Verdens største show – farver, formater og forstæder (uddrag)

Af PALLE SCHANTZ LAURIDSEN

19. marts 1953 blev der uddelt Oscars for 1952. Det var en jubilæumsfest, den 25. Oscaruddeling. De nominerede i kategorien “Bedste Film”var Fred Zinnemans High Noon, John Hustons film om maleren Toulouse Lautrec, Moulin Rouge, Richard Thorpes Ivanhoe, John Fords The Quiet Man og Cecil B. DeMilles The Greatest Show on Earth. En anden af årets film, Singin’ in the Rain, var ikke nomineret i denne kategori og vandt i øvrigt ikke en eneste pris. Så prisen gik vel til High Noon, den af de fem nominerede film, der siden kom til at stå stærkest i filmhistorien?Selvfølgelig gjorde den ikke det.

Da stumfilmstjernen Mary Pickford overrakte statuetten for bedste film, gik den til The Greatest Show on Earth, en film, de færreste husker i dag. I den klareste technicolor havde veteranen Cecil B. DeMille produceret og instrueret en film, der var en blanding af et drama og en dokumentar om livet i et cirkus. Ikke et hvilket som helst cirkus, men Ringley Bros. and Barnum & Baileys verdensberømte cirkus, hvis slogan gav filmen dens titel. Ud over en spinkel handling fortalte DeMille om livet uden for manegens glitter og nåede på filmens godt to og en halv time yderligere at fremvise omkring 85 cirkusnumre.

The Greatest Show on Earth hører til den række af spektakulære film, der blev til i 1950’erne og 60’erne. Det skete i en tid, hvor filmbranchen mistede terræn i kampen mod nye livsformer og mod det medie, nemlig tv, der hørte til dem, og som første gang transmitterede Oscaruddelingen netop det år, hvor The Greatest Show on Earth fik sin pris: Suburbaniseringen eksploderede i årene efter Anden Verdenskrig, samtidig med at fjernsynet vandt indpas i de nye forstadskvarterer. Filmbranchen forsøgte at slå tilbage ved at tilbyde oplevelser, fjernsynet ikke kunne levere: Farvefilmen fik sit endelige gennembrud i 1950’erne, man introducerede en række forskellige bredformater, og i de største biografer kunne tilskuerne høre stereolyd. De film, der bar denne udvikling, havde ofte historiske eller tilmed bibelske temaer. Nogle af disse spektakulære film blev belønnet med en eller flere Oscars, og tre af dem vandt prisen som årets bedste film: Ud over The Greatest Show on Earth var det William Wylers Ben-Hur - A Tale of the Christ (1959) og David Leans Lawrence of Arabia (1962). Ben-Hur modtog ved uddelingen i 1960 hele 11 Oscars, et antal, der først blev matchet af Titanic 38 år senere – og i 2004 af den sidste af filmene i Lord of the Rings-trilogien, The Return of the King. Den britiske Lawrence of Arabia løb i foråret 1963 med syv priser. 10 år tidligere måtte The Greatest Show on Earth nøjes med to.

Alle de tre meget lange film har nok en handling, men de er især bemærkelsesværdige ved at insistere på, at de har noget andet end en historie at vise frem, at de er spektakulære, at de rummer rene attraktioner. Det er, som om de siger: ”Se her. Er det ikke bare flot? Er det ikke bare imponerende?”

Det er de tre films attraktionselementer, der står i centrum her.

Attraktionsfilmen

De tre film havde premiere for 50-60 år siden, men også i dag kan man godt se, at der er Oscarpotentiale i både Ben-Hur og Lawrence of Arabia. Omvendt virker det fuldstændig uforståeligt, at The Greatest Show on Earth vandt noget som helst. Derfor tager jeg udgangspunkt i den.

Der har været spekuleret i, at prisen til The Greatest Show on Earth for bedste film skulle være en slags life time achievement award (Birchard 2004: 349; Eyman 2010: 432).DeMille, der var fyldt 70 året før, havde lavet film i 40 år og havde efterhånden specialiseret sig i episke værker med store production values som f.eks. bibelfilmene The King of Kings (1927), The Ten Commandments (1934) og Samson and Delilah (1949), men en Oscar havde han aldrig fået. Det har været antydet, at prisen ikke gik til High Noon, fordi man ikke turde vælge en så politisk kontroversiel film: High Noon blev anset for at være ”anti-mccarthyistisk”, og dens manuskript var skrevet af Carl Foreman, der var sortlistet i Hollywood (Holden 1993: 188). Som det var tilfældet med Oscarvinderne i årene umiddelbart inden, havde The Greatest Show on Earth ”nothing, or little, to do with surrounding political reality” (Levy 1897: 307) og var derfor en helt ufarlig vinder i en politisk betændt tid for Hollywood. Under alle omstændigheder gik Oscaren altså til The Greatest Show on Earth.

Denne film står ikke stærkt i dag, og i en afstemning i det britiske filmtidsskrift Empire blev den i 2005 kåret som den tredjedårligste af de film, der havde vundet en Oscar for bedste film. I sin tid solgte den imidlertid mange billetter, og den ligger stadig ganske højt, nr. 57, på listen over alle tiders økonomisk succesfulde film. Ikke nok med, at den var en økonomisk succes, også amerikanske anmeldere var begejstrede. New York Times skrev i sin anmeldelse (Crowther 1952), at den var "[a] lusty triumph of circus showmanship and movie skill" og "[a] piece of entertainment that will delight movie audiences for years." Videre kunne man læse:

Sprawling across a mammoth canvas, crammed with the real-life acts and thrills, as well as the vast backstage minutiae, that make the circus the glamorous thing it is and glittering in marvelous Technicolor — truly marvelous color, we repeat — this huge motion picture of the big-top is the dandiest ever put upon the screen.

Steven Spielberg har fortalt, at The Greatest Show on Earth var den første film, han nogensinde så. Det, han husker bedst, er elefanterne og togsammenstødet, siger han og fortsætter:

I remember the spectacle before I remember the personalities, which for a child is normal. But perhaps it is a clue to the kinds of movies I've been making like Jaws and Close Encounters.
(K.J. & A.H. 1981; min fremhævelse, PSL)

Spielberg taler om the spectacle, om det spektakulære, om måden, det så ud på. Anmelderen i New York Times brugte ord som “glamorous”, “glittering”, “marvelous” og “huge”. Dermed lægger de sig begge op ad et begreb, der fra midten af 1980’erne har været anerkendt i filmhistorisk forskning, nemlig begrebet om attraktionsfilmen, som blev formuleret af filmhistorikerne Tom Gunning og André Gaudreault (Gunning 2006).

Gunning ser fænomenet som et dominerende træk ved filmen frem til omkring 1906. Attraktionsfilmen står i modsætning til den fortællende eller narrative film, der vil fortælle en historie med vedkommende karakterer, som tilskueren kan forholde sig følelsesmæssigt til, samtidig med at han glemmer at lægge mærke til, at han er i biografen. Filmsproget i narrative film skal underlægge sig fortællingen og befordre tilskuerens følelsesmæssige engagement i filmen. Det er det, man mener, når man siger, at klipningen skal være usynlig (jf. Bordwell 1985), musikken uhørlig (jf. Gorbman 1987), og farverne diskrete (jf. Higgins 2007). Omvendt med attraktionsfilmen. Den understreger sin ”evne til at vise noget” (Gunning 1995: 49); den ”fremviser sin synlighed […], er villig til at bryde et tillukket fiktionsunivers op for at kunne påkalde sig tilskuerens opmærksomhed” (ibid.). Den vil ikke fortælle en historie, men vil som en tryllekunstner eller en cirkusartist simpelthen vise nogle tricks. Gunnings artikel handlede om den tidlige film, men det var også hans pointe, at attraktionsfilmen ikke forsvandt, da den fortællende film tog over i årene frem mod Første Verdenskrig. Den gik bare ”under jorden” (ibid.: 48): Attraktionsfilmen kan fungere som en komponent i fortællende film, ”mere evident i nogle genrer (fx musicalen) end i andre” (ibid.), den kan løbe ”under fortællingens regulerende armatur” (ibid.: 54). Gunning skriver ikke meget om moderne film, men han nævner, at ”nyere film [har] bekræftet deres rødder i stimulations- og tivoliture, i hvad man kunne kalde Spielberg-Lucas-Coppola-effektfilmen” (ibid.).

Gunning skrev om stumfilmen og fokuserede derfor på filmens evne til at vise noget, men attraktioner kan knyttes til alle de stilistiske træk, filmen har til sin rådighed, og som kan påkalde sig tilskuerens opmærksomhed hinsides fortællingen, dens udvikling og karakterer. Så hver gang film bliver solgt på deres evne til i denne brede forstand at vise noget, er det deres attraktionsværdi, der bliver luftet, og attraktionsmomenter er ofte det centrale i markedsføringen, når nye film- eller biografteknologier skal introduceres: lyd, farve, bredformat, stereo, special effects,3D, 4K, stjerneskuespillere, massescener.

For at få en fornemmelse af, hvad moderne attraktionsfilm gør, kan man tænke på James Bond-filmene, der fra starten i 1962 er blevet produceret med henblik på at være visuelt spektakulære og på at byde på overdådige kulisser og bemærkelsesværdige øjeblikke. De er i vid udstrækning ren film:”pure cinema in the sense that they are highly visual films depending on lots of fastpaced action and sheer spectacle” (Brosnan 1981: 11, citeret efter Chapman 1999: 270). De er tilmed blevet forstået som repræsentanter for attraktionsfilmens fortsatte eksistens, eftersom de er ”based on visual spectacle rather than narrative or characterisation” (Chapman 1999: 270). De tre film, det handler om her, er alle meget spektakulære, har alle overdådige kulisser og bemærkelsesværdige øjeblikke.

Alle de tre film er i farver. I dag er det kun de færreste film, der – typisk ud fra en æstetisk motivation – ikke er i farver, men det var anderledes i 1950’erne og 60’erne. The Greatest Show on Earth var kun den tredje farvefilm, der vandt en Oscar. De to tidligere var Gone With the Wind, der vandt i 1940 for bedste film i 1939, og An American in Paris, der vandt i 1952. Siden 1956 har alle vinderne været i farver, på nær få markante undtagelser.

Farvefilm var ikke noget nyt i USA i begyndelsen af 1950’erne. Op igennem 1930’erne havde især Disney brugt technicolor i deres korte film, og fra og med Snow White and the Seven Dwarfs (1937), Disneys og verdens første tegnefilm i spillefilmslængde, var også alle Disneys animerede spillefilm i farver. Den første spillefilm i farver kom i 1935, og i 1939 var f.eks. både Gone With the Wind og The Wizard of Oz i farver. Anden Verdenskrig lagde en økonomisk dæmper på studiernes lyst til at lave de dyre farvefilm, og i slutningen af 1940’erne var kun godt 10 % af filmene fra de amerikanske studier i farver, mens omkring halvdelen af produktionen i midten af det næste årti var det (Cook 1990: 480). Ift. The Greatest Show on Earth skal man huske, at den kom til, lige før bredformaterne og stereolyden begyndte deres indmarch i den amerikanske filmbranche. Filmen var i mono, og den var i klassisk academy ratio (4:3). Omvendt var både Ben-Hur og Lawrence of Arabia i bredformat og stereo.

Men hvorfor blev der produceret den slags film i 1950’erne og 60’erne? For at forstå det skal vi en tur ud i de amerikanske forstæder.

* * *

Dette artikeluddrag er en del af det virtuelle appendiks til bogen Guldfeber - på sporet af Oscarfilmen.