Der findes ingen filmhistorie

Af ANDREAS HALSKOV

Det var en udstilling ulig de fleste andre, da New Yorks Museum of Modern Art (MoMA) i februar 2012 åbnede for en visning af Mark Cousins’ 15 timer lange og levende filmhistorie med titlen The Story of Film (2011, fig. 1). Cousins’ film er inspireret af E.H. Gombriches klassiske kunsthistorie (eng. The Story of Art) og søger at betone nogle ellers underbetonede film- og filmtraditioner. Dette lykkes i nogen grad for Cousins, som formidler sin viden med en uforblommet, meditativ voice-over.Også denne fortælling er dog i sidste ende, som de fleste Hollywoodfilm, ret gennemskuelig og traditionel.

There is no film history, only film histories.
- Jaakko Seppälä

History does not belong to us, we belong to it.
- Hans-Georg Gadamer

Det starter med et fransk filmpar, to franske filmskabere, som for længst har skrevet sig ind i filmhistorien. Og, nej, det er ikke Lumière-brødrene, der her henvises til, men Jean-Marie Straub og Danièle Huillet, som fra 1963 til 2006 lavede en lang række af centrale og ofte udfordrende film, særligt i Tyskland og Italien.
Det er dog ikke deres film, som danner grundlag for denne fortællings begyndelse, men derimod en udtalelse, som de to instruktører kom med i 1960’erne og som siden er blevet citeret i mangen en filmhistorie: ”Der findes ingen filmhistorie”.

Denne udtalelse, som nuanceres af filmforskeren Jaakko Seppälä ovenfor, er muligvis blot en provokation – men dog en prægnant en af slagsen. Der findes ikke én filmhistorie, ville Seppälä således sige, men mange forskellige filmhistorier, mange forskellige måder hvorpå man kan indsamle og indkredse den historie, som filmen har gennemgået siden dens fødsel i slutningen af 1800-tallet (og allerede her er forskellige filmhistorier uenige om, hvor og hvornår filmen reelt tog sin begyndelse, og hvem der reelt skal tilskrives rollen som ”filmens fader”).

Alle disse tanker og spørgsmål ligger således implicit i titlen på den dokumentarfilm, som vi her skal behandle: Mark Cousins’ 15 timer lange The Story of Film: An Odyssey (Network, 2011), som over fem dvd’er søger at levendegøre den filmhistorie eller ’fortælling’, som Cousins selv havde skrevet i 2004 (under titlen The Story of Film).
I modsætning til Bordwell og Thompsons digre klassiker Film History er Cousins’ film(historie) mindre bombastisk og mindre autoritativ, hvilket ses i det snedige substantiv ”story” (der som bekendt kan betyde både ”historie” og ”fortælling”) og den ligeså snedige of-konstruktion (som indikerer, at hans film både er en fortælling om film, et forsøg på at fortælle filmens historie og en fokuseret filmhistorie med vægt på den fortællende film[the story of film]). 

Titlen på Cousins’ film, som i forbindelse med sin udgivelse blev vist på kunstmuseet MoMA, kunne betragtes som et forsøg på at foregribe en eventuel kritik, idet han med sin film øjensynligt ikke gør krav på at fortælle den store historie om filmen og filmmediet. Som filmkritiker er Cousins da også tættere beslægtet med Slavoj Žižek end med Bordwell og Thompson, og hans projekt har større affinitet til Žižeks The Pervert’s Guide to Cinema (2006) eller Godards Histoire(s) du cinéma (1998, 266 min.) end til førnævnte Film History.

Det ufortaltes fortælling- Third Cinema

Den personlige, essayistiske stil giver sig tydeligt til kende i filmen – i alt fra dens træge, meditative fortællerstemme til dens insisterende reference til algierske, egyptiske, brasilianske, australske og skotske film (som ofte glemmes i traditionelle filmhistorier, jf. fig. 2). I gennemgangen af 1930’ernes film går Cousins således tæt på Mario Peixotos brasilianske film Limite (1931) – instruktørens eneste fuldbragte værk – og i hans gennemgang af 1970’ernes forskellige nybrud opholder han sig ved interessante men relativt ukendte film som Peter Weirs australske Picnic at Hanging Rock (1975) – der anvender heftige zooms og effektlyde på en typisk men dog ekstrem 70’er-agtig vis – og den japanske dokumentarfilm Minamata, The Victims and Their World (1971), skabt af instruktøren Noriaki Tsuchimoto over en periode af hele 17 år (jf. fig. 5).

Tsuchimotos film betegnes af Cousins som ”one of the greatest documentaries ever made”, og den britiske film Performance (1968; fig. 6) beskrives overraskende – og i modstrid med tidens øvrige filmkanoner – som en af filmhistoriens væsentligste værker nogensinde. ”If ever a film should be compulsory viewing”, siger han således, ”perhaps this is it.”

Performance figurerer formentlig i de fleste filmhistorier – skønt den ikke er at finde i Sight and Sounds liste over filmhistoriens bedste film– og den kendes bredt for sin hidsige klippeteknik, sin tidstypiske fokus på identitetsproblematikker og sin grafiske fremstilling af nøgenhed og sex.

At betegne den som en af filmhistoriens væsentligste værker må dog stadig betragtes som alternativt, og Cousins’ filmhistorie udmærker sig netop ved at ville betone eller opskrive en række af de film og filmtraditioner, som andre filmhistorier traditionelt har fortrængt eller underbetonet.

Modsat Bordwell og Thompsons Film History, hvor indisk og afrikansk film tildeles færre end 50 af bogens 723 sider, er Cousins’ The Story of Film: An Odyssey således rig på såkaldte Third Cinema-film. Dette fænomen, som Cousins aktivt reflekterer over, kan med Nicola Marzano beskrives således:

The idea of Third Cinema was conceived in the 1960s as a set of radical manifestos and low-budget experimental movies by a group of Latin American filmmakers, who defined a ’cinema of opposition’ to Hollywood and European models. Possibly, this new form of expression came from three different areas of the world: Asia, Africa, and Latin America. At the time these three zones were labeled ‘Third World’ (sometimes they, or at least some of them, still are). (Marzano 2009).

I sin postkolonialistiske opskrivning af særligt afrikanske film, omtaler Cousins naturligvis nogle af kontinentets mest hæderkronede film og filminstruktører, eksempelvis The Black Girl (1969, fig. 7) af senegalesiske Ousmane Sembene, men han omtaler også andre, mindre kendte værker. Eksempler på sådanne nybrydende men lidet kendte film er den dokumentarlignende Kaddu Beyfat (1974), skabt af den senegalesiske instruktør og etnolog Safi Faye, og den eksperimenterende La Nouba (1979), skabt af den algierske instruktør Assia Djebar, en film som fravælger brugen af diegetisk lyd til fordel for en messeagtig brug af non-diegetisk arabisk sang.

Queering Film History

Både Kaddu Beyfat og La Nouba er iscenesat af kvindelige instruktører, og profileringen af kvindelige instruktører fra forskellige afrikanske filmindustrier – i en verden, som for manges vedkommende næsten kun består af hvide mænd – ligner et politisk valg fra Cousins’ side.

På den første af filmens fem dvd’er, hvor han causerer over filmmediets fascinationskraft og forskellige funktionspotentialer, siger han da også, at den traditionelle filmhistorie er amerika- eller eurocentrisk. Ja, sågar ”racistisk”.

I modsætning hertil er Cousins’ The Story of Film, som også undertitlen antyder, en rejse ind i et (for de fleste europæere, i al fald) mere ukendt og fremmedartet landskab.

En anden type film, som i denne sammenhæng opskrives eller betones er den cyklus af film, som generelt betegnes Queer Cinema.
Med en scene fra Andy Warhols Blow Job (1964, fig. 8) – hvor kameraet stædigt bliver på en halvnær af en mands ansigt, mens han angiveligt, som titlen siger, er ved at få et blow-job – illustrerer Cousins således, hvordan det nyskabende i 1960’erne også kom fra eksperimentelle, non-narrative film. Tilsvarende illustrerer han fint, hvordan vor tids heftige brug af populærmusik i film har hentet inspiration fra en anden af 1960’ernes eksperimenterende filmskabere: Kenneth Anger (Scorpio Rising, 1963, fig. 9).

Gammel (men god) vin på nye flasker

At Cousins i sin filmhistorie opholder sig ved afrikanske instruktører som Ousmane Sembene, Safi Faye og Assia Djebar eller eksperimenterende amerikanske filmskabere som Andy Warhol og Kenneth Anger er naturligvis interessant. Men skævheden i hans filmhistorie – det alternative i netop hans fortælling – er dog til at overse. Således er (også) hans filmhistorie opdelt i følgende perioder eller paradigmer:

Del 1:
Birth of the Cinema (1895-1920)
The Hollywood Dream (1920s)
Expressionism, Impressionism, Surrealism (1920s)

Del 2:
The Arrival of Sound (1930s)
Post-War Cinema (1940s)
Sex & Melodrama (1950s)

Del 3:
European New Wave (1960s)
New Directors, New Form (1960s)
American Cinema of the 1970s)

Del 4:
Movies to Change the World (1970s)
The Arrival of Muliplexes and Asian Mainstream (1970s)
Fight the Power: Protest in Film (1980s)

Del 5:
New Boundaries: World Cinema in Africa, Asia, Latin America (1990s)
New American Independents & The Digital Revolution (1990s)
Cinema Today and the Future (2000s)

Cousins kaster lys over en række af de blindpunkter, som traditionelle filmhistorier menes at rumme. Men den grundlæggende historie kender vi: Filmen opstod i 1895 (ikke før?) med Lumière-brødrenes første officielle filmvisning i Grand Café i Paris (fig. 10).
Herpå eksperimenteredes der med det nye medium, inden filmfortællingen blev raffineret i Hollywood, hvor produktionen, distributionen og fremvisningen af film blev sat i system. Med Hollywood opstod studiesystemet, som indeholder et kontinuitetssystem (en fast og sømløs måde at klippe på, som sørger for at publikum kan fokusere på filmfortællingen uden at bemærke teknikken), et stjernesystem (hvor store stjerner bruges til at profilere store film og vice versa) og et genresystem (som gennem etableringen af faste genreskabeloner er med til at systematisere filmproduktionen og den efterfølgende konsumption).

Med lydens gennembrud i slutningen af 1920’erne (og her opholder Cousins sig interessant nok mere ved Rouben Mamoulian end Al Jolson og The Jazz Singer [1927]) skete der en kort kunstnerisk regression med færre kamerabevægelser og mindre ambitiøs staging (eller gjorde der?), men hurtigt fik Hollywood sat sig på det internationale filmarked og etableret de standarder, hvorimod andre filmindustrier måtte udtrykke sig.

I Europa var 1920’erne et alternativt årti med den tyske ekspressionisme, som udnyttede skæve kulisser og intens low-key-belysning (her er Cousins’ hovedeksempel interessant nok Der Golem [1920]); den franske impressionisme, som brugte nærbilleder og diverse sløringer af linsen; og den surrealistiske film, som helt frasagde sig fortællemæssig stringens og kausalitet (her illustreret ved Cocteaus forrygende Le Sang d’un poète).

Den klassiske Hollywoodfilm, som dominerede i 1930’erne og 1940’erne, blev i løbet af 1950’erne, 1960’erne og 1970’erne udfordret af en række skæve filmbevægelser og strømninger: fra la nouvelle vague i Frankrig til amerikanske nybrudsfilm og den tyske Neue Kino (som Cousins, med særligt fokus på Rainer Werner Fassbinder, opholder sig længe ved).

New Hollywood-filmen blev kickstartet af film som The Graduate (1967) og Easy Rider (1969), hvis radikale teknikker Cousins fint gennemgår, men gav sig også til udtryk i mere perifere og eksperimentelle film (og her fokuserer Cousins overraskende meget på Andy Warhol og Kenneth Anger).

New Hollywood-filmens opgør med ”Old” Hollywood tonede langsomt over i en egentlig genetablering af studiesystemet, som siden Paramount-dommen i 1948 havde været i krise, og ud af nybruddets aske voksede den såkaldte New New Hollywood.

Med instruktører som Steven Spielberg (Jaws, 1975) og George Lucas (Star Wars, 1977) genskabtes det store filmfranchise, og nye multiplexer skød op som et tydeligt tegn på filmindustriens renæssance.

Hong Kong-filmen og forskellige amerikanske indiefilm repræsenterer nye skud på filmhistoriens stamme i 1980’erne, 1990’erne og det nye årtusind (skønt også disse er blevet beskrevet adskillige gange), og filmen bevæger sig ind i et heterogent, digitalt landskab, hvor forskellige typer af film, forskellige distributionskilder og forskellige nationer alle medvirker til at fastholde filmens fascinationskraft.

Afsluttende bemærkninger

Lyder dette som en velkendt historie? Ja, fortællingen er næppe ny, men Cousins’ projekt har heller ikke været at om- eller genskabe filmhistorien, endsige at revolutionere filmhistorieskrivningen som sådan.

Bogen The Story of Film (2004) har hentet sin væsentligste inspiration fra E.H. Gombriches The Story of Art, og er tænkt som en “jargon-free book aimed at a general audience and young people” (Cousins 2012: 2). Filmen The Story of Film: An Odyssey søger angiveligt at fuldbringe denne rejse, og den kommer såmænd et langt stykke vej i populariseringen af den filmhistorie, som ellers risikerer at forblive en akademisk fortælling.

Denne fortælling startede, som Cousins’ levende filmhistorie, med et spørgsmål om, hvorvidt filmhistorien reelt eksisterer derude (a priori), eller om alle filmhistorier ikke per definition er forskellige fortællinger eller a posteriori-konstruktioner. Det må derfor være på sin plads at slutte med et svar, et svar fra en anden og mere autoritativ filmhistoriker – David Bordwell:

There is no Big Story of Film History that accounts for all events, causes, and consequences. And the variety of historical approaches guarantees that historians will draw diverse conclusions. […]
[R]esearch into film history involves asking a series of questions and searching for evidence in order to answer them in the course of an argument. When historians focus on different questions, turn up different evidence, and formulate different explanations, we derive not a single history but a diverse set of historical arguments. (Bordwell 2008).

Som Straub og Huillet sagde det i 1960’erne findes der ikke én filmhistorie, men dermed ikke sagt, at historieskrivningen er uvæsentlig og unyttig. Snarere tværtimod: Forskellige verdens- og filmhistorier er medvirkende til en løbende revision og nuancering af den i tiden herskende forståelse. (Film)historien er en kollektiv klangbund – et stykke fælles erindringsgods – og det er kun glædeligt, at den kan skrives, fortælles og frames på forskellige måder.