthesizermusikken sammen med en række lydeffeker og en underliggende bassline, der lyder som hjerteslag. Effekten bliver derfor et hypnotisk soundscape, som Carpenter kan bruge til at manipulere sit publikum med.

Manipulationen af publikum er også udgangspunktet for det korte, men spændende næste kapitel: Sheldon Halls analyse af widescreen-formatet hos Carpenter. Her kan man læse om Hollywoods modtagelse af CinemaScope i 1953 og frem, komplet med forskellige instruktørers syn på og anvendelse af formatet. Det er interessant, at de to instruktører Carpenter oftest nævner og beundrer - Hitchcock og Hawks - ikke brød sig om 2.35:1-aspektet. Desuden argumenterer Hall for, at det er Hitchcock og ikke Hawks Carpenter mest er i æstetisk ånd med. Begge deler de samme syn på filmen som pure cinema: "that is, purely cinematic storytelling, visual (and sonic) narration rather than 'photographs of people talking'" (p. 70). Foruden en klar historisk og æstetisk gennemgang af de forskellige formaters muligheder laver Hall en grundig næranalyse af Halloween og viser, hvordan Carpenter til fulde anvender det manipulatoriske potentiale ved full widescreen-aspektet.

Følgende to kapitler bringer fokus på forholdet mellem instruktøren og hans publikum. Marie Mulvay-Roberts sporer elementer af det gotiske i en lang række af Carpenters film. Specielt forestillingen om det monstrøse fungerer i Prince of Darkness (1987), The Thing og In the Mouth of Madness (1995) som en opløsningstendens af dels kroppen (bodyhorror) og dels grænserne mellem fiktion og virkelighed, mellem publikum og filmen på en måde der fint går i spænd med den gotiske genre og de følelser af paranoia og terror, der knytter sig hertil. Hun binder fint horrorfilmens tradition sammen med den litterære samme og trækker klare linier mellem de to medier. Ian Conrich ser forholdet mellem instruktør og publikum fra en anden vinkel, idet han diskuterer hvilken påvirkning film som Halloween og The Thing havde på publikum. Med udgangspunkt i det amerikanske fanzine Fangoria (www.fangoria.com) undersøger Conrich hvordan hardcore horrorbuffs, uafhængigt af anmeldere og den brede offentlighed, øjnede filmenes forskellige kvaliteter og ivrigt (og meget nørdet) igangsatte en "Jason versus Michael"-debat på nettet.

The Thing: Paranoiaen begynder at indfinde sig i den lille gruppe.

Assault on Precinct 13: En politistation under belejring af ustoppelige bandemedlemmer.

Trods bandemedlemmernes overvældende antal kan de overvindes med et solidt håndvåben.

The Fog: En dræbertåge indeholder zombie-lignende spøgelser som vil have hævn.

Father Malone møder sit endeligt og hævnen er komplet.

Prince of Darkness.

The Thing: Grumme og grimme ting fra det ydre rum.

Maskulinitet og mødre
Hvis man syntes at Kurt Russel i stramtsiddende slangeskindsbukser og med klap for øjet i Escape from New York og Escape from L.A (1996) er en lille smule morsom, en lille smule over the top som den antiautoritære Snake Plissken (alene navnet!) - ja så er man ikke helt ved siden af. Robert Shail går i ottende kapitel i kødet på Kurt Russels skuespil, der ifølge forfatteren rummer en hel del selvbevidsthed i de mange parodier af den traditionelle maskuline helterolle. Shail ser Russel som Carpenters filmiske alter ego, på samme måde som Clint Eastwood var det for Don Siegel og John Wayne for John Ford. I Russels helteroller finder forfatteren en lang række referencer til og parodier på især John Wayne i Fords The Searchers (1956) og Clint Eastwood i de mange Dirty Harry-film. Pointen er, at Russel som skuespiller kobler sig på og udlever den mørke side af de helteroller der fandtes inden for den klassiske Hollywood-ideologi.

Modstykket til den maskuline og potente helterolle er de moderfigurer der, ganske overset, ofte findes i Carpenters film. Disse er udgangspunktet for Suzie Youngs artikel, hvor hun diskuterer forholdet mellem mor og søn i Carpenters film. Hun sporer en udvikling fra en forholdsvis entydig mor-søn-relation i de tidlige film, til en mere kompleks og farlig kvindelighed i de senere. Således skal film som Christine (1983), Prince of Darkness og In the Mouth of Madness indeholde eksempler på den den psykoanalytisk inspirerede figur Barbera Creed med stor gennembrudskraft lancerede som "the monstrous feminine" - en kvindelighed som både tiltrækker og frastøder både vores mandlige helt og publikum. Og selvom det ofte er mændene som udkæmper slagene i Carpenters film, så er det i øvrigt kvinderne (oftest moderfigurer) som leder dem. Samme tre film er udgangspunktet for Anna Powells redegørelse af, hvad hun kalder for Carpenters pessimisme: Alle tre film tilbyder en tilsyneladende happy ending, hvor heltene hver især overvinder en okkult kraft og undslipper det onde. Men denne slutning er umiddelbart undermineret af en ironisk coda, som mere end antyder, at det onde vil vende tilbage. Dette kapitel er for mig at se en genskrivning af præcis samme pointer som Robin Wood fremfører i ovennævnte essay, blot overført på Carpenters film.

Sidste kapitel i antologien er en opsamling på meget af de foregående kapitler: Carpenters gennemgående brug af genrer, graden af selvrefleksivitet i hans film og ikke mindst den kritiske sociale, politiske og kulturelle bevidsthed mange af mandens film indeholder. Raiford Guins og Omayra Zargoza samler det mest under, hvad de betegner som Carpenters kreative nostalgi. Forfatterne ser, i Carpenters senere film, en stigende tendens til, at filmene mere og mere omhandler en undersøgelse af selve de genremæssige rammer filmene udspiller sig indenfor: Med film som Body Bags (1993), In the Mouth of Madness og tydeligst i Vampires (1998) har Carpenter nået en forståelse af, at genrefilmen nødvendigvis må bygge på gentagelser og remakes. Men det specielle ved Carpenter er, at han stadig laver genrefilm, der styrer fri af postmodernistiske genrefilm som eks. Wes Cravens Screem-trilogi (1996, 1997 og 2000). Her ligger, ifølge forfatterne, Carpenters egentlige talent: Hans indsigt i genren og i de konventioner man ikke slipper uden om og ikke mindst måden hvorpå han anvender disse konventioner uden at forråde det kritiske engagement hans film altid har.

Bogen slutter med et kort men meget informativt interview med manden selv, hvor man kan blive klogere på hans syn på filmindustrien generelt, de politiske og ideologiske temaer og motiver i filmene, brugen af musik og selvfølgelig hans forståelse af genrefilmens styrker og svagheder.

Funger bogen så efter hensigten? Både ja og nej. Forfatterne påpeger allerede i forordet, at Carpenter er meget mere end blot en horrorfilminstruktør, men alligevel fokuserer over halvdelen af bogens kapitler på netop film og temaer indenfor denne genre. Og når forfatterne nu har frit slag hvad angår film fra Carpenters samlede produktion, så er det en skam, at det er de samme fem-seks film hovedparten af kapitlerne vælger at beskæftige sig med. Herved kommer bogen (ufrivilligt?) til at bekræfte, hvad den i forordet fornægter: For det første, at Carpenter er mest kendt for sine horrorfilm og for det andet, at det bestemt ikke er alle instruktørens film, der er lige interessante. Men når det så er sagt, så formår bogen at give et spændende billede af Carpenters samlede oeuvre, med en klar sammenhæng de mange kapitler imellem. Og så er det en rasende god idé at vægte de forskellige kapitler på en sådan måde, at man som læser både præsenteres for Carpenter som både en auteur og en dreven genrehåndværker. "If, as the editors hope, this book gives the reader cause to re-examine his or her understanding of Carpenter's work, it will have served its purpose" (p. 8). Til dette må man svare ja.

Escape from New York.

Slangeskindshelten Plissken finder sig ikke i autoriteter.

Vampires: På tærsklen til det nye årtusind dukker vampyrer atter op for at mæske sig i udødelighedens nektar: menneskeblod. Vampyrjægerne Team Crow tror sig vindere a kampen, men på motellet med det yderst symbolske navn Sungod, vender vampyrerne tilbage.

In the Mouth of Madness: Når fiction bliver til virkelighed – pas på med hvad du læser.