Mig og min seriemorder – Silence of the Lambs

Af ANDREAS HALSKOV

No picture shall be produced that will lower the moral standards of those who see it. Hence the sympathy of the audience should never be thrown to the side of the crime, wrongdoing, evil or sin.
– The Motion Picture Production Code of 1930 (jf. Bynum 2006).

I Alfred Hitchcocks psykologiske gyser Psycho (1960) er der en bemærkelsesværdig scene – en scene, der ofte fremhæves som en af de mest ikoniske og interessante øjeblikke i denne Hitchcock-klassiker. Efter mordet på Marion (Janet Leigh), der ellers i den indledende bilscene med det bemærkelsesværdigt lange close-up blev etableret som filmens primære identifikationsobjekt, står morderen, Norman Bates (Anthony Perkins), tilbage med en bil, som skal afskaffes.

Bates beslutter sig for at køre bilen i en mose, og denne scene er prægnant og særdeles sigende for den identifikationsstrategi, som kendetegner Hitchcocks film (og som også Christian Braad Thomsen [2013] beskriver i sit kapitel om Rebecca [1940]).

Fra totalbilledet af bilen, som Bates med håndkraft skubber ned i mosen, klipper vi tilbage til Bates i et nærbillede (skudt i en lille frø). Der shot/reverse-klippes imellem Bates, som håbefuldt og bekymret ser til, mens bilen langsomt synker, og totalindstillinger af den langmodigt synkende bil. Han tager begge hænder til munden, i det der nærmest ligner et bedende tegn (som bad han Gud om at hjælpe ham med denne dubiøse handling). Men bilen stopper med at synke, og nu sidder han tilsyneladende i saksen. Vi klipper tilbage på Bates, og med morderen holder vi vejret. Nu sidder også vi i saksen.

Bates kigger ængsteligt og flaksende rundt, som for at sikre sig, at ingen uvedkommende vil dukke op, og da vi så klipper tilbage til bilen, ser vi nu til Bates’ og vores lettelse, at bilen endelig igen begynder at synke. Vi klipper til Bates, som trækker sigende på smilebåndet, inden vi igen klipper tilbage til bilen, som langsomt – men sikkert – forsvinder i det mørke vand.

Psycho, der siden er blevet kanoniseret som et af Hitchcocks og gysergenrens væsentligste værker, blev forbigået ved Oscarshowet i 1961, og måske skulle en del af årsagen til dette findes i dens ikke-opbyggelige identifikationsstruktur. Foruden filmens samlejescene (der i 1960 blev regnet som relativt transgressiv), var den således et tidligt eksempel på det, der siden er blevet en ganske hyppig trope i amerikansk film og tv: identifikationen med den kriminelle og dubiøse karakter eller antihelt. Men dette er, vel at mærke, en moderne trope, i klar modstrid med nogle af de moralprincipper, som traditionelt forbindes med amerikansk film og tv (der findes dog tidligere eksempler på film, hvor man i al fald momentvis føler sympati for den onde eller destruktive kraft, fx i Frankenstein [1931] hvor monstret overrasker ved at overrække en lille pige en blomst frem for at dræbe hende).

Da Hollywood i 1930 indstiftede den såkaldte Hays Code, som senere blev udfoldet under Joseph Breen i 1934, var det således et nedfældet kriterium, at man som seer ikke skulle kunne fatte sympati med kriminelle eller anløbne karakterer. Foruden den grundlæggende pointe fra Hays’ produktionskode, som citeres indledningsvist, nævner Will Hays særligt tre ting, som filmiske behandlinger af kriminalitet ikke må gøre:

1. Teach methods of crime.
2. Inspire potential criminals with a desire for imitation.
3. Make criminals seem heroic and justified.
   (jf. Bynum 2006).

Med udgangspunkt i de ovenstående punkter har det været et nærmest eksplicit syntaktisk krav, at gangsterfilmen bør slutte med en retfærdig straf af de kriminelle elementer (kaoterne, som flygtigt forstyrrer et ordnet miljø, inden der sluttelig genetableres orden i forbindelse med afstraffelsen af de respektive gangstere).

I 1960’erne og 70’erne var der dog flere film, som syntes at bryde med disse idéer og forestillinger, og den ovenstående scene fra Psycho placerer i al fald tilskueren i en umiddelbar identifikationsposition ift. Norman Bates og kunne måske ligefrem etablere et ”desire for imitation”.

Måske var det derfor, at Psycho i 1961 ikke fik en Oscar for bedste film, men siden begyndelsen af 60’erne har antallet af anløbne antihelte i ellers traditionelle mainstream- og Hollywoodfilm været stødt stigende. Fra gangsterfamilierne i Francis Ford Coppolas The Godfather (1972) til de flydende grænser imellem lovopretholder og lovbryder i Martin Scorseses The Departed (2006) – begge Oscarvindende produktioner.

Den film, der dog i mest direkte forstand kunne betragtes som en moderne aflægger af Psycho, er Jonathan Demmes Silence of the Lambs (1991, Ondskabens øjne). Hvor Hitchcocks Psycho hentede sin inspiration i de faktiske ”bedrifter” af seriemorderen Ed Gein, så hentede Demmes film sit væsentligste inspirationsgrundlag i Thomas Harris’ bestsellerroman fra 1988.

I Demmes film følger vi den koldblodige og kølige kannibal Hannibal Lector (Anthony Hopkins) og dennes møde med FBI-agenten Clarice Sterling (Jodie Foster).

Filmen blev udsendt den 14. februar 1991, og har næppe gjort sig de store forhåbninger om at komme ind i det såkaldte Oscar-kredsløb (idet de fleste Oscarrelaterede film typisk udkommer i efteråret eller omkring juletid, i forbindelse med den såkaldte Awards Season). Som den blot tredje film i Oscarhistorien, efter It Happened One Night (1934) og One Flew Over the Cuckoo’s Nest (1975), løb Demmes film dog af med samtlige af de fem hovedpriser (”The Big Five”).

Som en ”skuespillerfilm”, der på tydelig vis profilerer Anthony Hopkins’ tour de force-skuespil i rollen som Hannibal (ikke mindst i den velskrevne dialog), kunne filmen naturligt komme i Oscarakademiets søgelys. Ser man på filmens handling og fortællestil forekommer dens massive Oscarhøst dog anderledes overraskende. Demmes film er således nok veldrejet, men er langt fra de troper og genrer, vi traditionelt forbinder med Oscarfilmen: Nok er den en litterær adaptation, men den er hverken biografisk-historisk, storladen og melodramatisk eller centreret med patos og indignation omkring et samfundsmæssigt problem.

Bevares, seriemorderen og straffesystemet kunne da rimeligvis betegnes som vægtige temaer, men filmens iscenesættelse ligner ikke en humanistisk kredsen om disse temaer, så meget som en dyrkelse af seriemorderen som en fascinerende persona eller attraktion.

”The subject of perversity”, skriver Murray Smith, ”is one that has often been seen to have an intimate connection with the cinema” (Smith 1999: 217), og videre konkluderer han, at vi i mange nyere film ser “deliberate violation[s] of moral precepts” (ibid.).
Men hvorfor finder vi Hannibal fascinerende, og hvordan etablerer filmen identifikation med ham, sådan som Hitchcock bragte os til i 1960 at identificere os med den fiktive pendant til seriemorderen Ed Gein (Norman Bates)?

På det simple plan kunne man, som Murray Smith, nævne de karaktertræk, som naturligt knyttes til Hannibal: Han er begavet, beleven, karismatisk og særdeles veltalende (tænk blot på den overlegne måde, hvorpå at skoser opkomlingen Clarice).
Men ikke alt kan forklares ud fra Hannibals perfekte perfiditet (som vi også kender fra Lektor Blomme-karakteren [Frits Helmuth] i Peter Schrøders danske filmatisering [1993] eller psykopaten Jack Torrance [Jack Nicholson] i Stanley Kubricks The Shining [1980]).
Hertil kommer to helt konkrete forhold, som begge kobler tilbage til og spejler den førnævnte scene fra gyserklassikeren Psycho.

For det første er Hannibal, på et overordnet kognitivt plan, den karakter, vi har primær adgang til, og således kender vi hans tanker, vi forstår hans pointer og kan til dels acceptere eller ”tilslutte os” hans mål (som den aktuelle tv-serie-antihelt Dexter ønsker Hannibal at dræbe nogle mennesker, der i hans optik ”fortjener” at dø).

Men også i en konkret iscenesættelsesmæssig forstand etablerer man identifikation med Hannibal, og dette ses ikke mindst i hans flugtforsøg, hvor vi følger ham, og hvor vi i krydsklipningen mellem ham og de nuanceløse betjente naturligt kommer til at tage del i hans telos. Som i mosescenen fra Psycho ønsker vi også i flugtscenen fra Silence of the Lambs – til trods for hans umoralske karakter og mål – at han skal lykkes med sit foretagende.

Modsat Bates lykkes Hannibal dog ikke med sin flugt, men modsat Psycho lykkedes det til gengæld Silence of the Lambs at komme i betragtning hos Oscarakademiet.

Måske var Hitchcocks film farligere, måske var tiden blot en anden. Men det turde være indlysende, at vor tids amerikanske film og tv-serier formeligt flyder over med anløbne karakterer og antihelte. Tænk blot på hovedkaraktererne i David Finchers Se7en (1995) og Zodiac (2007), dræberparret i Oliver Stones Natural Born Killers (1994), Tony Soprano i HBO’s The Sopranos (1999-2007), Patrick Bateman i filmatiseringen af American Psycho (2000), Dexter i den eponyme Showtime-serie (2006-), Walter White i Breaking Bad (2008-2013), Norman Bates i tv-serie-aflæggeren Bates Motel (A&E, 2013-) og, ja, Mads Mikkelsens Hannibal i NBC-serien af samme navn(2013-). For de fleste filmseere vil den rigtige Hannibal dog altid fremdeles hedde Hopkins.

* * *

Denne artikel er en del af det virtuelle appendiks til bogen Guldfeber - på sporet af Oscarfilmen.