Lost – en postmoderne blindgyde (kort uddrag)

Af JACOB LUDVIGSEN

High concept og nørd-tv i forening

Meget groft skitseret kan man hævde, at The Wire er det sociologiske, The Sopranos det psykologiske, og Six Feet Under det eksistentielle mesterværk i den amerikanske tv-series guldrandede nybølge. Lost er blevet set som det store filosofiske værk. Tænk blot på seriens utallige referencer til filosoffer og filosofiske værker, eller kig i omfattende Lost-udgivelser som The Ulti­mate Lost and Philosophy – Think Together, Die Alone (Kaye 2011), der gennem tænkere som Thomas Aquinas, Thomas Hobbes og Jean-Paul Sartre forsøger at dirke låsen til Losts skatkammer op.

Umiddelbart kan man anføre, at Lost beskæftiger sig med Mening med stort M. Men paradoksalt nok undermineres denne bestræbelse på adskillige niveauer af fortælleteknikken, for nu – helt i seriens ånd – at udtrykke det lidt kryptisk. Forklaring følger.

Lost var og er på mange måder en unik tv-produktion. Den blev skabt i 2004 af Damon Lindelof og instruktør- og producerstjernen J.J. Abrams, der havde stået bag kultsuccesen Alias (2001-2006). Abrams hoppede dog hurtigt af borde, og Lindelof blev derfra seriens showrunner sammen med Carlton Cuse. Visionen var (jf. Abbott 2009) at lave en serie, der kombinerede blockbusterens high concept-produktion med kultfilmens mystificerende elementer. Pilotafsnittet, som Abrams instruerede, var med sine 10 millioner dollars ét af de dyreste i tv-historien og har et klart filmisk tilsnit. Actionsekvenserne og det skiftevis frenetisk håndholdte og glidende, bevægelige kamera skaber et intenst udgangspunkt, og serien ligger i det hele taget – med sine eksotiske settings, sin farveholdige billedside og sine grandiose helikopteroptagelser – i forlængelse af event-blockbusters, hvis appel på nyskabende vis rækker ud over det nørdede kultpublikum.

Seriens første sæson følger den lille gruppe overlevendes gradvise erkendelse af, at de ikke bliver reddet med det første, og at tropeøen bærer på truende hemmeligheder og uforklarlige fænomener; de opdager eksistensen af en gruppe indfødte, ”The Others”, og de konfronterer både isbjørne og et dødbringende monster, ”The Black Smoke”.

I de resterende fem sæsoner hvirvles de længere ind i øens mysterier. De finder et underligt underjordisk center, som engang tilhørte forskningsholdet The Dharma Initiative, og hvor de overlevende, af frygt for at de selv og resten af jorden skal gå under, indtaster en ticifret talrække på en computer hvert 108. minut. De opdager, at The Others kommer fra et mere avanceret samfund end først antaget. De formår at rejse tilbage til civilisationen, men ender alligevel på øen igen. De formår sågar at rejse tilbage i tiden, men ender alligevel i nutiden igen.

Det lyder trods alt mere aparte, end det virker. Ikke mindst fordi serien er bygget op omkring en række appellerende karakterer og i sin emotionelle fremdrift fastholder sin forbindelse til velkendte genre- og betydningsskemaer.

Den røde tråd gennem de seks sæsoner er ikke mindst en række centrale dikotomier og paralleliseringer i persongalleriet. Den rationelle, snusfornuftige læge Jack Shepard modstilles med John Locke (Terry O’Quinn), der – i ironisk modsætning til sin navnebror, den rationalistiske 1600-talsfilosof – tror på øens overnaturlige evner, og som er fast i sin overbevisning om, at de overlevende er blevet bragt dertil ved skæbnens hjælp. Der er Kate Austen (Evangeline Lilly), hvis indre kamp mellem gode og destruktive kræfter spalter sig i hendes forelskelse i dels den heroiske leder Jack, dels den egoistiske James ”Sawyer” Ford (Josh Holloway). Og en lang række af personerne hjemsøges (sommetider ganske bogstaveligt!) af en problematisk faderfigur.

I det hele taget tematiserer serien personernes kamp for at håndtere fortidens spøgelser og udfri deres potentiale som gode, hele mennesker. Der er tale om en slags kausal personudvikling og -karakteristik, hvor en hændelse i fortiden står i lineær forbindelse med senere hændelser. Tag blot de flashbacks, der de første tre sæsoner stykker et billede sammen af karakterernes liv, før de kom til øen. Hvert flashback har en klar, lineær forbindelse til de nutidige begivenheder. Når Jack eksempelvis i slutningen af ”All the Best Dads Have Daddy Issues” kæmper for at redde Charlies liv, selvom Kate har givet op, genkender man straks situationen fra afsnittets start, hvor kirurgen Jack ikke vil give slip på en patient, selvom hans far beder ham om at erklære hende død. De to situationer paralleliseres visuelt med frøperspektiver op mod den førstehjælpsgivende Jack og auditivt med Jacks stædigt gentagende ”come on”-replik.

Menneskets liv og psyke er altså, i seriens paradigme, et rationelt forståeligt fænomen. Og i seriens afslutning opnår alle karaktererne også en form for forsoning. De erkender deres fejl og er således i stand til at bevæge sig videre. Vi er blevet, som vi er, på grund af begivenheder i fortiden, men vi kan gøre os fri af dem og rense sjælen, lyder moralen.

* * *

Dette artikeluddrag er en del af det virtuelle appendiks til bogen Fjersyn for viderekomne.