En bankmand får noget fremmed!

Af BRIAN PETERSEN

Det erotiske løber som en rød tråd gennem Johan Jacobsens filmkunst fra 1940ernes screwball-eskapader til kulminationen i hans sene hovedværk En Fremmed banker på - (1959). »En bankmand får noget fremmed« var det øgenavn som Flamingos scenearbejdere og –teknikere gav produktionen under optagelserne. Nærmest profetisk slog den uofficielle titel to elementer an som blev afgørende for filmens videre skæbne i det kulturelle kredsløb – det erotiske og det økonomiske.

Økonomisk var En Fremmed banker på - en af de største succeser fra det hårdt trængte filmatelier Flamingo og filmens producent og instruktør Johan Jacobsen. Erotisk indeholdt den de to første eksplicitte sexscener i dansk filmhistorie – simulerede, forstås, for vi befinder os stadig et tiår før billedpornoens frigivelse i 1969. Alligevel vakte filmen en del debat, og den slap da heller ikke intakt igennem Statens Filmcensur. Kontroverserne gentog sig internationalt, ikke mindst i USA, hvor den amerikanske distributør brugte filmen som en juridisk prøvesag, der var med til at slå det sidste søm i ligkisten på USA's statslige censursystemer. Jeg vender tilbage til En Fremmed banker på - og censuren. Forinden et oprids af udviklingen i Johan Jacobsens filmkunst, hvor det erotiske hele tiden har simret under overfladen på tilsyneladende vidt forskellige film, indtil det bryder fuldt igennem i En Fremmed banker på -.

Kønnenes kamp

I 1930erne var Johan Jacobsen rykvis avanceret fra volontør til klipper til instruktørassistent og videre til manuskriptforfatter og instruktør. Han slog sit navn fast med den romantiske forvekslingskomedie En lille tilfældighed (1939). I samtiden blev han set som eksponent for et ungdommeligt og moderne pust i dansk film. Det friske bestod i en inspiration fra Hollywood, som skinnede tydeligt igennem i en række elegante og stilbevidste, men samtidig umiskendeligt danske screwball-komedier. Ligesom genrens amerikanske prototyper havde Jacobsens sofistikerede lystspil et erotisk glimt i øjet, men flirteriet var mere vovet, end det ville have været tænkeligt i de amerikanske forbilleder. I film som The Philadelphia Story (Cukor, 1940), His Girl Friday (Hawks, 1940) og That Uncertain Feeling (Lubitsch, 1941) er det faste historiemønster under al galskaben og ping-pong dialogerne, at et par skilles, ser andre og til sidst finder sammen igen – i de lidt mere dristige forløbere, It Happened One Night (Capra, 1934), Bringing up Baby (Hawks, 1938) og Holiday (Cukor, 1938), havde mønsteret været, at et par fandt hinanden og brød ud af planlagte ægteskaber. Jacobsens danske pendanter var præget af en endnu mere frigjort udforskning af seksualitet og moralmønstre, hvilket komediegenren måske var særlig velegnet til, fordi den ofte blev betragtet som harmløs og antoges at handle om »ingenting«.

Tobiasnætter (1941) indledes med, at et par (Eva Heramb og Angelo Bruun) tilsyneladende tager på rådhuset for at blive gift og herefter på bryllupsrejse. Det viser sig dog, at de tværtimod lige er blevet lykkeligt skilt! Siden vender den nybagte eksmand og hans nye forlovede (Berthe Quistgaard) tilbage med en hemmelig plan om at afprøve fundamentet for at gifte sig ved hver især at forsøge at forføre deres gamle flammer (som i mellemtiden har giftet sig med hinanden!). I Mine kære koner (1943) sværmer fire gifte kvinder stadig for deres fælles eksmand, en feteret teaterskuespiller (Gunnar Lauring), og indgår en alliance om at spolere hans formodede affære med en ung skuespillerelev (Ingeborg Brams), som de derved uforsætligt hjælper på vej (fig. 2). I Som du vil ha’ mig-! (1943) lader en arkitekt (igen Gunnar Lauring) sin kedelige, hjemmegående hustru (Margueritte Viby) injicere med et seksuelt stimulerende hormon, og hun narrer ham ved at foregive, at eksperimentet gør hende løssluppen og interesseret i andre mænd!

Særligt populær hos besættelsestidens publikum var serien af ’sagførerfilm’, som indledtes med Tag det som en mand-! (1941). Et ungt kunstnerpar (Sigfred Johansen og Inga Schultz) vil skilles og hyrer sagførerægteparret Erik og Else Jessen (Gunnar Lauring og Beatrice Bonnesen) – han ham, hun hende – til at repræsentere sig i skilsmisseforhandlingerne om blandt andet ejendomsretten til en fælles himmelseng (fig. 3). Så populær blev dette koncept med kønnenes kamp per stedfortrædere, at det blev videreført i Ballade i Nyhavn (1942) og Baby på eventyr (1942), nu med hr. og fru Jessen i centrum. Gang på gang trues det Jessenske ægteskab af flirt, hvide løgne og optrækkende utroskab, men det ender altid med, at de mere eller mindre kriminalistiske »sager« løses, uden at de ægteskabelige grænser overtrædes (fig. 4). I seriens sidste – og sløjeste – afsnit, Mens Sagføreren sover (1945), er krimi- og farceelementerne trådt i forgrunden på bekostning af screwball’eriet: En dansk-amerikansk gangsterbande udnytter den intetanende landsretssagfører Jessen i deres plan om at stjæle kronjuvelerne fra Rosenborg, mens hans kone er den (år)vågne. Desuden er hun gravid! Således afsluttes sagførerserien passende med, at der er familieforøgelse på vej og antageligvis mindre tid til udenomsægteskabelige forviklinger i fremtiden.

Ej blot til lyst

Mens Sagføreren sover blev egentlig allerede færdig i efteråret 1943, men på grund af dens åbenlyse brug af allieret æstetik – gangsterikonografi, screwball-elementer og replikker på danglish – besluttede Palladium at holde den tilbage indtil efter befrielsen for ikke at risikere at støde den tyske besættelsesmagt, der havde forbudt den ægte vare. Efter sammenbruddet i den danske regerings samarbejdspolitik den 29/8 1943 måtte filmproducenterne træde varsommere end hidtil. I de samme uger blev der i kulturdebatten rettet et opsigtsvækkende angreb mod dansk film i almindelighed og Jacobsens crazykomedier i særdeleshed. Paul Nedergaard, en kendt samfundspolemiker og pastor ved Eliaskirken i København, kritiserede filmenes manglende afspejling af »de for vort land så alvorlige tider.« Han efterlyste større realisme og mindre eskapisme og »swingpjatteri« sådan som det med et belejligt samlebegreb hed om al amerikanskinspireret kultur, fra jazzmusik til mode. To biografaktuelle film blev fremhævet som særligt upassende: Som du vil ha’ mig-! og Mine kære koner, begge instrueret af Johan Jacobsen. Med Nedergaards ord skildrede de henholdsvis »Bourgeoisiets overfladiske Selskabsliv, hvor det gaar yderst livligt til med Cocktails, Flirt, aabenlyst Kysseri og Stævnemøder, baade i og uden for Arbejdstiden« og – »Overklassens Konebytning.«

Johan Jacobsen måtte forsvare sig under et velbesøgt debatarrangement i studenterforeningen i november 1943, hvor adskillige filmfolk, heriblandt selveste Carl Th. Dreyer, var mødt op for at se Jacobsen og pastor Nedergaard krydse klinger. Han ville »foretrække det mest intetsigende Lystspil fremfor en Film om sociale Forhold, som kun siger den halve Sandhed,« sagde Jacobsen. Hermed sigtede han til, at tidens politiske virkelighed ikke kunne behandles direkte på film på grund af tysk censur. Hvad hans egne film angik, mente han ikke, at de kunne fordærve ungdommen, men at de prædikede så klare moraler, så »selv en Prædikant« måtte kunne opfatte det. Pointen i Som du vil ha’ mig-! var, at nok ønsker ægtemanden sig en kone med mere »pep«, men han lærer stik modsat at sætte pris på hende som hun var og er – at »Flirt og Drik og Lediggang ikke giver nogen noget, men at man faar tifold mere ud af Tilværelsen ved at føre et ordentligt Liv.« Tilsvarende lærer de fire ekskoner i Mine kære koner at bekymre sig om deres egne sager fremfor at blande sig i andres, da de får en lærestreg af deres nuværende ægtemænd i kompagniskab med den fælles eksmand.

Ligesom i de øvrige af Jacobsens komedier udforskes det »umoralske« på kryds og tværs af ægteskabet som en respektabel og samfundsbevarende institution, som i begge film bekræftes til sidst. »Naar Grundtvig var gift tre Gange, saa har vi vel Lov til at lave et Lystspil om en Skuespiller, der har været gift fire Gange.« (…) »Hvis nogen virkelig har taget skade af at se de to Film, maa Vedkommende have været meget stærkt disponeret i Forvejen,« udtalte Jacobsen – til stærkt bifald fra salen.

Noget tyder nu på, at Johan Jacobsens faste produktionsselskab, Palladium, alligevel har taget pastorens kritik til efterretning – i hvert fald blev hans næste film også hans første »seriøse.« Faktisk var Jacobsen allerede i 1941-42 opsat på at lave et »alvorligt Emne« i samarbejde med dramatikeren Leck Fischer. Deres urealiserede projekt havde arbejdstitlen Tre mand og Sonja og skulle – som titlen antyder – have handlet om en kvinde og de tre mænd i hendes liv: Hendes tidligere elsker, manden hun gifter sig med og ham, hun er forelsket i. Tematisk kredses der i manuskriptet om uønsket graviditet, bortadoption, bekvemmelighedsægteskab, utroskab og pengeafpresning. Signi Grennes, Ebbe Rode, Gunnar Lauring og Mogens Wieth var udset til at spille hovedrollerne. Efter alt at dømme, var årsagen til, at Tre mand og Sonja ikke blev til noget, Palladiums erfaring med, at »alvorlige film« ikke klarede sig særlig godt økonomisk, og at tiden derfor ikke var inde til den slags – hellere endnu en »Ballade-Film«. Men med undtagelsestilstanden og Pastor Nedergaards ny dagsorden i efteråret 1943, var tiden kommet til Johan Jacobsens seriøse gennembrud med episodefilmen Otte Akkorder (1944).

Erotiske akkorder

Ligesom Tre mand og Sonja angriber Otte Akkorder det erotiske fra forskellige indfaldsvinkler, men her i hele otte (faktisk: ni) forskellige »akkorder« med en grammofonplade med Chopins vals i cis-mol som den gennemgående stafet, der vandrer fra hånd til hånd og binder episoderne sammen: 1) Et utroskab bringes til ophør. 2) Et mandevenskab med homoseksuelle undertoner oprulles. 3) Et stævnemøde om bord på Finlandsdamperen udvikler sig til en uudfoldet forelskelse. 4) En nyudnævnt landsretspræsident bliver under sin festmiddag opsøgt af sin søn fra et tidligere forhold. 5) Festens kogekone deler taxa med en af gæsterne, en gammel ungdomskæreste. 6) En ensom apoteker og en psykisk syg kvinde finder et øjebliks flygtig lykke sammen. 7) En plattenslager indynder sig hos sin børnehavelederkæreste for at lokke penge ud af hende. 8) En pædagogassistent voldtages og hendes far opsøger og kvæler gerningsmanden. 9) Endelig bliver grammofonen i en nyhavnsk beværtning genstand for et skænderi mellem en tjener og en værtshusejer, som smadrer den på bardisken, efter at tjeneren blandt andet har konfronteret ham med konens promiskuitet.

Efter befrielsen, hvor man atter kunne udtrykke sig frit, fortsatte Jacobsen den seriøse linje og lavede i samarbejde med Knud Sønderby Den usynlige Hær (1945), den første spillefilm om den danske modstandskamp. Filmens dramatiske kerne var dog et trekantsdrama: En modstandsmands kone (Bodil Kjer) har, mens han (Mogens Wieth) har været under jorden, indledt en affære med en fælles ven (Ebbe Rode) og hendes utroskab bliver indirekte skyld i, at begge mænd mister livet. Det klassiske trekantsmotiv sås ellers sjældent i dansk film, men Jacobsen benyttede det igen i kriminalgyseren Brevet fra Afdøde (1946).

Både Brevet fra Afdøde og komedien Far betaler (1946) – om et ægtepar (Gunnar Lauring og Randi Michelsen), der evindeligt må udsætte den bryllupsrejse, de aldrig nåede på i deres ungdom, fordi deres nu voksne børn (og svigerbørn) stadig kræver deres opmærksomhed – blev økonomiske nederlag for Palladium. På den baggrund kan det ikke undre, at ledelsen nærede en mindre tillid til Jacobsens emnevalg, da han som sit næste projekt foreslog en filmatisering af Soyas Brudstykker af et Mønster. Da Palladium sagde nej, valgte Jacobsen imidlertid at lave filmen som sin egen producent. Resultatet, Soldaten og Jenny (1947) – en skæbnefrise om samfundets hykleri i abortspørgsmålet, centreret omkring et ungt par – gav økonomisk rygvind til, at han i 1951 kunne åbne sit eget atelier, Flamingo-studiet i Nærum (fig. 5). Det samme gjorde egenproduktionen Min kone er uskyldig (1950), en ægteskabskomedie i stil med hans besættelseskomedier – med mottoet »et lystspil om livet som det ikke bør leves.« Filmen handler om en gældsplaget arkitekt (Poul Reichhardt), der i ledtog med konen (Bodil Kjer) foregiver sin død, så hun kan hæve livsforsikringen, mens han går under jorden – men af frygt for at hun vil være ham utro, vender han tilbage og udgiver sig for at være sin egen tvillingebror.

Forinden instruerede Johan Jacobsen for en anden uafhængig producent, Asger Jerrild, Tre Aar efter (1948), der på giftigste Soya-manér dissekerer samtidens modvilje til at huske besættelsestidens mindre heroiske sider gennem skildringen af forskellige grader af værnemageri, fortrængning og erotisk drift. Den ene værnemager (Ib Schønberg) begærer den andens unge datter (Lily Weiding), og den anden (Angelo Bruun) finder sadistisk nydelse i at afsløre for sin kone (Karin Nellemose), at han kender alt til hendes utroskab med en tysk officer, og at hendes højt idealiserede elsker havde en homoseksuel affære med en underordnet.

Som selvstændig producent havde Jacobsen sat sig i en uheldig dobbeltposition, der kom til at præge anden halvdel af hans karriere og kvaliteten i hans produktion: Uden den nødvendige kapital i ryggen var han nødsaget til enten at tjene penge fra bunden eller at skaffe ekstern finansiering til sine projekter, før det var muligt at forfølge en kunstnerisk linje. Bestillingsarbejder som kriminalfilmen Naalen (1951) og musical-komedien Vi som går stjernevejen (1956) samt Som sendt fra himlen (1951) og Den store gavtyv (1956) – et remake af Ballade i Nyhavn – havde primært til formål at skaffe penge til atelieret, som regel uden større held. Mest interessant er Som sendt fra himlen – om en »erotoman« running bride, hvor man i passager kan fornemme, hvad filmen kunne være blevet til, hvis Jacobsen havde haft hjertet med sig og arbejdsro til at koncentrere sig om instruktionen.

Forbudt for børn

I sine mest personlige film fra perioden, Soldaten og Jenny og Blændværk (1955), var Jacobsen optaget af unge mennesker »uden tilstrækkelig støtte i deres hjem og omgivelser,« og nogle af de stærkeste afsnit er helt intime skildringer af dem. I Blændværk blandt andet en meget omdiskuteret scene, hvor det forelskede par (Mimi Heinrich og Henrik Wiehe) er stukket af hjemmefra og har indlogeret sig på et hotel, hvor de skal sove sammen for første gang. Her klæder pigen sig af for at gå i seng, og publikum ser hende som Gud har skabt hende. Kæresten kysser hende på mund og bryst, hvorefter der tones ned, og tones op igen til næste morgen. Hvad der i dag virker ganske uskyldigt, var i 1955 det mest erotiske, man endnu havde set i en dansk spillefilm, og forargelsen blandt anmelderne var til at tage og føle på. Én mente, at Jacobsen »gik Ingmar Bergman i Bedene med en pornografisk Studie i erotiske Intimøvelser for Mindreaarige« (Berlingske Aftenavis, 9/8 1955) – han tænkte naturligvis på Bergmans Sommeren med Monika (1953). En anden, at »det smager af husarfiskeri,« naar »Mimi Heinrichs lille søde nøgne Figur fotograferes, saa ingen kan være i Tvivl om, at den skal skaffe Pikanteri til en svag Historie.« (Politiken, 9/8 1955)

Jacobsen forsvarede sig i et radiointerview med, at det var nødvendigt at vise den kvindelige hovedperson nøgen, fordi »den kunstneriske konsekvens« krævede det. Han kunne ikke begribe, at »et par kritikere har fundet« scenen påklistret og »filmen uvedkommende (…). Mon d’herrer mener, at den scene, vi lige hørte, skulle kulminere i, at de unge for eksempel gav sig til at spille billedlotteri?« Endvidere gjorde han opmærksom på »den kendsgerning, at censuren, der kan være meget striks, ikke har klippet én centimeter i kærlighedsscenerne.« Heri havde han ret. I anledning af nogle forældreklager over, at deres børn var blevet udsat for en nøgen Mimi Heinrich i traileren til Blændværk, havde filmcensor Arne-Ole David været ude og forklare, at »hvor der er tale om nøgenhed, som ikke aabenlyst tangerer pornografi eller spekulation, har vi ikke noget imod, den vises for børn, og jeg kan sige, at »Blændværk« ikke blev forbudt for børn paa grund af nøgenscenerne.« (Information, 9/8 1955)

Klippet blev der derimod i Jacobsens jubilæumsfilm – hans 25. spillefilm som instruktør – En Fremmed banker på -. Her var der ingen nøgenhed, men to scener, der viste seksuel aktivitet og kvindelig orgasme, og dét var alligevel for stærkt. Samtidig var det en naturlig udvikling i Jacobsens interesse for det erotiske, at nu – efter tematisk at have cirklet om erotikken som en afgørende kraft i livet og at have vist nøgenhed – var han nået til at skildre selve kønsakten, og det allermest intime i forholdet mellem to mennesker.

Over grænsen!

Som en film om elskovsaktens forløsende kraft med en morale om, at ønsket om at vide alt om den anden dræber kærligheden, sætter En Fremmed banker på - sin historie på spidsen: To traumatiserede individer, en frihedskæmperenke (Birgitte Federspiel) og den bøddel (Preben Lerdorff Rye), der dræbte hendes mand, forelsker sig og finder erotisk forløsning uden at vide, hvem den anden er. I den ene af de to kontroversielle scener hengiver kvinden sig til den fremmede på en strand, i den anden indser hun midt under et samleje på sofaen hans sande identitet (da hun genkender et særligt ar på hans arm), lige inden hun bryder ud i et ambivalent skrig af lyst og smerte. I ingen af scenerne vises der nøgenhed – på stranden er kvinden iført en badekåbe og i sofascenen er hovedpersonerne fuldt påklædte (fig. 6).

På grund af sit stærkt erotiske indhold havde Johan Jacobsen på forhånd ansøgt om at få En Fremmed banker på - godkendt på »gult kort«, som »forbudt for børn.« Men det var ikke nok. Censuren krævede filmen beklippet, førend den kunne forevises. Det kom bag på Jacobsen, og det var da heller ikke set før, at man havde forlangt en dansk film klippet om. Men filmcensorerne var stålsatte i deres vurdering af, at nu var han gået over stregen, og at En Fremmed banker på - under ingen omstændigheder kunne tillades i sin nuværende form (problemet var, at ifølge lovgivningen, gik grænsen mellem voksne og børn ved 16 år, men censuren måtte også tage hensyn til unge mellem 16 og 18 år).

Censuren ønskede 1,16 minut fjernet: To indstillinger fra strandscenen, som desuden skulle forkortes og størstedelen af sofascenen (fra Vibeke siger »jeg elsker dig« til at hun opdager arret på armen), som Jacobsen selv anså for at være »filmens vigtigste«. En beklipning ville, mente han, »på meget uheldig måde gribe ødelæggende ind i filmens nøje tilrettelagte kunstneriske og filmiske virkning.« (fig. 7). Han ankede afgørelsen til Justitsminister Hans Hækkerup. Et flertal af filmrådes medlemmer anbefalede i deres indstilling til ministeren, »at filmen tillades vist for personer over 16 år uden nogen beklipning.« Alligevel vurderede Hækkerup, at der måtte findes et kompromis. Han endte med at tiltræde censurens afgørelse »for så vidt angår den første af de pågældende scener (de 2 hovedpersoner ved stranden)« og anså det endvidere »for rettest, at den anden af de pågældende scener forkortes, dog således at beskæringen alene berører de billeder, som viser filmens mandlige hovedperson.« Det nye censurudspil betød et samlet fraklip på 17 sekunder og altså en ’rabat’ på næsten ét minut i forhold til det oprindelige krav. Jacobsen slog til!

Fraklip i strandscenen: »Benene mellem hinanden (t.v.) og følgende
scene hvor de ligger på hinanden.« (rekonstrueret v.h.a. eksisterende versioner).

Fraklip i sofascenen: Kun en stump af Preben Lerdorff Rye (i midten)
er bevaret i de eksisterende versioner.

Den megen foromtale sikrede filmen en enorm forhåndsinteresse og har selvsagt været medvirkende til, at En Fremmed banker på - i månedsvis trak køer foran Flamingos Triangel-biograf på Østerbrogade. Men filmen delte igen vandene og fik af anmelderne, hvad man vist roligt kan betegne som en blandet – overvejende lunken – modtagelse. Allerede i den første af slagsen, i radioens Filmkronikken på selve premiereaftenen, slog Jørgen Budtz-Jørgensen – i sin tid en af de argeste kritikere af Blændværk – dog fast, hvad kun de færreste kritikere var uenige i, at sofascenen i »sin sensuelle dristighed går ud over, hvad vi er vant til i en dansk film. Men den er dramatisk nødvendig og får sin kunstneriske berettigelse ved Birgitte Federspiels mesterlige spil i den. Det er en kunst, der blotter mennesket helt ind til den nøgne sjæl.« De Københavnske filmkritikere præmierede da også, trods alt, filmen med hele tre Bodilpriser – for bedste danske film samt bedste mandlige og kvindelige hovedrolle.

Decideret forargelse måtte man denne gang til provinsen for at finde, eksempelvis i Viborg Stiftsfolkeblad, hvor William Cauchi fandt det »aldeles ubegribeligt, at man kan faa en skuespillerinde som Birgitte Federspiel til at give de to lektioner i forplantningslære« (22/4 1959). Da filmen nåede til Sydjylland i 1960 nægtede begge Aabenraas to biografteatre – med opbakning fra lokalpresse og byrådsmedlemmer – at vise En Fremmed banker på -. En entreprenant biografejer fra Rødekro fik dog den idé at indsætte særbusser mellem de to byer, så interesserede på den måde fik mulighed for at se filmen i Rødekro Bio (fig. 8).

Hul i sex-barrieren

Da Jacobsen i 1971, kort før sin død – få år efter pornoens frigivelse – så tilbage på sin karriere, var én af de ting, han følte størst stolthed ved, at han med En Fremmed banker på - havde været med til at »slå hul i sex-barrieren verden over«. Filmen blev nemlig solgt til og skabte (i mere eller mindre skamferede udgaver) diskussion i Norge, Sverige og Tyskland, og i Finland, Frankrig, Japan og Mexico – og også i Irland og England, hvor den blev forbudt. Men det var først og fremmest i USA, at den – under titlen A Stranger Knocks – slog dørene ind.

Det amerikanske eventyr begyndte i 1960, hvor En Fremmed banker på - deltog som det danske bidrag i San Franciscos Internationale Filmfestival og høstede rosende omtale. Variety priste den som »en dybsindig, sprængfarlig og elegant fabrikeret dansk film,« med kun »én fejl: den er for eksplicit til amerikansk distribution«. Ifølge anmelderen var den »yderst moralsk,« men dens to dristige elskovsscener fik Louis Malles franske De elskende (1958) »til at ligne en Disney-familiefilm.« Og fordi disse scener »er uundværlige for filmen som et dramatisk hele« konkluderedes det, var det nok temmelig usandsynligt, om nogen amerikansk art house-biograf ville løbe en risiko med den danske sag (Variety, 2/11 1960). 

Men der sad faktisk en distributør og ventede på lige nøjagtig en film med sådanne sprængfarlige kvaliteter. Distributionsselskabet Trans-Lux ejede en kæde af art house-biografer spredt over hele USA og havde specialiseret sig i importen af udenlandske film. Selskabets hidtil største succes havde været Fellinis La Strada (1954), som i 1956 vandt en Oscar for bedste udenlandske film. Trans-Lux’s administrerende direktør, Richard Brandt, var en indædt censurmodstander, der i sit virke havde gjort det til en æressag at kæmpe for kunstnerisk ytringsfrihed, og i En Fremmed banker på - havde han fundet en ideel prøvesag i kampen mod censurbarriererne.

Efter næsten et halvt års tilbageholdelse hos det amerikanske toldvæsen, måtte Trans-Lux, meget modvilligt, foretage et klip på 20-40 sekunder for at få masterfilmen udleveret (det lyder brutalt, men den version, der blev sendt til USA lader til at have været ca. 4,5 minutter (!) længere end den længste danske version, så der har været noget at tage af). Efter frigivelsen fik En Fremmed banker på - premiere i Washington, hvor den blev på plakaten i fire måneder (fig. 9). Men i staten New York ville censurnævnet, der sorterede under det statslige universitets- og skolesystem med hovedsæde i Albany, ikke udstyre Trans-Lux med en licens til offentlig forevisning, medmindre der blev foretaget klip. Hele strandscenen (inklusive hendes orgasme, som den danske censur havde accepteret) og sofascenen fra at hun »skræver over hans krop, indtil hun bemærker arret på hans arm« blev forlangt bortcensureret. I branchebladene gjorde Brandt og Trans-Lux det fra begyndelsen klart, at man ikke ville acceptere nogen form for beklipning af filmen og at man, om nødvendigt, var parate til at kæmpe for sagen hele vejen til højesteret. Og som sagt, så gjort – efter to års juridisk tovtrækkeri blev New Yorks censurlov af USA's højesteret kendt for forfatningsstridig.

Undervejs i forløbet konfererede Trans-Lux løbende med Johan Jacobsen. I sommeren 1963 blev den ellers flyskræk danske instruktør fløjet til New York for under vidneansvar at afgive erklæring på, at han ikke havde haft pornografiske intentioner med sin film. Af sagens øvrige vidneudsagn samt procedurerne fra anklager og forsvarer, fremgår, at kampen i retssalen mest drejede sig om at definere den æstetiske grænse mellem pornografi og kunst. New Yorks sagfører mente, at det var nødvendigt at trække en streg i sandet, idet filmen var »obskøn og pornografisk; den første vi har haft, som viser virkelig seksuelt samkvem. Andre er kommet tæt på, men er ikke gået så langt.« Det var især nærbilledet af orgasmen på stranden, der »holdes i ret lang tid« og scenerne med kvinden »i den dominerende position,« der blev fundet stødende og uantagelige. Den ærværdige Charles A. Brind, som førte censurens sag, kunne i øvrigt berette, at han for nylig havde været i København, og at man her nærmest ikke kunne færdes på gaderne uden at blive faldbudt lumre »sexbøger«, så filmen måtte vel ses som udtryk for en beskidt dansk moral, som ikke uden videre kunne overføres til amerikanske forhold (Variety 9/9 1963).

Når Trans-Lux endte med at vinde sagen, var det nu ikke fordi højesteret tog stilling i spørgsmålet om pornografi eller ej, men fordi en anden højesteretsdom kort forinden havde kendt den statslige censurpraksis i Maryland for forfatningsstridig. Udslagsgivende for dommen var, at censuren havde fungeret som et begrænsende og forhalende indgreb med økonomiske konsekvenser for distributører og forevisere, hvilket ligeledes havde gjort sig gældende i sagen Trans-Lux vs. New Yorks censurråd. Med højesteretsdommen, der gik New York imod, fik det uegale amerikanske censursystem sit endegyldige dødsstød. Hermed var vejen ikke alene banet for visningen af A Stranger Knocks og andre foreign films – til stor glæde for amerikanske importører og -distributører – men også for den korte frisindsperiode, der prægede Hollywood fra midten til slutningen af 1960’erne (hvor der atter blev skruet op for filmbranchens selvcensur med MPAA’s rating-system).

På en måde var det ganske passende, at den eneste af Johan Jacobsens film, der opnåede international berømmelse fik så stor en betydning for filmkunstens betingelser i det land, hvis film han selv havde sat så højt og været inspireret af i begyndelsen af sin karriere. Det er dog skæbnens ironi, at mens En Fremmed banker på - tjente millioner af dollars til Trans-Lux – den kom faktisk til at overgå La Strada som selskabets mest indtjenende titel – indbragte salget af de amerikanske distributionsrettigheder ’kun’ $15.000 til Johan Jacobsen. I 1966, mens hans film stadig gik sin sejrsgang i USA, måtte han dreje nøglen til sit filmatelier om, dybt forgældet.