The Cinema of Michael Haneke

Af SØREN RØRDAM BASTHOLM

Mens vi venter på Michael Hanekes guldpalmevinder Amour, kan man fordrive tiden med Ben McCann & David Sorfas antologi The Cinema of Michael Haneke: Europe Utopia (fig. 1). ”Fordrive” er måske ikke det rigtige ord i denne sammenhæng, for lad det være sagt med det samme: hvis man skulle gå rundt med den opfattelse, at den alvorstunge østrigske kritikerkæledægge er lidt svær, så ændrer denne bog absolut ikke på det!

Haneke har i mange år tilhørt art-cinema’ens elite. Hans kliniske hudfletning af det moderne vestlige samfund og vores medialiserede kultur har i årevis høstet såvel anmelderroser som festivalpriser, og med hjemtagelsen af guldpalmerne i både 2010 og 2012 for henholdsvis Das Weisse Band og Amour har han så absolut cementeret denne position. At Haneke i den grad er oppe i tiden afspejles også af det akademiske fokus, der er på den østrigske alvorsmands film. Et eksempel på denne bevågenhed er Ben McCann og David Sorfas antologi The Cinema of Michael Haneke – Europe Utopia (2011), der anmeldes her.

Antologien er indledes med en introducerende del, hvor redaktørernes indledning og bogens første fem egentlige kapitler indkredser generelle tematiske, strukturelle og kunstneriske aspekter i Hanekes oeuvre. Bogens anden del har en tematisk vinkel med tre kapitler, der under overskriften ”Space” behandler Hanekes tematisering af det globale over for det lokale, identitet, etiske dilemmaer og kosmopolitisme. Bogens resterende dele fokuserer på specifikke værker. ”Unseen Haneke” undersøger Hanekes tv-værker, Drei Wege zum See, Die Rebellion, Das Schloss, der som overskriften antyder vil være ukendte for de fleste. Fjerde del tager Hanekes ”forfrysningstrilogi (Das Siebente Kontinent, Benny’s Video, 71 Fragmente einer chronolie des Zufalls) under luppen. Endelig er hovedværkerne Funny Games, La Pianiste, Caché og Das Weiße Band tildelt hver sin sektion med artikler.

I forordet pointerer redaktørerne, at man ikke har set en akademisk bevågenhed af det omfang på en enkelt europæisk auteur siden 60’erne En væsentlig forklaring på denne omstændighed er den filosofiske dimension i Hanekes film og den måde, de lægger op til, at tilskueren (eller her akademikeren) reflekterer over kritiske spørgsmål i forhold til vores vestlige samfund. Muligvis som en konsekvens heraf er den teoretiske baggage i mange af bogens kapitler ret tung med inddragelse af Deleuze, Lacan, Derrida, etc., og bogen kan på ingen måde siges i at være en nem indføring i Hanekes univers. Generelt er der dog en fornuftig sammenhæng mellem de teoretiske perspektiver, der inddrages, formidlingen af disse og artiklernes analytiske pointer.

I forordet identificeres tre hovedtemaer i Hanekes film: etik/moral, magt (og den ulige fordeling af magten i verden) og endelig filmens tilskuer. Særligt det sidste tema fylder meget i bogen. Michael Haneke er optaget af, hvordan film uundgåeligt er en illusion og en manipulation af publikum. Det afgørende er med hvilket mål for øje, man som filmskaber begår denne voldtægt (Hanekes metafor) af publikum. Hanekes film gør oprør mod mainstreamfilmen, der stryger publikum med hårene, beroliger dem og i sidste ende fratager dem retten til at ”kigge ned i afgrunden” og reflektere over den manipulation, de udsættes for. Denne opfattelse af film og publikum gennemsyrer Hanekes håndtering af genrekonventioner, dramaturgi, filmstil og metarefleksivitet (fig. 2). Haneke er med andre ord en meget stringent og konsekvent auteur. Givetvis som konsekvens heraf ender ganske mange af bogens artikler med at konkludere, at Haneke bevidst saboterer publikums indlevelse for dermed at tvinge publikum til at reflektere over deres egen rolle i og medansvar for de ofte brutale hændelser i filmene. Udgangspunktet er forskelligt fra artikel til artikel, idet de fokuserer på mange forskellige verfremdungseffekter (genrebrud, fragmentering og fravær af plotmæssig fremdrift og motivering ikke mindst i forhold til den grænseoverskridende vold, det generelle fravalg af underlægningsmusik etc.). Alligevel sidder man som læser ofte med en følelse af deja-vu, når pointen gentages.

Om dette er en rimelig anke mod bogen er svært at afgøre, eller om det blot er udtryk for det paradoks, at mens Hanekes enkelte værker er meget tvetydige, hvad plottet  angår, så er der en særdeles utvetydig rød budskabs-tråd i hans oeuvre generelt.
Mit eget syn på Haneke har altid været ambivalent. At se Caché var for mig en øjenåbner – i forhold til hvor meget jeg egentlig holder af genrefortællinger, tydelig plotfremdrift og klassisk dramaturgi. I bund og grund vil jeg gerne forføres af fortællinger med tydelige konflikter og mål og psykologisk definerede karakterer i et filmsprog, der bruger en lidt bredere palet end den asketiske østriger. Jeg synes derfor, at et oplagt kriterium i vurderingen af nærværende antologi er, i hvor høj grad den har kunnet åbne de enkelte film for mig og åbne mine øjne en smule mere for filmenes kvaliteter.

Stjerner i kort snor

Den ene af de to redaktører, McCann, fokuserer på skuespillet i Hanekes film. Med udgangspunkt i Hanekes tiltagende brug af stjerneskuespillere som Naomi Watts, Juilette Binoche og Isabelle Huppert (de sidste to i en europæisk art cinema-kontekst) tager Acting, Performance and the Bressonian Impulse in Haneke’s Films fat på, hvordan skuespillet i Hanekes film adskiller sig fra mere traditionelt og mere dramatisk skuespil, som man ser det i både mainstream og art cinema. Centralt er minimeringen af skuespillernes udtryk, hvilket begrænser tilskuerindlevelsen og samtidig bidrager til filmenes tvetydighed: vi kan jo netop ikke aflæse karakterernes motiver til at handle, som de gør, ud af deres tomme ansigtsudtryk. McCann fremhæver det paradoksale i, at disse stjerners tilstedeværelse i stigende grad er blevet en fundamental del af filmenes finansiering og økonomi, men at Haneke konsekvent underminerer den konventionelle star performance. Denne underminering skyldes ikke kun personinstruktionen men også valg i forhold til billedkompositioner, klipning og sågar kostumer og makeup (fig. 3-5). Analyse af skuespilstil kan godt blive lidt uhåndgribelig og diffus, men det er en spændende vinkel på Haneke og utvivlsomt en af nøglerne til hans films kølige distance.  

Funny Games

Til gengæld slipper den anden redaktør Sorfa ikke så godt fra sin artikel. Udgangspunktet Superegos and Eggs: Repetition in Funny Games (1997, 2007) er de fire æg som ryger på gulvet og går i stykker, inden mareridtet begynder for familien (fig. 6). At de smadrede æg er et varsel om familiens skæbne er hævet over enhver tvivl, og at æggene skulle være et vink til Freuds personligheds-æg er ganske plausibelt, men den efterfølgende diskussion om id, ego og superego og deres indbyrdes forholds forskydninger hos henholdsvis Freud, Zizek og Haneke er mere kryptisk end egentlig givende.

De to andre artikler om Funny Games fungerer bedre. Alex Gerbaz diskuterer betydningen af Pauls direkte henvendelse til tilskueren i filmen. Funny Games er en ubehagelig film, men ifølge Gerbaz er det ikke volden eller Peter og Pauls terrorisering af familien, der er det mest chokerende (fig. 7).

Perhaps the most disturbing moment in Funny Games, however, is not an act of violence but rather the conspiratorial wink that Paul directs at the audience just as carnage is getting started. By facing the camera he not only breaks one of the ’rules’ of dramatic fictional cinema; he also insinuates that we are on his side rather than that of his victims. (McCann/Sorfa 2012, s. 163)

Som nævnt er Gerbaz langt fra den eneste, der når frem til pointen om, hvordan Hanekes film vender blikket mod os tilskuere, men tja, Funny Games handler jo nu engang om mediernes dyrkelse og vores ukritiske forbrug af vold som underholdning (fig. 8)

Desuden er analysen skarpsindig og fuld af andre gode pointer – blandt andet at filmen i virkeligheden er ”anti-horror” (Ibid. s. 168), idet den gør brug af genreklicheer, der normalt har til formål at generere spænding, men her bliver antiklimatiske. Som eksempel fremhæves det væddemål, Paul påtvinger familien, om hvorvidt nogle af dem vil være i live næste morgen klokken 9. I filmen punkteres denne deadline, da Paul allerede klokken lidt over otte smider den bagbundne Anna i vandet og lader hende drukne. Handlingen er skødesløs og i filmen serveret med en nonchalant ligegyldighed (fig. 9). Gerbaz opsummerer:

Haneke uses these devices to frustrate the audience, giving us pleasingly familiar genre-derived situations and then scrapping them as if they were too absurd to begin with. (Ibid. s. 169)

Haneke anvender generelt musik ganske sparsomt i sine film, men der er dog to undtagelser nemlig Funny Games og La Pianiste. Landon Palmer diskuterer betydningen af disse films musikanvendelse, der er alt andet end konventionel. I begge film bliver den diegetiske klassiske musik – og særligt måden den benyttes på i filmene – en kritik af ”the bourgeois appropriation of culture as superficial décor” (Ibid. s. 180). Gæt-komponisten-legen, som det pæne ægtepar fordriver tiden med i åbningsscenen i Funny Games, trivialiserer og fragmenterer værkerne (efter hvert svar skifter de til en ny cd) og forvandler dem fra kunstværker til ”an object of highbrow mass consumption” (Ibid. s. 182)

Ligeledes er den private koncert i La Pianiste, hvor Erika møder op og spiller for borgerskabet, mest af alt et påskud for en hyggelig soirée, hvor overklassen kan demonstrere sin dannelse. Musikken bliver en finkulturel forbrugsvare, og det er Erika sådan set også (fig. 10). Uanset hvor godt hun spiller, vil hun aldrig blive en af dem. I det lys bliver koncerten en af mange potentielle forklaringer på Erikas indestængte aggression.

Nøgler til fascinerende men gådefuld film

At se La Pianiste var et fascinerende kig ned i en mørk afgrund, men personligt var jeg meget i tvivl om, hvad det egentlig var, jeg skulle se dernede. Sammen med Palmers ovennævnte bidrag giver bogens to kapitler om La Pianiste nogle glimrende bud.

Juliana Corina Vaidas sammenligner i sin artikel Two meanings of Masochism in the Language of the Art Critic fremstillingen af Erika, hendes elev Walter og deres respektive seksualitet i Hanekes film og Elfriede Jelineks roman Die Klavierspielerin (1983). Selv om man som undertegnede ikke har læst Jelineks roman, så er Vaidas sammenligning og hendes skelnen mellem de to opfattelser af masochisme spændende læsning. Ifølge Vaida passer Hanekes fremstilling af masochisme/sadisme ind i den freudianske opfattelse, hvor masochist og sadist i princippet er hinandens ideelle modstykker. Jelineks roman kan til gengæld kun forstås med Deleuze’s syn på masochisten og sadisten som to helt uforenlige størrelser. Dette forklarer Vaida med Jeleniks kønspolitiske dagsorden, som Haneke er mindre optaget af. Hanekes anti-psykologiske karakterskildringer, hvor informationer om karakterenes bevægegrunde tilbageholdes, levner ikke plads til Jelineks kompleksitet. Vaida konkluderer

[…] intentionally or not Haneke’s film is an exercise in how form can affect content, in how classical conventions and stylistic clarity can go along with our sexist perceptions of reality and support traditional patriarchal values. (Ibid. s. 218)

Artiklen rummer stort set ingen konkrete betragtninger om filmiske greb, men det gør egentlig ikke noget. Kapitlet giver alligevel gode vinkler til at tænke videre over Pianisten – i forhold til seksualiteten, der unægtelig fylder meget i filmen (fig. 11). Desuden suppleres Vaidas artikel på det punkt glimrende af Felix W. Twerasers bidrag, der fokuserer på symbolske indespærringer af Erika samt på de lange lydbroer i filmen, der kobler pornobiografens kabine og konservatoriet. Musikkens rolle ses som særdeles tvetydig – på en gang undertrykkende og et middel til frigørelse. At Erika i filmens sidste shot (supertotal af konservatoriet) omsider formår at gå ud af billedkompositionen læses som et tegn på, at hun undslipper sit fængsel: ”[…] the intimations of anti-domesticity, the life beyond the confines of the home and the workplace that were suggested initially come to their full fruition” (Ibid. s. 205) (fig. 12).

Stedmoderlig behandling af Das Weiße Band

Umiddelbart kunne Das Weisse Band ligne en bevægelse hen mod en mere klassisk dramaturgi i Hanekes film. Selv om filmen undlader at give et endegyldigt svar på, hvem der står bag de mystiske og brutale forbrydelser i landsbyen, så er whodunnit- spørgsmålet filmen igennem en stærk plotmotor, der sikrer filmen en for Haneke uhørt stærk fremdrift (fig. 13). I det lys er det næppe den store overraskelse, at Das Weiße Band er min yndlings-Haneke film og netop derfor, finder jeg det lidt skuffende, at filmen kun behandles i en enkelt artikel i antologien – John Orrs kortfattede men meget velskrevne og interessante artikelThe White Ribbon In Michael Haneke’s Cinema.

På blot 5 sider formår Orr at koble filmen til en række filmiske og litterære foregangsværker – bl.a. Volker Schlöndorffs film og tv-serien Heimart, få påpeget, hvordan vi som tilskuere må finde os i at komme for sent i forhold til filmens begivenheder samt at påpege en udvikling i Code Inconnu, Caché og Das Weisse Band, væk fra choktaktik og voldtægt af tilskueren til ”a softer, sinuous  but more complex strategy of seducing the spectator into judgement” (Ibid. s. 262). Orr forholder sig ikke til filmens narrative fremdrift, men påpeger, at filmen ved at tildele den naive lærer fortællestemmen formår at tilføre et outsider-perspektiv, der er nyt hos Haneke (sammenlign evt. med Caché hvor synsvinklen ligger hos ægteparret, der modtager de mystiske bånd med overvågningsoptagelserne af deres hjem) (fig. 14). I mine øjne opmuntrer dette naive outsiderperspektiv os tilskuere i vores fortolkningsmæssige arbejde i en grad, som er sjældent set hos Haneke.

Det fremgår af bogens forord, at bogen har været undervejs siden 2004, og mellem linjerne fornemmer man, at bogen blev overhalet indenom af Das Weiße Band, hvorfor redaktørerne stod med et akut behov for at få en artikel om den med af hensyn til bogens aktualitet. I hvert fald takkes Orr for at være trådt til i sidste øjeblik. Orr døde i øvrigt inden bogen blev udgivet, og bogen er derfor tilegnet ham. Hans glimrende artikel ændrer dog ikke på, at Das Weiße Band med fem sider forekommer underbelyst i bogen i forhold til resten af Hanekes værker.

Jeg har i det ovenstående fokuseret på de artikler, som jeg har fundet mest interessante – og jeg vedkender, at der er et sammenfald i forhold til, at de behandler de af Hanekes film, jeg selv synes bedst om. De omtalte artikler og andre af bogens bidrag giver glimrende perspektiver til en dybere forståelse.