When I edited my first film documentary I knew that this was where the art came in. When I watched Walter Murch at work during my peripheral involvement of the film of The English Patient I knew that this was the stage of filmmaking that was closest to the art of writing.
(Ondaatje:xviii)

Den Sri Lankanske forfatter Michael Ondaatje er endog meget filminteresseret. Han har instrueret et par dokumentarfilm, og i 1996 blev hans internationale bestseller The English Patient filmatiseret af den britiske instruktør Anthony Minghella med produktionsselskabet Miramax i ryggen. Det gik, som det er de fleste bekendt, over al forventning; filmen blev en verdensomspændende succes og vandt en række statuetter ved den efterfølgende oscaruddeling. Ud over at blive en succes for forfatteren, blev filmen også hans anledning til at stifte bekendtskab med klipperen og komponisten Walter Murch, der for alvor slog igennem i 1970'erne i kraft af sit samarbejde med folk som George Lucas og Francis Ford Coppola. Ondaatje fik lyst til at lære denne sympatiske amerikaner nærmere at kende, dels fordi han, som det fremgår af citatet ovenfor, ser filmklipperen som forfatterens kunstneriske tvilling, dels fordi han under samtaler med Murch blev opmærksom på det væld af interessante iagttagelser, Murch havde gjort sig under sine mange år i filmens tjeneste. I interviewbogen Conversations bringer Ondaatje resultatet af de fem samtaler, han havde med Murch i løbet af 2000 og 2001, og det er dette møde, og den bog det affødte, der er udgangspunktet for anmeldelsen her.

Ondaatje beskriver Murch som et vaskeægte renæssancemenneske, og det er da også i høj grad den fornemmelse, man sidder tilbage med efter at have læst bogen. Murch har ikke bare en passioneret og meget analytisk tilgang til sin metier, men til tilværelsen i det hele taget, og i bogen afslører han sig som vidende inden for så forskellige felter som astronomi, sport, historie, litteratur og klassisk musik. Det eneste punkt, hvor Ondaatje for alvor kan sætte Murch skakmat, er, når han fortaber sig i filmhistoriske detaljer, og Murch brødbetynget må indrømme, at han ved alt for lidt om filmhistorien !

Filmontologi

There are underlying mathematical influences that determine how a film gets put together, which are amazingly consistent, seemingly independent of the films themselves. Over the years, I have come to depend on these influences - navigation points - as I work on each film. For instance 2.5 - an audience can process only two and a half thematic elements at any moment; 14 - a sustained action scene averages out to fourteen new camera positions a minute....these are maybe just islands above a larger submerged continent of theory that we have yet to discover.
(Murch in Ondaatje:49)

Et af de temaer, der vendes tilbage til igen og igen, er selve filmens essens. Hvad er film, og hvilke fællestræk konstituerer det, vi på dansk kalder spillefilmen ? Som det fremgår af citatet herover, har Walter Murch en idé om, at disse strukturer kan afdækkes; at der kan skabes en teori, der beskriver filmens helt grundlæggende karaktertræk. Murch sammenligner gentagne gange filmmediet med musikken. Begge udfolder sig over tid, og Murch overvejer, om filmen ligesom musikken med tiden kunne udvikle et notationssystem a la musikkens noder.

Tankerne får lov at flyve højt i samtalerne mellem Ondaatje og Murch, og sidstnævnte overvejer i forbindelse med diskussionen om et filmisk notationssystem, om dette system eventuelt kunne hente hjælp i den kinesiske filosofi, og dennes ideer og kortlægning af forskellige mennesketyper. Murch går faktisk så vidt, at han afprøver sine tanker på filmen Absence of Malice (Sydney Pollack, 1981). Og det er netop en af bogens allerstørste styrker, at de flyvske tanker igen og igen bliver fæstnet i en konkret filmisk virkelighed. I disse passager kommer Ondaatjes enorme filmhistoriske viden til sin ret, ligesom Murch forsøger at hente eksempler i de film, han selv har haft fingrene i. Filmens grammatik, struktur, essens, ontologi, eller hvad man nu vælger at kalde dette ombejlede spøgelse, er tæt forbundet med filmmediets historie, og også på dette felt har Murch, om ikke nye eller banebrydende, så meget velformulerede ideer. Som han understreger i samtalen omkring et muligt filmisk notationssystem, så befinder filmen sig stadig i sin pure ungdom, og ligesom musikken har forandret sig til ukendelighed over de sidste tusind år, vil det samme sandsynligvis ske med filmmediet.

Yes, the three fathers of film: Edison, Beethoven, Flaubert... Because there were cultural movements that matured in the nineteenth century - the ideas of realism (from literature and painting) and dynamics (from music) - that are actually as much a part of cinema as the technical nature of film itself.
(Murch in Ondaatje:88-89)

Netop filmhistorien og filmens udvikling er en anden gennemgående tråd i bogen, og når Murch betragter netop Edison, Beethoven og Flaubert som filmens gudfædre, hænger det sammen med, at de på hver deres område var med til at forme filmen i de første jomfruelige år. Edison giver sig selv i kraft af sin indsats på det rent tekniske plan, mens Flaubert, som er noget tidligere end filmen (Madame Bovary er fra 1857) inddrages for sin næsten neurotiske trang til at få det hele med; for sin forkærlighed for detaljen. Det er det nittende århundredes romankunsts tilskrivning af betydning til den rene skinbarlige virkelighed, der ifølge Murch forbereder filmens ankomst.

Endnu tidligere revolutionerede Beethoven (1770-1827) musikken ved at gå fra en musikopfattelse, der dyrkede et forholdsvist homogent udtryk (Murchs eksempel er Haydn) til en musikopfattelse, der dyrkede sammenstød og variation. Beethovens musik ligner på den måde filmens udtryk, og Murch siger ligefrem, at det, når man hører de pludselige skift i Beethovens musik, er som at lægge øre til selve filmens grammatik med dens dramatiske skift mellem nærbilleder, totaler, overblændinger, korte indstillinger og ekstravagante kamerabevægelser. Med Flauberts realisme og Beethovens dynamik blev jorden altså gødet for filmen og lettede publikums accept af den revolutionerende nye fortælleform.

Når Murch kan fortælle så indsigtsfuldt om Beethoven, hænger det sammen med, at han i den grad er lydmand. Walter Murch har ikke bare skabt sig et navn i kraft af sine evner som filmklipper men i lige så høj grad i kraft af sit arbejde med lydsiden af film som Lucas' THX 1138 (1970) og ikke mindst på Coppolas mesterværk The Conversation fra 1974, der jo i den grad er en film om at lytte.

There's a fascinating example of that [framing red.], in the first Godfather, when Michael is saying goodbye to Kay. She's saying, " Maybe I could come with you." He replies, "No, Kay, its family, there will be detectives, you just can't." And then suddenly the framing has shifted, suggesting that something is wrong. Even though he's still facing her, and being nice to her, the framing says the opposite. He's being pulled away by something behind him, something that is going to take him away from her. It is easy for him, in this new composition, to move away from her, into the empty space that's on the right side of the frame...
(Murch in Ondaatje:43)

Walter Murch er en skarp analytiker. Ikke bare når det gælder film, han selv har arbejdet på, men også i forhold til film, der har inspireret hans arbejde. Citatet herover omhandler en scene fra Coppolas The Godfather (1971), hvor det først og fremmest var som lydmixer, han slog sine folder. Netop det ofte oversete arbejde med lyden og dens betydning for filmens samlede udtryk giver anledning til interessante analyser.

I forhold til Murchs eget redigeringsarbejde er bogen ligeledes en guldgrube af iagttagelser (de enkelte film kan spores i bogens fremragende indeks). Det gælder The Conversation, Godfather-filmene og sidst men ikke mindst Apocalypse Now (1979), der jo blev genudsendt i en ny form i 2001 (som Apocalypse Now Redux). En enkelt scene fra filmen har været yderst omdiskuteret, nemlig mødet med og middagen hos franskmændene i junglen. Scenen har et nærmest drømmeagtigt præg, men er samtidig med til at hive Willards mytologiske rejse ind i mørket ned i en, efter denne anmelders mening, lidt for konkret virkelighed. Murchs bud på scenens eksistensberettigelse er dog ganske besnærende. For ham at se bør rejsen ind i tågen og besøget hos franskmændene betragtes som en tidsrejse; en forskydning i tiden affødt af sorgen over den purunge Cleans død, tilbage til dengang konflikten eskalerede, tilbage til de berørte skæbner. Ifølge Murch var den tolkning af scenen ikke intenderet i filmens manuskript. I dette tilfælde er det altså under filmens redigering, betydningen eller intentionen bliver til, men ellers er han klædeligt tilbageholdende, når han taler om betydningen af klipperens arbejde, og helt anderledes ydmyg end for eksempel Ralph Rosenblum, der i sin bog When the Shooting Stops...The Cutting Begins (1979) nærmest argumenterer for, at det udelukkende er i redigeringsrummet, filmkunsten opstår.

Det er ikke kun sine egne film, Walter Murch har haft fingrene i med genudsendelse for øje. En dedikeret filmelsker og reklamefilmsinstruktør, Rick Schmidlin, stødte i begyndelsen af 1990'erne på en lille del af det memo Orson Welles udfærdigede, da han allernådigst fik lov at se filmstudiet Universals udgave af hans egen Touch of Evil (1958). Schmidlin er en stor beundrer af Welles' arbejde og gjorde det til sin mission at finde hele memoet og derefter få filmen genudgivet i den form Welles havde ønsket. Valget, at klippe filmen efter memoets anvisninger, faldt på Walter Murch, der i 1997 begyndte sit arbejde. I den forbindelse skal man gøre sig klart, at det er filmhistoriske kronjuveler, Murch blev bedt om at jonglere med. Ikke mindst filmens indledningssekvens er kendt og elsket af de fleste og Henry Mancinis musik er en uadskillelig del af den. For Murch var intet dog helligt, da han først kastede sig over arbejdet, og altså heller ikke den berømte indledningssekvens, hvorfra Murch, efter Welles' anvisninger fjernede netop Mancinis musik. Også her argumenterer Murch indsigtsfuldt for, ikke sine egne, men Welles' æstetiske valg. Det var nemlig Welles' intention, at scenen skulle introducere hele det grænserum, hvori filmen udspiller sig. Ikke mindst igennem den varierede musik, der i hans udgave strømmer ud fra forretninger og barer, mens Charlton Heston og Janet Leigh bevæger sig gennem byen forfulgt af det ekstremt mobile kamera.

Et enkelt skift i framingen af Al Pacino i Coppolas The Godfather, illustrerer figurens bevægelse væk fra Kay og ind i familien.

Dette er blot nogle af de emner, Murch og Ondaatje runder på deres vej gennem filmhistorien. Meget mere diskuteres over bogens godt 300 sider: Bl.a. samarbejdet med Anthony Minghella på The English Patient (1996), The Talented Mr. Ripley (1999) og Cold Mountain (2003) og Murchs oplevelser som instruktør på fortsættelsen af The Wizard of Oz (1939), Return to Oz (1985) giver anledning til interessante betragtninger over Disney-koncernens krise i 1970'erne. Ikke alt diskuteres lige grundigt, og man kan være uenig i enkelte betragtninger og udlægninger, men alt i alt er bogen et meget inspirerende blik ind i troldmandens værksted.

Et enkelt ganske alvorligt kritikpunkt skal dog med på falderebet; i den udgave der anmeldes her, har billedmaterialet fået en stedmoderlig behandling. Alle billeder er i sort/hvid, de er, forekommer det, vilkårligt beskåret og fremstår grumsede og uskarpe. Bogens tekst fortjener langt bedre illustrationer.