Film på stedet

Af KIM LANG JENSEN

Kunne Martin Scorseses Taxi Driver (1976) have foregået i en mindre ikonisk by end New York og stadig være nogenlunde den samme film? Hvorfor skal Bill Murray og Scarlett Johansson helt til Tokyo for at møde hinanden i Sofia Coppolas Lost in Translation (2003)? Er der grænser for, hvad man kan kalde et sted?Her kigges på fire film, som har det til fælles, at stedet eller location har en betydning for karaktererne og måske endda en medfortællende rolle.   

Der har jeg været! Filmsteder er populære. Der er en vis pondus i at proklamere, at man har været et sted, hvor en film er blevet optaget. Tænk på New Zealand, hvor Ringenes Herre-filmene blev optaget, eller på Ystad i Sverige, som blev et populært rejsemål efter Wallander-serien. Jeg har selv været i Albuquerque i New Mexico og sad nærmest på pinde for at finde steder, jeg kunne genkende i serien Breaking Bad (2008-). Dan Ringgaard fra Aarhus Universitet taler i et interview om ”H.C. Andersen-oplevelsen”, som det her kan være relevant at have i tankerne. Andersen legede som barn med et dukketeater, som forestillede Augsburg i Tyskland. Da han senere besøgte byen, skrev han, at det var ligesom at ”gå ind i et billede”. Noget forestillet, en reproduktion, blev pludselig til virkelighed. Det er muligvis en søgen efter sådan en oplevelse, som sælger billetter til Ystad, New Zealand og andre filmsteder, det er en helt særlig fornemmelse at have oplevet en medieret udgave af et sted og senere opleve det fysisk – eller måske den anden vej rundt.

Optaget af stedet

En film er naturligvis optaget et sted, men er ikke nødvendigvis særligt optaget af stedet. Der er film og serier, hvor stedet spiller en medfortællende rolle eller måske ligefrem bærer historien, mens stedet i andre film fungerer primært som kulisse eller stedsmarkør, hvor et særligt kendetegn guider seeren: vi er i Paris (Eiffeltårnet), vi er London (Big Ben), vi er på prærien (saloon). Stedet skal i første omgang forstås meget bredt; således er prærien, Paris og en hytte i alperne åbenlyst alle eksempler på steder. Et filmsteds betydning er en mere flydende størrelse, for det er en overvejelse værd, om ikke location er en vigtig faktor i alle film og serier? Tænk eksempelvis på Friends. Her fungerer New York umiddelbart mest som kulisse, og serien har vist aldrig set skyggen af den virkelige by. Alligevel er byen på sin vis en del af seriens DNA, fordi vi har en forestilling om New York som smart, hurtig og intens. Set i det lys kunne serien nok næppe have fungeret i hverken Spjald eller Dortmund, selvom jokesene og karaktererne havde været de samme. Pointen er, at film og serier i større eller mindre grad kan bruge stedet, så det eksempelvis har indflydelse på karakterernes udvikling; eller måske kan filmen fortælle noget om, hvad et sted egentlig er.
 
Der må som et grundvilkår skelnes mellem det virkelige sted og den medierede fremstilling af stedet; på film er steder fortolket vha. kamera, lys, klip og andre virkemidler. Selvom der naturligvis findes konventioner om opfattelsen af eksempelvis stedet New York, så pålægges filmsteder et ekstra lag af fortolkning via virkemidlerne. Men det er ikke kun stederne, der forandres. Det gør også det punkt, hvorfra stedet opleves. Biografgængeren, karaktererne og fortællerinstansen har alle ”sit syn” på stedet. Et eksempel er Hitchcocks klokketårn i Vertigo (1958), som er blevet udsat for et spændingsløft vha. kameraet - fra hovedpersonens synspunkt er det en svimlende oplevelse at kravle mod toppen. Man må altså have øje for filmstedets ”dobbelte subjektivitet”, hvis ikke ligefrem ”tre- eller firedobbelte”.

Japansk for begyndere

I Lost in Translation (2003) mødes skuespilleren Bob Harris (Bill Murray) og den filosofistuderende Charlotte (Scarlett Johanson) tilfældigt på et hotel i Tokyo, og der opstår hurtigt en er-der-virkelig-ikke-mere-end-det-her-forståelse mellem de to, som i øvrigt elegant holder sig på den rigtige side af det kunstige. I første del af filmen beskriver en række panoramabilleder byen set fra hovedpersonernes hotel højt hævet over mylderet i dybet (fig. 2). Panoramabillederne beskriver så at sige alt og ingenting – billederne skaber et overblik over byen for Charlotte, men samtidig vises ingen særlige bykendetegn, så fremstillingen af byen er i starten af filmen anonym og generel. Michel De Certeau skriver i sit essay ”Vandringer i byen”: ”Panoramabyen er ’teoretisk’ (dvs. visuelt) simulakrum, kort sagt en billedtavle, der har det som sin mulighedsbetingelse, at man glemmer eller miskender praksisserne.” (Mai og Ringgaard 2010). Han skriver senere, at man som forbruger af den type udsigtsposter forvandles til en ”voyeur-gud”, hvorfra man kan læse byens tekst, som skrives af fodgængerne nede i dybet. Men panoramabyen er teoretisk, og man har ingen indflydelse på stedet, når man betragter det højt oppefra. Det forbliver en underholdende fiktion. Senere i filmen beslutter Harris og Charlotte sig for at undersøge byen nærmere og derved blive en del af mylderet – de vil selv være med til at skrive byens tekst og pendler derfor rundt i Tokyos gader. I en fin scene beskrives, hvordan det er lykkedes Harris at forandre stedet en lille smule, idet de ser hans reklamebillede på en lastbil (fig. 3). Trods sprog- og kulturbarrierer har han sat sit aftryk på stedet, og hans midtvejskrise får midlertidig lindring.

Amerikansk for let øvede

Taxi Driver (1976) er en af de film, som altid er god for et eksempel på et eller andet, således også her. New York er i Scorseses klassiker fremstillet som en klaustrofobisk, beskidt, regnfuld og kriminel skodby, og Travis Bickle lader sig i den grad påvirke af stemningen (fig. 4). Han suger snavset til sig og ender med at lade frustrationerne gå ud over alfonsen Sport og hans ligemænd i en temmelig misforstået redningsaktion. Byen og Bickle er i forbindelse med hinanden i filmen; eksempelvis i scenen, hvor Bickle er klaustrofobisk fastlåst i billedet på en café eller i den (næstmest efter ”you talking to me”) ikoniske scene, hvor kameraet glider væk fra Bickle mod højre og fanger den tomme gang (se Jan Oxholm, Blik for New York City og Jakob Isak Nielsens ”Antonioni Pirouette”) (fig. 5-6).

Det overblik, som er kendetegnende for beskrivelsen af Tokyo i Lost in Translation, er totalt fraværende i Taxi Driver med den konsekvens, at Bickle har svært ved at se tingene i perspektiv. Han er ikke i stand til at vurdere sig selv udefra, men er fanget i en stadig strøm af klaustrofobiske stedserfaringer og gentagelser – tænk eksempelvis scenen, hvor billedet af et lyskryds vises tre gange. Han står i skidt til halsen og reagerer med vold.    
Det er således to vidt forskellige stedserfaringer, der beskrives i henholdsvis Taxi Driver og Lost in Translation. Der er åbenheden og muligheden i Tokyo og de klaustrofobiske blindgyder i New York. Tokyo er byen, som åbner for, at man skriver en ny historie, og New York er byen, hvor historien allerede er skrevet alt for mange gange uden held. I sin bog Stedssans bruger Dan Ringgaard begreberne forundring og resonans, han skriver:

Resonans forudsætter at man integreres i stedet, forundring bygger
derimod på at vi endnu står udenfor, på en distance mellem os og
stedet, men vel at mærke en distance der gør oplevelsen så meget
desto mere intens.

Forundring er følelsen af stadig at stå uden for noget, som man alligevel står midt i – følelsen af at stå, som Charlotte og Harris, midt i en fremmed by, som kun langsomt giver mere mening. Efter et stykke tid på det samme sted oplever man stedet med en resonans, som tilbagekaster tidligere erfaringer med stedet. Mange gyserfilm spiller i øvrigt på den oplevelse, man kan kalde tab af resonans, pludselig fremstår et ellers helt velkendt sted som fremmed.

Stakkels den rådne banan

Der har de seneste år været stor medie- og politikerfokus på de små steder i Danmark, og film og bøger har også afspejlet interessen for den såkaldt rådne banan, som vist består af det meste af Danmark minus København. Tænk eksempelvis på Ole Bornedals Fri os fra det onde (2009), Peter Fogs Kunsten at græde i kor (2006) eller Lone Scherfigs Hjemve (2007). Ofte fremstilles de små steder som hemmelighedsmørke eller ligefrem fjendtlige. Den idyl, man tidligere forbandt med provinsen, er tilsyneladende blevet erstattet af en perversitet eller lovløshed. Storbyen og lillebyen har, i hvert fald i mange danske film, byttet rolle. Morten Korchs landidyl er blevet erstattet af historier om incest, selvtægt og andre, i almindelig lovmæssig forstand, uacceptable gerninger. En simpel forklaring på udviklingen er, at de fleste danskere i dag bor i en større by, derfor bliver de mindre byer nærmest automatisk interessante: hvad laver de egentlig derude? Twin Peaks (1990-91) behandler desuden dette spørgsmål, her fremstilles byen som hjemsted for en stribe ubehagelige hemmeligheder. Sønderjylland især er herhjemme blevet stedet for seksuel kriminalitet og generel afvigende adfærd. En af de bedre film om et lille sted er Henrik Ruben Genz’ Frygtelig lykkelig (2008), som foregår i netop Sønderjylland (fig. 7). Robert, som er politimand og københavner, den værst tænkelige kombination, flytter til byen efter en uheldig oplevelse i København. Han forsøger på bedste vis at skabe orden, men ender nærmere med at blive optaget i byens nævn for opretholdelse af forbud mod politianmeldelser. I Sønderjylland hersker en western-orden (fig. 8), hvor man hænger sokker ved siden af sokker og holder mund om, hvad der gemmer sig i mosen, og det skal ingen politiopkomling forsøge at lave om på.

Sønderjylland som uendeligt udgangspunkt

I indledningen til Frygtelig Lykkelig vises en række flotte landskabsbilleder af Sønderjylland, som kan minde om klassiske landskabsmalerier. Kun få ting afslører menneskelig indgriben; en vindmølle, nogle elmaster og et par grusveje (fig. 9). Herudover må stedet, som præsenteres, siges at være temmelig udflydende. Det er et sted uden menneskelige kanter og grænser, der er ingen markører, der fortæller, hvornår noget starter og slutter. Som fortællerstemmen siger: ”Herude gynger jorden, når man går på den”. Spørgsmålet er, hvad vi kan bruge disse landskabsbilleder til? De fungerer naturligvis som establishing shots, som viser seeren, at vi er i Sønderjylland. Men måske er der mere i billederne end det. Billederne spiller muligvis på seerens forhåndsviden om Sønderjylland og bliver således eksempler på, hvor svært det er at fremstille et sted, uden at det bliver ladet med seerens subjektive forhåndsviden. Landskabsbilleder er i sig selv meget åbne, der er muligheder og vidde i landskabsbilleder, man kan spejle sig i dem. Billederne i starten af filmen kan give seeren fornemmelsen af det uendelige Sønderjylland, hvor måske netop fraværet af menneskelig indgriben sætter tanker i gang om livet som sådan. Martin Lefebvre skelner i en artikel mellem begreberne ”landscape” og ”setting”. Han skriver om setting: ”it is the place where the action or the events occur” (Martin Lefebvre 2006). Setting er det sted, hvor handlingen udspiller sig. Det er de billeder, som filmen fremstiller ved hjælp af klipning, lys og kameravinkler, hvor der ”sker noget”. Alligevel kan setting ifølge Lefebvre ikke alene reduceres til det, tilskueren ser på billedet. Således, hvis en film foregår i en by i Sønderjylland, kan man også inkludere Danmark, selvom det ikke fremstilles i billedet – der er så at sige ingen grund til at lade som om, at resten af verden ikke eksisterer, men relevansen i at medregne flere locations end de fremstillede skal naturligvis vurderes nøje fra film til film. I tilfældet Frygtelig lykkelig vil jeg bestemt mene, det kan være relevant at sammenligne Sønderjylland med andre steder i Danmark (fig. 10). I den forbindelse kan man måske sige, at en del af stedets identitet opstår ved og bygger på en sammenstilling med andre steder. ”Landscape” er ifølge Lefebvre det modsatte af setting, han kalder det ”anti-setting”. Han beskriver to forskellige måder at opfatte fiktive film på: man kan fokusere på det samlede narrative forløb, og man kan indtage en ”kontemplativ holdning”, hvor den sidste især har med landskabet at gøre og er således relevant i forhold til de indledende billeder i Frygtelig Lykkelig. Denne kontemplative holdning adskiller setting og landscape:

When I contemplate a piece of film, I stop following the story
for a moment, even if the narrative does not completely disappear
from my consciousness […] The interruption of the narrative by
contemplation has the effect of isolating the object of gaze, of
momentarily freeing it from its narrative function. (Lefebvre 2006).

Den kontemplative holdning ”befrir” et billede fra historien og giver mulighed for, at billedet kan fortælle sin egen løsrevne fortælling. Pointen er, at landskabsbilleder i højere grad har brug for tilskueren og er i den forstand mere subjektive eller åbne end andre billeder. Man kan forestille sig, at en filmisk fremstilling af et bjerglandskab afføder flere forskellige tolkninger end fremstillingen af et grædende barn. Tilskueren må dog stadig have øje for konteksten og kan således ikke få et landskabsbillede til at betyde hvad som helst, for den narrative helhed skal også give mening. Som Lefebvre skriver: ”In principle, each element of the film ought to be able to be integrated into the narrative process” (Lefebvre 2006).

Er vildmarken så også et slags sted?

I filmen Into the Wild (2007) drager Christopher McCandless ud i vildmarken (fig. 11). Her fremstilles en stedsoplevelse, som om muligt er endnu mere grænseløs end Sønderjylland. Der veksles i filmen mellem billeder fra vildmarken og flashback-billeder, som beskriver Christophers barndom og ungdom. Det bevirker, at filmen ikke blot fortæller historien om en ung mand, som bevæger sig ud på eventyr i vildmarken, men historien om en ung mand med en historie, drømme og længsler, som bevæger sig på eventyr i vildmarken. Måske håber han, at vildmarken er stedet, hvor han kan lægge sin historie bag sig eller spejle sig i al den upåvirkede åbenhed og finde nye sandheder. Stedet, som er Alaska, flyder på mange måder ud i filmen, men så sker noget mærkeligt: midt i alt det grønne og ens finder Christopher en minibus, som dels bærer sin egen fortælling og dels på en ret eksplicit måde afgrænser et sted (fig. 12). Minibussen er et markant anderledes element i den ellers uberørte og fortællingsåbne natur. Den er en fortælling, et vidnesbyrd om liv midt i det ubeskrevne. Heidegger har en teori om stedet, som hedder, at det opstår via menneskelig indgriben, enten fysisk eller mental. Dan Ringgaard har oversat et uddrag af et af hans foredrag, hvor broen er et eksempel på denne menneskelige indgriben i et område, som forvandler det til et sted:

Rigtig nok findes der, før broen står der, mange områder
(Stellen) langs floden, der ville kunne blive besat af noget.
Et blandt dem viser sig at være et sted og netop i kraft af
broen. Sådan kommer broen altså ikke først hen at stå på et
sted, men på grund af broen selv opstår først et sted.
(Ringgaard 2010).

I den forstand er minibussen et sted i vildmarken, men det er tydeligvis et sted, som allerede er i forfald – dog først om mange, mange år vil naturen have opslugt bussen helt, og stedet vil forsvinde.

Edward Casey argumenterer i essayet ”Hvordan man kommer fra rummet til stedet på ganske kort tid” for, at stedet udspringer af rummet, ikke omvendt. Han skriver:

Når man først (efter Newton og Kant) har antaget, at rummet
er absolut og uendeligt samt tomt og a priori af karakter, bliver
de enkelte steder afmålinger af rummet, inddelinger af dette i
sektioner. (Ringgaard og Mai 2010)

Det er denne opfattelse, der fænomenologisk bliver gjort op med. Stedet for Casey er mindre tingsligt end for Heidegger og i højere grad et produkt af sanseapparatet. Den perciperende krop er således afgørende her: ”Hvordan kommer vi så tilbage til stedet? På selve den måde, hvorpå vi altid allerede er der – i kraft af vores egen levede krop” (Ringgaard og Mai 2010). Fordi viden og sansning hører sammen hos Casey, og fordi steder lever af disse begreber, er der steder overalt, hvor der er menneskekroppe. Steder opstår ikke som et produkt af en erfaring, som man analyserer og senere gør til et sted, men fremkommer øjeblikkeligt i samspillet mellem kroppen, landskabet og kulturen – så snart man sanser, opstår stedet. Og pointen er, at man sanser hele tiden ifølge Casey. Når Christopher står midt vildmarken med sin levede krop, er alt, han kan se, således hans sted, han har nemlig selv sanset det. I den forstand er der ikke mere sted over minibussen end over bjerglandskabet og træerne – og dog: bussen har trods alt været udsat for hans berøringer og er således blevet grundigere sanset end resten af Alaska.

En fyldt bus og en tom gang

Ringgaard skelner i Stedssans mellem lokalitet og sted, hvor lokalitet er der, hvor mennesket ikke har været med dets drømme, længsler, tanker og viden, som Christopher netop er fuld af, mens sted naturligvis er det modsatte. Caseys steder samler også: ”Stederne samler også oplevelser og historier, selv sprog og tanker” (Ringgaard og Mai 2010). Jeg kan lide denne beholdertanke om stedet, selvom den er flygtig og abstrakt, er den også rigtig: De fleste har prøvet at vende tilbage til et sted, hvor de har levet gennem længere tid og fundet stedet fyldt med minder, som kan virke overvældende. Og det er i den forstand, jeg mener, at minibussen rummer minder – ikke for Christopher personligt i første omgang, men den vidner om andre menneskers historie: Hvordan i alverden er den havnet der, hvem var ejerne, hvad for nogle mennesker var de? Den efterladte bus er i familie med Scorseses gang i Taxi Driver; fraværet af liv fortæller en rørende historie om ditto. I Taxi Driver er spørgsmålet nok bare desværre, om det er Bickle eller gangen, der er mest tom. I en vis forstand forbliver den tomme gang en lokalitet, fordi Bickle ikke har nogen drømme at fylde den ud med, mens minibussen til bristepunktet fyldes ud af Christophers tanker – tanker, der kredser om forældrene, han forlod (fig. 13-14). De er sørgeligt og ironisk nok, det sidste han husker, inden han drager ud på den sidste store rejse.