En scenes anatomi: Once upon a time in Nazi-occupied France

Af LYNGE AGGER GEMZØE

Quentin Tarantino har længe været en spøjs karakter inden for amerikansk filmkunst. Han bryder alle reglerne for konventionelt fortalte historier og ender alligevel med succes hos publikum og anmeldere. I denne artikel vil jeg med udgangspunkt i den indledende forhørsscene i Inglourious Basterds (2009) trække tråde ud til hele Tarantinos filmografi. For hvad er det egentlig, han kan?

Amerikansk film har længe været skåret over den samme læst. Vi har som regel en hovedperson, der er for hæmmet, cool, materialistisk eller doven, og han skal så finde ud af at udvikle sig og komme ud af sin personlige slagside. Det, han som regel vinder ved at overvinde sig selv, er succes og den store kærlighed. Det er set et utal af gange i film så forskellige, men alligevel også så ens, som The Lion King (1994) og A Beautiful Mind (2001) - begge film, hvor hovedpersonerne skal se sig selv dybt i øjnene for at vinde kærligheden - og det halve kongerige eller nobelprisen. Denne måde at lave film på er beskrevet udførligt af fx Breum 2001 og Harms Larsen 2003.

Hvis man kender de sædvanlige fortællemekanismer, kan man sætte sig til at se 80-90% af Hollywoods filmproduktion og have en rigtig god fornemmelse af, hvordan filmen kommer til at udarte sig efter de første 15 minutter. Det er ikke nødvendigvis en dårlig ting - som filmentusiast kan man sagtens finde glæde i gensynet med de samme historier i nye, spændende former; velskrevne dialoger, flotte iscenesættelser og overbevisende karakterudvikling. Det var jo ikke, fordi The Artist (2011) havde en overraskende historie, at den ryddede bordet ved Oscaruddelingen - det var fordi, den fortalte den samme gamle historie på en måde, vi helt havde glemt fandtes.

Hvis de sædvanlige mekanismer og historier ikke gør sig gældende, er det som regel, fordi man enten ser en genrefilm med andre regler som fx en horrorfilm, eller fordi man ser en kunstfilm. Horrorfilmene formår at fascinere det brede publikum uden karakterudviklingen - men det er dog min påstand, at de bedste og i øvrigt også bedst sælgende horrorfilm har karakterudviklingen med, som fx Se7en (1995) er et glimrende eksempel på. Så er der kunstfilmen, der nok kan være fremragende, men som meget sjældent slår igennem hos det brede publikum.

Der findes dog også film uden traditionel opbygning, der ikke er hverken genre- eller kunstfilm, som stadig har kommerciel succes. De er sjældne, men de findes. Hovedparten af Quentin Tarantinos film falder ind under denne kategori.

Tarantinos varemærker

Det er ikke, fordi personudvikling er fuldstændigt fremmed for Tarantino. Man kunne argumentere for, at Beatrix Kiddo i Kill Bill (2003-2004) i en eller anden form finder sit moderinstinkt til sidst. Og så igen: Det er netop blandt andet moderinstinktet, der driver hende ud på hævntogtet mod alle dem, der har gjort hende og hendes barn fortræd. Så har vi en film som Pulp Fiction (1994), hvor Samuel L. Jackson ender med at beslutte sig for at droppe sin karriere som lejemorder for mafiaen. Men at sige, at den bevægelse er det primære i filmen, er en tilsnigelse - Pulp Fiction er en multiplotfilm, der i højere grad spiller på Tarantinos andre varemærker, som jeg vil komme ind på om et øjeblik. Og at kalde Samuel L. Jacksons Jules Winnfield for en modstræbende helt vil under alle omstændigheder være noget af en påstand.

Personudviklingen er altså aldrig det primære, men personerne er måske nok. Ifølge Flemming Kaspersen (2003) er Tarantinos særlige kvalitet og hemmelighed, at han er mester i at finde mennesket under overfladen og vise det med enkle virkemidler, “for eksempel når John Travolta som en anden teenager er på date med Uma Thurman”. Jeg synes dog ikke, at Kaspersens afsluttende pointe her er præcis nok, og blandt andet derfor vil jeg om et øjeblik udbygge den gennem min analyse af åbningsscenen i Inglourious Basterds. Kaspersen er i sin artikel også inde på Tarantinos generelle varemærker, og nedenfor er en opsummering og let udbygning af hans karakteristik. Filmene er alle kendetegnet ved følgende ting:

1) En fantastisk historie. Og her mener jeg ikke fantastisk som i fremragende, men snarere som i fantasifuld og overraskende.
2) Eksplicit vold.
3) Barok humor.
4) Markante soundtracks.
5) Et væld af filmhistoriske referencer.
6) Sofistikerede dialoger, ofte i pressede situationer.

Fantastiske historier, eksplicit vold, barok humor, markante soundtracks og filmhistoriske referencer er imidlertid noget, man også kan finde i andre film. Det er det sidste punkt, der for alvor giver det tarantinoske touch. Tarantino elsker snak om de mest arbitrære ting i situationer, hvor den slags samtaler normalt aldrig ville høre hjemme. Det er dybest set en barok, skabet dialog, der er tale om. Den er forsøgt karakteriseret yderligere hos fx Halskov (2007), der kalder Tarantinos dialoger for “stiliseret nonsens”. Han skriver dog, at “bare fordi det ikke betyder noget for handlingen, behøver det jo ikke at være meningsløst.” Og her har Halskov fat i det rigtige, for de tilsyneladende meningsløse dialoger siger jo en del om personerne, der har samtalerne, og de bidrager således til det righoldige karakterportræt.

Once upon a time in Nazi-occupied France

Et fremragende eksempel på det er denne artikels egentlige omdrejningspunkt og primære analyseobjekt, nemlig åbningsscenen i Inglourious Basterds, hvor den nazistiske oberst Hans Landa besøger en mælkefarm i det besatte Frankrig i 1941 på jagt efter skjulte jøder. Scenen trækker tråde tilbage til Sergio Leone - ikke bare implicit i form af en svulstig hybrid af det indledende klavertema fra Für Elise tilsat leonesk-dramatisk spansk westernguitar og strygere, men også eksplicit, idet den bliver indledt med følgende tekst: “Once upon a time … in Nazi-occupied France”, der selvfølgelig er en reference til Once Upon a Time in the West (1968). Ligesom i familiemassakren i Leones klassisker starter scenen hos Tarantino med idylliske billeder af en arbejdende familie på landet, og ligesom hos Leone ender scenen i en familiemassakre - omend det i Tarantinos tilfælde ikke kommer ud af det blå, men først efter en påfaldende lang scene på 19 minutter og 20 sekunder fyldt med tarantinosk dialog.

Efter den indledende pathosfyldte musik er scenen sat: Hans Landa træder ind i huset for at undersøge det for jøder. Han er sukkersødt manerlig på sit ulastelige franske. Ligesom flere andre af Tarantinos skurke - fx Bill i Kill Bill - tager han sig helt grundlæggende god tid. Dvæler ved et glas mælk og nyder det magtspil, der foregår mellem linjerne, hvor han er fuldt bevidst om, at han sidder med alle trumferne.

Kamerabevægelserne i scenen er i starten forholdsvis ordinære for en scene, hvor dialogen er central. De består hovedsageligt af en blanding af halvnær og nærshots, der fanger personerne og deres ansigtsudtryk. Kameraet er i starten meget bevidst om at fange de små blikke de angste søstre og faderen imellem for at accentuere den anspændte stemning. Sådan fortsætter det 10 minutter ind i scenen, hvor kameraet pludselig bevæger sig i én glidende bevægelse fra den franske bonde ned under gulvbrædderne og jorden, som vi ser et tværsnit af, til vi når jøderne, der gemmer sig dernede. Det er en atypisk indstilling, fordi det på grund af bevægelsen gennem gulvet afslører fiktionen, som de fleste film ellers normalt gør deres ypperste for at opretholde. Det er imidlertid ikke en måde at filme på, der er fremmed for Tarantino. Der er også et tværsnit af jorden i Kill Bill: Vol 2 (2004), da Uma Thurman skal undslippe sin levende begravelse.

I indstillingen får vi bekræftet vores lurende mistanke om, at der er jøder i huset, og Tarantino etablerer altså en suspense gennem publikums merviden (Grodahl 2003, s. 187). Vi vender kort efter tilbage til 6 minutter med de normale skift mellem halvnær og nær, alt imens Hans Landa fortæller om jødens karakter og får opbygget sit etos som jødejæger. Og det er denne skurkens monolog, som Tarantino elsker og bruger igen og igen. En monolog, der tager form nærmest som en fabel og afsluttes af en pointe, der naturligvis kan appliceres på den situation, som scenen nu engang drejer sig om. Her i Inglourious Basterds er det sammenligningen mellem jøder og rotter, tyske soldater og høgen. Scenariet går igen i hans andre film, hvilket jeg vil vende tilbage til nedenfor.

Scenen kulminerer, da det går op for den franske mælkebonde, at han har tabt, og han afslører sig selv med sit forpinte ansigtsudtryk. Hans facade bliver skudt i sænk med udspekuleret høflighed, subtil magtanvendelse og psykisk pres. Her vender musikken tilbage efter over et kvarters fravær. Den starter med en antydning af et horn, der tiltager i styrke, og snart er hvirvlende og fortvivlende violiner koblet på, imens Landa tvinger mælkebonden til at lade som om, at alting stadig er godt og normalt, og at jøderne stadig er sikre. Her træder de tyske soldater ind med maskinpistoler. En trommehvirvel føjes til, også stigende i styrke, der stopper lige før scenens kulmination: Da nazisterne skyder den jødiske familie under gulvbrædderne akkompagneret af en wagnersk finale fra lydsiden med fuldt symfoniorkester og kor. Kun teenageren Shoshanna slipper væk, og musikken stopper brat, da Landa pludselig sænker pistolen og beslutter sig for at lade hende slippe væk, endda med et passende ”au revoir” som afsked og et smil på læben. Det er en overraskende afslutning på scenen. For hvorfor lod han hende slippe væk? Han, der ellers indtil nu er præsenteret som udspekuleret og nådesløs? Nådesakten, der afslutter scenen, gør om muligt skurken endnu mere kompleks og interessant, fordi den afslører, at han har sin egen vilje og ikke bare er en marionet for det tyske rige.

Men for nu at vende tilbage til dialogen: Der er altså ikke tale om meningsløs dialog ligesom burgersnakken i Pulp Fiction - den lange dialog i åbningsscenen i Inglourios Basterds leder alt sammen frem til, at Hans Landa vil have den franske mælkebonde til at afsløre den jødiske familie under gulvbrædderne. Dialogen er dog meningsløs i den forstand, at den faktisk er helt unødvendig. Hans Landa kunne bare have sat sine tropper til at undersøge huset for jøder, da han ankom. Resultatet havde været det samme, og på den måde havde scenen taget to minutter. Men i versionen med dialog får vi et langt rigere indblik i oberstens sleske og skurkagtige karakter. Scenen er således central i filmen, fordi den får etableret en idéel skurk i form af den tyske oberst, der kommer til at personificere alt det grimme i nazismen, og dermed får filmen retfærdiggjort alle de horrible ting, som filmens helte efterfølgende gør ved nazisterne i løbet af filmen. Og det er ikke småting, nazisterne må stå model til: Tortur, ydmygelse, drab og psykisk terror.

Scenen er i virkeligheden helt symptomatisk for Inglourious Basterds. Hele filmen er centreret omkring dialoger med forskudte magtforhold, maskarader og nogen, der ved noget, som den anden ikke ved. Fx senere hvor Hans Landa afhører Shoshanna, der slap væk fra ham i første omgang. Eller scenen, hvor vore helte er undercover på en tysk bar og halvt holdes ved selskab og halvt forhøres af en tysk soldat. Eller scenen, hvor vore helte igen er undercover i Shoshannas biograf.

Iscenesættelse af skurkene

Og scenen med skurkens spidsfindige monolog er som nævnt ikke enestående hos Tarantino. Det er let at trække tråde tilbage til Tarantinos tidligere værker. Fx True Romance (1993), som Tarantino skrev manuskript til, hvor Dennis Hopper som tilforladelig politibetjent konfronteres af Christopher Walken i skikkelse af en led, siciliansk gangster. Præmisserne for forhørsscenerne i True Romance og Inglourius Basterds er i virkeligheden fuldstændigt identiske: Skurkene aflægger en modig, men dybest set hjælpeløs karakter et besøg. De er ude efter informationer, som de forsøger at få ved at manifestere deres etos gennem spidsfindig dialog og mere eller mindre subtil magtanvendelse. I True Romance er skurkens monolog centreret omkring arven fra de sicilianske løgnere, som man ikke kan lyve for eller løbe fra - og her får også Dennis Hoppers karakter lejlighed til en fortælling om, hvordan Siciliens befolkning nedstammer fra maurerne.

I Kill Bill: Vol 2 får David Carradine i form af skurken Bill også rigeligt med tid foran kameraet til at fortælle allegoriske historier og fabler, hvis pointer først afsløres til sidst, i dette tilfælde om superheltens mytologi, udmøntet i en sammenligning mellem Superman og Beatrix Kiddo. Ironisk nok får Bills historier og fabler ham ikke til at fremstå som en større skurk, men tværtimod som en mere menneskelig, kompleks og interessant skurk.

Christoph Waltz vandt en oscar for sin præstation som Hans Landa i Inglourious Basterds, hvor Tarantino, som man kan se, sådan set ikke fornyer sig. Han gør det, han altid har gjort. I dette tilfælde gør han det bare ekstra godt.

Som analysen af åbningsscenen af Inglourious Basterds viser, er Tarantinos tilsyneladende meningsløse dialoger med til at tegne et stort og rigt personportræt af både helte og skurke i hans film. Skurkens lange taletid om ’alt og intet’ er ekstremt virksom – også ofte set fra et dramaturgist perspektiv – og denne måde at iscenesætte en skurk er ikonisk for Tarantino. Det er ikke den personlige udvikling, der er central hos Tarantino, som det ellers er i stort set alle andre amerikanske film. Det er relationerne mellem de arketyper, han bygger op netop gennem den spidsfindige dialog i et stiliseret univers.